耄耋之年兼容并蓄

[摘要]

維多爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994），波蘭繼肖邦之后又一蜚聲國際樂壇的作曲家。在創作中摸索尋求突破，技法應用與音樂表現的中和，使傳統與現代兩者得以完美呈現，而他的晚期作品無疑是又一巔峰。本文就以其小提琴遺作《驟然地》為例從傳統性和現代性兩角度分析并總結其晚期音樂風格的三個特點。

維多爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）是波蘭繼肖邦之后又一蜚聲國際樂壇的作曲家，現如今其作品享譽世界、廣受追捧。在他一生孜孜不倦的探索和嘗試下，獨創多種作曲技法，更迭不同音樂風格，開辟出一條傳統與現代完美融合之路。

一

作為現代重要作曲家之一，魯托斯拉夫斯基以其睿智的頭腦、求新的思維、超前的意識在國際舞臺上獨樹一幟。諸多的坎坷與磨難造就了他音樂創作中的膽識與魄力，留學的研讀與深造啟發了他音樂風格的轉變與深化。當20世紀的作曲家們紛紛從傳統理論觀念的束縛下掙脫，進行反叛和審視并對音樂進行了重新思考與認識之時，魯托斯拉夫斯基卻說，“新奇，是一部作品眾多特性中生命最短暫的屬性。我的音樂創作、目的不是為了所謂‘創新’，而是為了能夠經得起時間的考驗，能夠真正意義上能夠成為一種新的表現技法……”其理念既不偏激也不附庸，不摒棄傳統、不追逐當下，對傳統與現代的界定及運用總是恰到好處。

從早期的實用性音樂和民間音樂小品、十二音和弦的應[JP2]用，到成熟時期獨創的“有限偶然技法”，再到晚期的簡化織體、旋律化風格和“鏈條”技法，每一個技法的延伸、每一次風格的轉變都是一種超越。在他的音樂里，你可以品出古典的元素、可以感知印象的色彩、也可聽到新音樂的印記。魯托斯拉夫斯基的作品中時常運用傳統素材（音調、體裁等）再賦予其新的內涵及價值，猶如佐料品一般，任意添加、隨意調和。[JP]

二

魯托斯拉夫斯基在摸索中尋求突破，技法應用與音樂表現的中和，使傳統與現代兩者得以完美呈現。他的音樂理念蘊含著極大的創新精神，他的音樂語言貫穿于作品始終，他的音樂情感表現在音符深處。尤其是晚期作品，獨到的見解、風格的回歸、優美的旋律、清晰的織體、簡潔的和聲等等，無一不體現出魯托斯拉夫斯基在創作生涯中又一大進步，在20世紀的熔爐之中，既注重形式的嚴謹、又關注內容的表現。下面就以其遺作《驟然地》為例分析并總結其晚期音樂風格。

《驟然地》（1992），為小提琴和鋼琴而作，僅六分鐘時長。不同于以往的是，該作品受著名小提琴教育家金戈爾德（Josef Gingold）的傾情委托，為1994年在美國印第安納波利斯舉辦的國際小提琴比賽而作。此時恰逢魯托斯拉夫斯基完成《第四交響曲》，并準備投入其小型作品的創作。魯托斯拉夫斯基回憶說：“ 金戈爾德已80歲高齡，來自于波蘭的一個猶太家庭，但他出生于美國，至今仍不會波蘭母語，而他在信中也提到‘這可能是我最后一次比賽了，期待在此次比賽中有一部波蘭作曲家的作品出現’”。魯托斯拉夫斯基自認為：這部作品超越之前的任何一部，如《墓志銘》等，而他又回憶道：“梅西安（Olivier Messiaen）也對此作品評價甚高，‘奇特的是，魯托斯拉夫斯基年事已高卻仍能寫出充滿活力、富有生氣的音樂’”。

此曲乍一聽去，十二音、無調性充斥全耳，但細細品來，會發現急劇的音調中縈繞熟悉的旋律，慌亂的節奏中不失柔緩的氣息，激進的音樂里渲染出浪漫的色彩。不停地回旋、一再地變化，小提琴總在急于表現與訴說、鋼琴則附和著、應答著，好似一場女人與男人之間的對話，一個滔滔不絕、另一個則沉穩對答。聽完全曲，與其他現代作品相比，為什么每每聽賞現代作品后，總會抓耳撓腮、心神不寧，屢試不爽，而該作品卻毫無疲憊、煩躁之感？我認為原因有三：其一，曲目精煉短小、緊湊有致；其二，欣賞之時，旋律清晰、回旋搖曳；其三、級進向前、賦予律動。究其原因，歸根結底還是該作品將傳統與現代完美地糅雜在一起，不缺靈動，不失沉悶。

繼而，我們從曲目微觀細碎之處（曲式、調性、主題、織體、動機等多方面）來一一分析，看魯托斯拉夫斯基如何操控現代技法、秉承傳統因素、抒寫浪漫情懷。

1傳統性

從圖表1中我們可以得知，該曲為回旋曲式，其不同于傳統的回旋曲式，回旋曲起源于歐洲民間的輪舞歌曲，一方面使樂曲富有活潑熱烈的特性，另一方面也傳遞出作曲家“音樂結構的透視觀”的理念。“進行的展開與熟悉的曲式和模式相伴隨的重復是西方古典音樂的主要特征”，主題材料的重復出現加強了全曲的統一性和完整性，又滿足了聽眾強烈的期待感和存在感。第一次的出現僅僅在陳述，而第二次、第三次等等則在給予更多的細節和信息，在傾聽音樂的同時，去欣賞更為寬泛的曲式面貌。自傳統寫作之時，如巴赫的賦格、古典奏鳴曲式等，都不同程度地表現出之前材料的變形與再現，無論古典還是現代音樂，它都同樣存在。

（2）鋼琴織體

縱觀整首曲譜，鋼琴大多采用三度疊置和弦（圖表2），在現代音樂作品中，難得一見。雖為傳統和聲，但卻無功能性、無解決，只在追求色彩、音響。傳統的和聲、現代的色彩，無時無刻不在體現著傳統與現代的完美融合。

鋼琴在織體采用上，琶音（圖表3-1）、三連音（圖表3-2）、雙音（圖表3-3）等與小提琴之間一唱一和、相互對應，這些規整、固定的節奏構成一種簡單而穩定的織體形態。在魯托斯拉夫斯基的晚期創作中，大量使用小三度、純五度等向上疊加而成，這兩種音程類型是組成旋律線條和和弦主音的主要語匯，這就是他的音樂語言。自其創作《古組曲》后采用了一個原則：橫向線條與縱向和弦不出現重復音，在該曲中也有明顯體現。

節拍頻繁變換再加之節奏動力推進，一方面打破強弱規律、均分律動，另一方面彌補了程式化的傳統寫作手法。

（4）力度、速度

整體而言，該曲在pp-p-mf-f-ff范圍內力度變化，但魯托斯拉夫斯基為滿足聽眾的官能刺激、心理期待，在每個音或音節上作強弱處理，大大提升了作品的表現力與張力。在前附點節奏中，反而附點上的音作弱拍處理，與傳統的“長強短弱”恰恰相反。曲名為《Subito》，其本意為驟然地、急劇地，顧名思義，全曲速度基本保持在=160，該曲本為國際小提琴比賽的測試曲目，以快速炫技為主。

（1）多調性

聽似十二音、無調性的作品，但對照譜面來看，主題材料首尾一致，形成一種遙相呼應的關系，bD保持著絕對主音的地位（圖表5），而在不同的對比段中進行頻繁的轉調、離調，可以說，該曲為多調性作品。多調性是源自傳統而又打破傳統，其中每個調性層次則具有傳統調性的某些特點，但它又是一種調性思維復合化的表現，便產生了極具現代的復雜的和聲效果。另外，回旋曲式帶來的主題重復、調性回歸，也極大地滿足了聽眾的期待。魯托斯拉夫斯基認為：首先是聲音想象，其次才是技法問題，此外沒有其他方法。

（2）主題材料

主題（圖表6）在第一小節就得以呈現，而后四次均屬不同的變化再現。每次主題都是以闖入式的姿態出現，打破了之前對比段的平穩與寂靜，造成一種不期而遇、意外收獲的效果。主題織體類型基本為半音階下行、再轉向半音階上行，起伏有致、音符間音程度數的巧妙對稱，也透出作曲家的某種構思意圖。半音階下行帶有一種懇切的傾訴語氣，而半音階上行則表現出內在的激動情緒。在節奏處理上，作曲家更是別出心裁地利用休止符，打破原有的規整與律動，不限制節奏的進行，不同時值的運用，與傳統節奏區別開來。

（3）動機

大致包括半音階下行（圖表7-1）、半音階上行（圖表7-2）、同音重復（圖表7-3）、變化模進（圖表7-4）。從全曲來看，音與音之間關系大多采用二度、七度和四、五度互換，注重色彩性與歸屬感；同音重復是旋律進行形態中的一種形式，在同一音高上作反復處理，富有別具一格的獨特效果，表現出音樂中語氣著重強調、情緒得以肯定，保持十足的感召力；變化模進，細碎的素材造成結構的統一，而在表現技術或是專為訓練而寫的作品內，模進的音型，有時候會作多次反復而延伸下去。前長后短或前短后長，包括附點、倚音、切分音等動機，在強弱力度上與節拍自身上形成鮮明對比。

不論是曲式結構宏觀框架而言，還是從動機節奏等微觀之處來看，總而言之，《驟然地》這部小提琴作品，暗含著創造力風范、現代化個性，也恰如其分地彰顯了魯托斯拉夫斯基的晚期創作風格，邏輯構思的曲式、千回百轉的旋律、精簡質樸的和聲、集聚動力的節奏等等，都透露著作曲家的絕妙巧思、意趣所指，運用傳統的寫作技法賦予現代的個性語言，在傳統與現代中尋求最佳支點，有發展的繼承、有立足的發揚。

三

魯托斯拉夫斯基的晚期風格形成于1979年，具有標志性的作品是為雙簧管和鋼琴而作的《墓志銘》（1979）。自此后，其作品涵蓋了一系列的特征，諸如：更多清晰的和聲、縮減的“有限偶然”技法、簡化的和聲織體和富于表現的旋律。這些似乎也體現著創新與變化，但事實上，每部作品的大部分又返回到用傳統的格律來寫，結果就導致了更大的節奏步伐和能量積聚。下面主要總結一下魯托斯拉夫斯基晚期作品的風格特征：

1作品小型化

1979年后，由于《古組曲》的自我突破及社會反響，可謂是里程碑的作品，最為重要的是，它為作曲家開辟了鋼琴寫作之路。魯托斯拉夫斯基再次找到了富有新意的創作之路，隨即開始投入到小型作品的創作之中。在此之前，魯托斯拉夫斯基一直在規避同種樂器、同種體裁的重復創作。從其晚期作品中我們可以發現，有6首為樂器和鋼琴而作，而鋼琴在作曲家的創作成熟期，是幾乎不存在的。在這些作品中，小提琴、雙簧管等樂器都被作曲家視為“主角”，而其他樂器則都在扮演裝飾性但又不可或缺的“配角”。例如，在3首《鏈條》系列作品中，雖然冠以同樣的名稱但采用的卻是不同的樂器種類。在此種情況下，魯托斯拉夫斯基竟然創作出兩首小提琴作品：《古組曲》（Partita，1984年）《鏈條2》（Chains2，1985）。前者是Pinchas Zukerman和他同伴Marc Neikrug的委約之作，后者則題獻給瑞士指揮家保羅·扎赫爾（Paul Sacher）的。

2技法傳統化

魯托斯拉夫斯基成熟創作期以獨創的“有限偶然”技法為主，但在晚期作品中逐步減少該技法的份額，運用傳統的格律進行創作。如《古組曲》分為五個樂章，作曲家在第二和第四樂章之間的間奏曲運用了“有限偶然”技法，提供了5分鐘休息和放松的機會，使它完全獨立于三個主要樂章之外。另，在最后一部《第四交響樂》中，與之前交響樂相比，其演奏時間最短、偶然技法最少、浪漫氣質最濃。在創作晚期，作曲家首創了“鏈條”技法，使連續的重疊部分與強烈的對比音程形成組合。其中，《鏈條2》這首小提琴協奏曲，其構思和創作都來源于他的另外小提琴作品，“鏈條”技法出現在第二樂章。

魯托斯拉夫斯基20世紀60年代后不斷探索，最終形成獨具特色的和聲語言。其晚期作品中的十二音和弦是建立在全部十二個音級上的半音階復合。他曾說，“創造嶄新的十二音和弦有著無限的可能性，在不同的十二音和弦之間有著鮮明的對比，它們在作品中的相互作用是構成我技術的基本原則之一，因此，這十二音技法和勛伯格的十二音、序列音樂都沒有任何聯系。唯一相同的就是半音階”。魯托斯拉夫斯基經常運用巧妙的構思，在小提琴等獨奏樂器上運用十二音的其中六個，在其他伴奏樂器中則使用其余六個。在其晚期每首作品中，都有一個十二音和弦出現在動態的高潮位置上，其他位置上的十二音和弦則以靜態和聲為基礎，與地位突出的旋律聲部形成對比。

3風格旋律化

在魯托斯拉夫斯基晚期作品中，給我們留下最為深刻印象的就是特色鮮明又富于表現力的旋律線條。橫向的旋律線占據主導地位，但旋律音調自己本身的色彩是由音程級所造成的。此外，運用大量傳統意義的節奏、音程的級進運動，這些構思材料的聚集，讓晚期作品的旋律線條都呈現出明顯的歌唱性，具有浪漫氣質。作曲家通過改變音程級和主題動機，使作品的音調得以充分的展示。

魯托斯拉夫斯基在其一生創作經歷中，不斷探索和實踐極具個性的音樂語言、現代技法，而其晚期作品的創作無疑是其又一巔峰。他研究十二音，但從不循規蹈矩；他欣賞凱奇，卻自創“有限偶然”；他選擇回歸，也緊搭時代脈搏。在20世紀這個技法紛呈、風格多變的新音樂世界里，在形式上嚴謹、在內容上表現，對精算基礎上的音樂毫無興趣，則更加注重音樂情感和自我感受的傳達。在其晚期創作中，選擇較為傳統的寫作技法，但卻賦予其新的意義，無論是表情豐富的旋律線條，還是色彩斑斕的和聲織體，作曲家都在傳統中取精用宏、在當下傳承發展。魯托斯拉夫斯基的音樂作品勢必繼續在未來的創作中產生巨大的影響。

事的讀書人，此一去啊何人將你關懷？”要唱出對戀人的不舍、惦記和擔心。而最后“我要走了，心意永不改。秦生啊，我今生今世來生來世都把你愛”則需要演唱者將水紅蓮堅定、從容、淡定的情感表現得淋漓盡致。總之，只有把水紅蓮在面對艱難困苦和生死抉擇時所表現出來的正直、善良、勇敢、重情重義這種“運河精神”詮釋出來，才能真正表達歌劇《運河謠》在“水紅蓮”身上所傾注的情感，使得人物形象鮮活起來。

“水紅蓮”是歌劇《運河謠》中的一個藝術形象。自國家大劇院首演以來，已經有三位歌唱家塑造了這一人物形象，相信不僅僅是在她們心中，在每一位看過這部歌劇的觀眾的心中也都有一個“水紅蓮”。“水紅蓮”的藝術形象并不是偉大的英雄和革命先烈，而是就像你、我、他一樣的普通老百姓。一個漂泊在運河上的流浪藝人，所以她的歌既有南方的細膩，又不失北方的霸氣。因此，“水紅蓮”形象及其載體《來生來世把你愛》不僅是全劇的最高潮，而且折射出人性的善良。是全劇的精華所在。

綜上所述，本文可以得出這樣一個結論：塑造“水紅蓮”這一人物形象，要把她在做生與死、情與理、舍與得的選擇和行為時的勇敢、善良、正直和對愛情的忠貞表現出來，這樣才能夠把人物演活，才能在演唱的過程中帶給觀眾直抵心靈的美的藝術享受。

[參 考 文 獻]

[1] 黃維若，董妮歌劇《運河謠》劇本創作的若干探討[J]劇作家，2013（6）

[2] 孫宏娟歌劇《運河謠》的演唱風格研究[J]樂府新聲2014（2）

[3] 紫茵一夜詠嘆千年悲歡——聽歌劇《運河謠》首演[J]聚焦，2012（8）

[4] 韓榮榮歌劇《運河謠》的演唱特點及人物形象塑造研究[J]長春教育學院學報，2013（9）

[5] 張書瑋長河歌浩蕩——歌劇《運河謠》的民族性特點透析[J]四川戲劇（2014）

[6] 景作人民族歌劇又結一枚紅蓮——觀《運河謠》有感[J]聚焦，2012（8）

[7] 姜藝藝張揚生命美麗 筑建心靈家園——讀民族歌劇劇本《運河謠》[J]劇作家，2013（6）

[8] 周彭靈子淺賞水中蓮 聆聽《運河謠》[J]聚焦，2012（8）