程式化音樂語言的波光

[摘要]

本文試圖通過分析20世紀電子音樂所采用的素材與技術，歸納20世紀電子音樂語言特點，以尋找起源于20世紀五六十年代在時間上屬于“過去時”的電子音樂在音樂語言當中所蘊含的精神與技術根源，探討其對當今電子音樂發(fā)展所起到的基礎作用，以及對未來電子音樂創(chuàng)作的啟示。

[關鍵詞]

電子音樂；模擬合成器；算法作曲；調(diào)性；節(jié)奏；表現(xiàn)主義；未來主義

一、緒論

電子音樂成為20世紀后半葉實驗性音樂的一條支流之前，已經(jīng)有大批作曲家在調(diào)性、節(jié)奏、音色方面進行過卓有成效的探索，并推動了后世音樂語言的改變。在這個過程中，產(chǎn)生出了許多極具影響的作曲技法；但我們不禁要問，如果被視作“先鋒”、“實驗”的那些新音樂作品，其中的音樂基礎要素，可以被公式、規(guī)則加以框定，選擇，從而形成某種音樂的“定式”，那么由人工設定的計算機程序，是否更適合擔任作曲家？算法音樂早在20世紀70年代就開始對這方面的研究與實踐，但從當前嚴肅音樂作品的現(xiàn)狀來看，顯然計算機還無法替代人類作曲家。魯索洛在1916年發(fā)表的《噪音藝術》一文中，將噪音分為六大類，并以噪音為素材進行了大量創(chuàng)作，不禁讓人想起物理學對于“噪音”的定義：發(fā)聲體作無規(guī)則的變化。也可以理解為，無數(shù)的音高集中在一起無序地發(fā)聲。如果有那么一個階段，對于調(diào)性、和弦的變革，為的是去掉、模糊聽眾頭腦里的“調(diào)中心”，那么噪音何嘗不能是音樂最后進化的形式？可是噪音音樂卻很快淹滅在反對聲與嘲笑聲之中。如果上述的例子讓人對電子音樂的前景感到悲觀，那電子音樂的現(xiàn)實又與之完全相反。

某種音樂或藝術品，如果能夠留存下來，必然是因為它得到了關注者對它在某種程度上的承認。這種認同感必然是發(fā)自內(nèi)心，而不只是投機式的吹捧。雖然在觀察了諸多20世紀后半葉的電子音樂作品之后，我認為電子音樂具有某種天生的“缺陷”——采樣率、采樣精度、現(xiàn)有設備、技術水平永遠達不到部分作曲家對它的明確要求，又或是技術更新永遠跟不上聽眾厭煩舊事物的速度，但似乎這種“缺陷”會以一種生物自我復原的方式，進行新陳代謝，不斷衍生出區(qū)別與以往的形式；又似乎保留這種缺陷，反而成為電子音樂彰顯自我風格的一種手段。這便是我文章標題的起因——電子音樂所具備的這種自我矛盾的特性——程式化的產(chǎn)物，卻以一種奇妙的姿態(tài)展現(xiàn)著它獨特的魅力，并為不同的人群所接受。

二、電子音樂的發(fā)展

（一）20世紀初

在這個時期，西方同時存在著浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義等思潮。瓦格納、馬勒等人的影響還未退去，德彪西、拉威爾、勛伯格、斯特拉文斯基等人的音樂正逐一登場；其中，未來主義或許對后世電子音樂的誕生有著更直接的影響，魯索洛是未來主義的忠實的追隨者，他為自己的音樂會發(fā)明各種噪音發(fā)生器，在巴黎舉行噪音音樂會。魯索洛不但是第一個嘗試將噪音發(fā)聲器運用到“音樂”作品當中的人，他的作品和行為，極大地影響了日后重要的電子音樂作曲家瓦雷茲。

表現(xiàn)主義雖然沒有直接影響電子音樂，但是它營造的音樂氛圍，間接地為電子音樂的出現(xiàn)鋪就了道路。因為相對于 “調(diào)性音樂”，不論20世紀音樂的創(chuàng)作者是以何種態(tài)度、何種方式來進行創(chuàng)作，最終給人的感覺都是在以近似極端的手法，與過往的音樂進行著顛覆式的決裂，而不僅僅追求在聽覺或形式上沖擊聽眾的審美習慣。這種對音樂語言與演出形式的發(fā)展還不斷地與新出現(xiàn)的技術相融合，使之成為更加與眾不同的藝術作品，甚至呈現(xiàn)出與過去的作品完全不一樣的面貌。調(diào)性在創(chuàng)作中被逐漸瓦解，或許當時誰也想不到，在之后的整個世紀里，調(diào)性似乎變成了一塊灘頭陣地，具有探索意識的作曲家爭先恐后地想跨越它，摧毀它。音高的組織手法經(jīng)歷了從有到無再到多元格局并存的變遷；節(jié)奏、復調(diào)、配器等領域也同樣進行著激烈的變革，這種變革直到今天都沒有停止，某個階段，大眾乃至專業(yè)人士開始厭煩這種單一的“突破”，而尋求某種程度上的回歸之時，電子音樂又開始以一種更加新奇的姿態(tài)接過了實驗音樂前進的旗幟。

（二）20世紀50年代

20世紀初至40年代，新音樂發(fā)展的第一次高潮當中所涌現(xiàn)出來的“十二音音樂“、“噪音音樂”、“微分音音樂”等作品理念，“表現(xiàn)主義”“未來主義”等思潮，為電子音樂提供了土壤和養(yǎng)分，50、60年代，科技手段的發(fā)展為作曲家們提供了新的技術條件，以及先鋒音樂的第二次高潮的掀起，電子音樂適時破土而出。電子音樂從最初的“噪音音樂”起步，到以生活中具體音響為主要素材的“具體音樂”形態(tài)，又歷經(jīng)施托克豪森等人發(fā)展的“電子合成音樂”，直到要借助計算機編程才能完成創(chuàng)作和演出的“計算機音樂”的出現(xiàn)，電子音樂不斷地在與新技術融合，促進自身的變化，已然成為先鋒藝術當中一股重要的力量。

（三）20世紀70年代至80年代

電子音樂的“回歸”之路不但沒有出現(xiàn)，反而借助“偶然”、“拼貼”、“后現(xiàn)代多元并存”之勢， 造成了更大的影響。它不再是廣播電臺工程師、昂貴實驗室里作曲家的專屬之物，MIDI協(xié)議的問世、虛擬樂器的發(fā)展、個人計算機的普及，使得電子音樂的創(chuàng)作活動飛入尋常百姓家，越來越多的作曲家正借助這些電子音樂技術手段創(chuàng)作各種類型的音樂；而交互式軟件與算法程序的勢頭正盛，極大地拓展了電子音樂的創(chuàng)作理念與演出方式，并越來越為大眾所了解。

由此可見，電子音樂與先鋒音樂在誕生背景上頗為一致。而在實踐當中，電子音樂作曲家有時候顯得更加激進。

三、電子音樂技術手段階段性概括

目前創(chuàng)作的現(xiàn)狀是，我們一方面在不斷消化20世紀以來層出不窮的作曲理論，不斷學習電子音樂的理念以及技術；另一方面，在嘗試運用這些手法來準確表達心中的情感、樂思時，我們似乎又擁有了無限的可能。在這種情況下，我認為反倒應該回過頭去觀察20世紀電子音樂的技術手段。一來，雖然電子音樂從創(chuàng)作語言到風格體系上從未有標準，但從已經(jīng)涌現(xiàn)的各種作品當中，則初見“程式化”之端倪；二來，50、60年代，在巴黎、科隆兩大電子音樂中心工作的一批作曲家的電子音樂作品對時下電子音樂創(chuàng)作無疑具有參考意義。

（一）素材來源

電子音樂的素材主要兩種類型：一種是在噪音音樂、具體音樂的時代的作品，往往直接采用生活中的具體音響，如魯索洛的《詞語》、舍費爾的《地鐵練習曲》等。《地鐵練習曲》主要采用車輪與鐵軌碰撞的聲音作為素材，對其節(jié)奏進行處理、并作復調(diào)對位式設計。

另一種素材，是在電子合成音樂時代，部分作曲家使用電子設備來獲得各種波形，如正弦波、鋸齒波、方波等。這類作品通過對波形進行處理而產(chǎn)生變化，以此作為音樂發(fā)展的動力；同時還在舞臺與使用效果器的原聲樂器相結(jié)合，營造一種真假錯亂的聽覺。如施托克豪森的《Kontakte》的其中一個片段，便是以簡單波形的持續(xù)變幻作為音樂的呈示段落，逐漸過渡給音色與之相類似的木琴之上，效果非常奇特。

（二）技術手段

對素材的處理手段有以下幾種：具體音樂時代最常見的是對素材進行剪接，反向播放等；在電子合成音樂時代常用的是利用諧波、濾波器對原始波形進行修改；在電子合成器問世后，包絡、低頻振蕩器開始在修飾波形的每一個環(huán)節(jié)發(fā)揮極其重要的作用；第三種廣泛使用的技術是對素材添加混響延時等空間類效果器，尤其是在現(xiàn)場演出，為了使原聲樂器能更好地融入合成音色當中，這種效果器手段幾乎是必須使用的。第四種是計算機程序介入電子音樂創(chuàng)作之后，使用編程語言對素材的音高、節(jié)奏等進行“再生”，作曲家則盡量少地“干預”音樂“生長”的過程。而第五種是目前商業(yè)類電子音樂應用得最多的方式，即采用商業(yè)合成器，或是以模仿傳統(tǒng)樂器為首要目標的采樣音源。上述階段的電子音樂還有一個共同的處理手段，即對素材或波形的聲像處理。在電子音樂作品中經(jīng)常能聽到這樣的效果，極短的時間內(nèi)對不同素材進行聲像變化。這種手段不僅能起到加強素材聽覺印象的作用，還能起到對素材的變化、發(fā)展。

（三）語言特點

如果從聲音的產(chǎn)生、傳播過程來分析，首先是到目前為止，無論使用哪種錄音或還原方式，都無法真實再現(xiàn)原聲樂器在特定空間中的動態(tài)；再者，原聲樂器在上述過程中，會產(chǎn)生出相當多隨機性的細節(jié)，例如弦振、管鳴的一系列泛音變動，傳播過程中空氣微粒的布朗運動，樂器的聲音在傳播過程中產(chǎn)生的染色等細節(jié)，是目前的錄音儀器無法捕捉到，也是目前的計算機仍然無法依靠大量運算所能夠模擬的。同時，聲音素材不論是被錄入載體，或是被運算公式計算生成，都如同一張被定格的畫面，它的頻響特性瞬間被固定在載體之上，在還原這個素材的時候，缺乏原聲樂器“發(fā)聲—傳播—消散”的一系列“生長”過程當中的細節(jié)， 聽眾耳朵里聽到的電子聲音，永遠都是“聲音的局部”。不管是早期的具體音樂時代，還是80年代開始的以虛擬樂器為工具的電子音樂作品，都有這個特點。

從聲音細節(jié)上來看，一個聲音的產(chǎn)生，往往是在極短的時間內(nèi)完成發(fā)聲過程的，包絡以毫秒為單位的速度對聲波起作用。因此在粒子合成器被開發(fā)出來之后，再去制作五六十年代的音色漸變的效果就變得相對容易，只需要采用波形當中極微小的一個片段，就可完成類似的聲音設計。又或是將一個本就很短暫的聲音采樣當中的某個細節(jié)以極緩慢的方式回放，也會得到非常特殊的效果。

無論具體音樂、電子合成音樂還是算法音樂，大部分素材的發(fā)展手段是基于同一采樣進行，無論如何修改其振幅、均衡特性，都會顯示出后一變體與素材原形之間的生硬拉伸感，就像人像在凹面鏡或凸面鏡中被聚焦或散射，你都會覺得這是幻象，而絕對不是真實存在的一個夸張的人面。但是我們觀察表現(xiàn)主義的繪畫、未來主義的雕塑，傳統(tǒng)的幾何形狀被揉捏成失重、重疊、不連貫、不符合常理的狀態(tài)，電子音樂這種生硬的聲音似乎很好地契合了當時的審美。

法國作曲家Fabien Levy有一首運用“拼貼”理念創(chuàng)作的電子音樂作品，他分別挑選德彪西、貝多芬、斯特拉文斯基等作曲家的作品，然后在計算機程序當中編排好各段落的動機、節(jié)奏以及所要運用到的對每一個片段里的素材要進行處理的技術手段，之后，計算機程序就開始從這些作曲家的作品中挑選極為微小，微小到只有10毫秒的片段，按照Fabien Levy預先設定好的程序進行重組，在他這部長達14分鐘的作品里，一點貝多芬、斯特拉文斯基的影子都聽不到了，而是一首極具科技色彩的，由點狀律動、不規(guī)則節(jié)奏發(fā)展而成的音響畫卷。

算法作曲的軟件不僅可以在極短時間內(nèi)對單一音響素材或波形進行高速的重復讀取，更可以對成千上萬個振蕩器進行包絡運算，產(chǎn)生一種鋪天蓋地，迎面而來的巨大的音響，這當中，每一個振蕩器都可以單獨進行細節(jié)調(diào)節(jié)與處理，每一個振蕩器都可以設置它發(fā)聲的規(guī)則。

我們常常把一個音色的高頻或低頻的特點比喻為明與暗，如果把振蕩器比作一個光源，那成千上萬個的光源在創(chuàng)作者的指令之下進行有規(guī)律的色彩變動，就會是一幅壯觀的景象。

電子音樂從一開始，就是要以一種與傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)音樂形式完全不一樣的姿態(tài)出現(xiàn)。世間萬物的形態(tài)有很多種，人的情感也非常復雜，電子音樂的特色或許正好與傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)作曲的某些特色互補。結(jié)合當時一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的社會背景與藝術思潮來看，似乎也就不難理解電子音樂這種以混亂的噪音、生硬的重復為主要形式的藝術形態(tài)為何能夠得以保存下來了。

（四）融合性的表現(xiàn)手段

從電子音樂發(fā)展的歷程來看，新的作品總是能夠很好地吸收早期電子音樂作品當中的手法或特色。就像電子合成音樂時代的作曲家并沒有完全摒棄具體音樂的基本手法，而是發(fā)展出結(jié)合原聲樂器、效果器、磁帶共同演出的新方式。計算機音樂最初幾種算法，也是為了制作復雜節(jié)奏、無調(diào)性旋律等風格音樂而開發(fā)的。交互式軟件的重要功能，則是為在舞臺上更好地融合音樂、影視、舞蹈等藝術種類的表演。正是這種“向下兼容”的特性，使電子音樂具有了一種堅韌的生命力。

結(jié)語

也許20世紀80年代之后，幾乎所有流行音樂的伴奏，都會直接使用模擬合成器與虛擬樂器的預置音樂、采樣音色，對于商業(yè)音樂來說這無疑是非常方便快捷的。但是在創(chuàng)作實驗性電子音樂時，預置音色定好的參數(shù)會讓音色缺乏發(fā)展，如何通過調(diào)節(jié)參數(shù)使音色獲得改變，或者如何利用好手頭的軟硬件以創(chuàng)造屬于自己的素材，就要求我們對傳統(tǒng)電子音樂的手法有所了解，有所掌握。尋找新的聲音是傳統(tǒng)作曲家革新作品理念的一種手法，模擬合成器與采樣手段恰好能夠迎合作曲家這種求新欲望。計算機編程則可以為音高組織、節(jié)奏等方面的探索提供更廣闊的空間。

筆者希望通過寥寥數(shù)千字，對電子音樂的音樂語言特點進行總結(jié)，希望能夠為把握電子音樂未來的發(fā)展趨勢提供一些思路，以便于在自己今后的創(chuàng)作中能夠更好地運用電子音樂語言。

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