《茶花女》中薇奧列塔的詠嘆調(diào)唱段解析

[摘要]

威爾第歌劇《茶花女》的劇情是圍繞女主人公薇奧列塔而展開的，劇中絕妙的唱段使她的形象深入人心，其中第三幕《永別了，過去的美夢》是音樂會的經(jīng)典曲目，而對于歌劇中詠嘆調(diào)演唱時情感的把握以及技巧的運用是有一定難度的，本文運用收集資料法、舉例法、比較法，對該詠嘆調(diào)進行較為詳細、系統(tǒng)、深入、全面的分析，以便于更好地演唱這首作品。

[關(guān)鍵詞]威爾第；《茶花女》；《永別了，過去的美夢》；歌劇

一、威爾第和他的歌劇《茶花女》

1威爾第的生平

朱塞佩·威爾第（GiuseppeVedri1813-1901）是享譽世界的意大利著名作曲家，他生于意大利北部的一個小村莊，其父是小旅店店主，一家人靠著父親維持生計，童年時的威爾第在當(dāng)?shù)匾患医烫酶S風(fēng)琴師學(xué)習(xí)音樂，12歲時他跟隨父親外出求學(xué)，學(xué)習(xí)之余，他堅持學(xué)習(xí)音樂，18歲時威爾第報考了久負盛名的意大利米蘭皇家音樂學(xué)院，但意外的是卻未被錄取，可是他并沒有放棄，他決定留在米蘭，于是威爾第跟隨歌劇作曲家文琴佐拉·維尼亞學(xué)習(xí)作曲，在此期間威爾第進步飛快，而求學(xué)之路并不是一帆風(fēng)順的，經(jīng)濟的窘迫和威爾第本身的性格并不適應(yīng)這個城市，于是他重返家鄉(xiāng)并且擔(dān)任布塞托鎮(zhèn)的音樂總監(jiān)，這也就開始了他的創(chuàng)作之旅。威爾第的一生創(chuàng)作了20多部歌劇，他的創(chuàng)作之路可以分為三個時期：成長期、成熟期和輝煌期。19世紀40年代威爾第開始了他的第一時期創(chuàng)作，這個時期他受羅西尼的影響比較大，很多的作品都以歷史題材為主，代表作有《納布科》、《麥克白》；19世紀50年代是他的成熟期，也是他的創(chuàng)作高峰期，這個時期威爾第從以前的歷史題材拓展范圍，吸取戲劇力量，從戲劇文學(xué)名著中選材，代表作有《茶花女》、《弄臣》、《假面舞會》、《游吟詩人》；19世紀60年代是威爾第的創(chuàng)作晚期，這一時期他的創(chuàng)作規(guī)模更完整、輝煌、戲劇性強烈，代表作有《阿依達》、《奧賽羅》。1901年1月在伴隨著數(shù)十萬人的合唱中威爾第去世了，從此也就結(jié)束了這位歌劇大師的創(chuàng)作。[LL]

2《茶花女》的創(chuàng)作

三幕歌劇《茶花女》，是威爾第的代表作，創(chuàng)作于19世紀。到19世紀中期話劇版《茶花女》正式上演，威爾第看過話劇《茶花女》的演出十分激動，并決定把話劇改成歌劇，他把原作小仲馬小說中的人名換了，例如小說中的茶花女瑪格麗特·戈吉耶在歌劇中換成了薇奧列塔·瓦萊里，原來的男主人公亞芒·丟瓦爾在歌劇中成了阿爾弗萊德·杰爾蒙，這個階段正是威爾第創(chuàng)作歌劇的鼎盛時期，所以他只用了四個星期便完成了歌劇《茶花女》的創(chuàng)作，這是一部故事情節(jié)曲折凄美、人物刻畫細膩飽滿，同時譴責(zé)了資產(chǎn)階級的虛偽和對社會的偏見以及對婦女悲慘處境的抨擊，所以對當(dāng)時的人們觸動是很大的，也造成了首演的失敗。可是威爾第并沒有放棄，在修改后的第二年演出獲得成功，從此歌劇《茶花女》也得到了高度的重視和贊賞，也是目前為止最受歡迎的歌劇之一。這部歌劇廣泛采用了帶有生活氣息的歌曲和舞蹈作為體裁，使它成為刻畫人物形象、表達人物情感及促進劇情發(fā)展的主要手段，音樂上充分表達了作曲者扎實的劇作手法，戲劇結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密，情節(jié)優(yōu)美生動。

二、分析第三幕詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》

《永別了，過去的美夢》是薇奧列塔患病時收到阿爾弗萊德知道真相后請求她原諒的信時演唱的。這首詠嘆調(diào)是以悲傷、無奈又同時留戀為感情基調(diào)的，是一首沒有過多華麗的音色，更多的是抒情、灰暗、樸實甚至有些嘶啞的感覺，這一詠嘆調(diào)也很受一些演唱者的歡迎，常被作為音樂會的曲目。這首詠嘆調(diào)從頭至尾雖然沒有華麗炫技的花腔技巧，而更多的是飽滿豐富的真摯情感。因此，在演唱這首作品時，不僅要從作曲家的創(chuàng)作意圖出發(fā)把握人物的性格，還要不斷完善自己的歌唱技巧，加入個人的情感處理，才能使作品更加富有感染力。

1樂段分析

《永別了，過去的美夢》這首詠嘆調(diào)之前是一段短小的宣敘調(diào)，訴說薇奧列塔心中希望的破滅，器樂部分出現(xiàn)了半音，聲樂部分多宣敘性的獨白，是看完信后薇奧列塔自己內(nèi)心的感受。薇奧列塔唱出“Addio del passato”（永別了，過去的美夢） 用了六度大跳，雖然她內(nèi)心感到無比痛苦凄涼，但聲音不要太使勁，因為她的痛苦哀訴里是對美好過去的無盡眷戀，對自己悲慘處境的自艾自憐，而不是對罪惡社會的悲憤控訴，要像是她內(nèi)心的獨白，音色要極其干凈并且氣息平穩(wěn)。在音樂上，音區(qū)較低，音調(diào)樸實，顯得較沉重，其中十六分音符的上下回繞的連續(xù)進行給人一種掙扎的感受。 當(dāng)唱到“pallenti”時，此時的情感要開始展開，力度漸強，因為她想到了在不久之后會見到心上人，這時的她內(nèi)心充滿了對愛的渴望，但薇奧列塔知道這種渴望只不過是一剎那的事，很快就會被死亡所代替，她的心情則由激動轉(zhuǎn)為平靜。唱出“conforto，so stegno”這也為后面祈求上蒼給予她力量和寬恕作了很好的鋪墊。 “Della traviata sorridi al desio”（蒼天懇求你把微笑賜給邪路上的女人）是此段詠嘆調(diào)的高潮部分。薇奧列塔的情緒變得越來越激動，感情極度飽滿，因為她的內(nèi)心感到十分的無助，希望得到上帝的寬恕。速度也要比前面更快更流動一些，經(jīng)過多種內(nèi)心與情感的掙扎后，薇奧萊塔終于意識到自己所有的夢想與生活的火焰都要熄滅了，緊接著唱到“Tutto， tuttofini”（生命的火焰要熄滅）時，聲音要似斷似連，好似哭泣，十六分音符在上下回繞的連續(xù)進行演唱時，要給人一種苦苦掙扎的感覺。在唱到結(jié)尾處的高音la時要用極弱的聲音去控制。從“de-la”開始這一段在氣息的支撐上要求較高，演唱者在喉嚨充分打開的基礎(chǔ)上，用意念去控制，氣息的穩(wěn)定是需要一定時間的，對演唱者的能力會是一個很大的挑戰(zhàn)。

2演唱技巧分析

（1）氣息的控制

在這里本人根據(jù)自己對《永別了，過去的美夢》的演唱經(jīng)驗分析氣息的運用，“學(xué)習(xí)聲樂的人都知道氣息是演唱的支撐，對于普通人來說，呼吸就是意味著生命的延續(xù)，對于演唱者來說呼吸就是源源不斷的動力。記得我們第一堂聲樂課老師講的就是呼吸，可能有些人會覺得很好笑，人還不會呼吸嗎？其實則不然，演唱中的呼吸和平時說話時的呼吸不盡相同。”所以說，呼吸——如何運用氣息，是聲樂學(xué)習(xí)、表演的第一步。演唱者要運用好氣息，首先應(yīng)該找好換氣點，一般來說應(yīng)該在每句話結(jié)束的時候進行換氣，而演唱這首作品時我發(fā)現(xiàn)如果在每句話結(jié)束的時候在換氣，氣息是支撐不住的，應(yīng)該根據(jù)旋律曲調(diào)進行換氣，換氣十分自由，比如第40小節(jié)在兩個連音后面換氣會很舒服，唱起來很流暢不死板，但這次換氣一定不能大口換氣，而是要迅速換氣，這樣不會聽起來斷篇。這首作品連音非常多，我們都知道連音和連音之間是不能換氣的，這個時候我們就得學(xué)著偷氣，像剛才那個例子，還有后面的59小節(jié)小六度之前也可偷換氣，氣息整體的把握是循序漸進的，這部作品的情緒起伏也比較大，前半部分是對過去的一種告別，所以這一部分要唱得有連貫性，氣息跟著情感走，到下一部分薇奧列塔想起了失去了阿爾弗萊德愛情的支撐，這一部分的高音持續(xù)和切分音的結(jié)合會讓氣息不好掌握，這里也是本人練習(xí)很多次的地方，要在吸著唱的同時讓氣息跑動起來。

（2）音色的處理

在《永別啦，過去的美夢》這首詠嘆調(diào)中，威爾第多采用的是中高音區(qū)，即小字一組和小字二組的音，這就結(jié)合了中音區(qū)的圓潤和高音區(qū)的明亮兩個音樂特色，音色的處理上要緊緊跟隨音樂的感情基調(diào)，強弱對比明顯，強時音色寬厚，弱時細如游絲，聲音富有流動性。此時的薇奧列塔正在生死邊緣徘徊，起音就是弱起，是對過去生活的告別，在演唱的過程中要注意聲音的連貫性，讓聲音融進音樂中，到39小節(jié)音樂發(fā)生了變化，節(jié)奏以切分音為主，力度也比前面強，她重溫阿爾弗萊德的柔情，呼吸一定要控制好力度，既不能太強，也要到位，聲音較剛才要熱烈明亮一些，基本音都在高音并且重復(fù)，本來重復(fù)音是比較單調(diào)的，但在這里作曲家詮釋的是薇奧列塔心境上的變化，從悲哀轉(zhuǎn)到憤怒，接下來到了全曲的高潮部分，“祈求上天憐憫我”這時的薇奧列塔情緒也激動起來，音色要極其飽滿，速度變快，隨著音樂跑動起來。最終薇奧列塔意識到這一切都是夢，所有的希望都即將破滅，回到現(xiàn)實，唱到“tutto tutto fini”時好似哭泣，聲音斷斷續(xù)續(xù)，苦苦掙扎的感覺，直到最后一句連音A時，要唱出弱中有音的感覺，不能太強也不能太弱，若有若無，這里是本人認為最難的，要在悲痛欲絕的情況下控制好音色的變化是非常不容易的，這也是我反復(fù)練習(xí)的地方，我意識到單純地去練習(xí)這一小節(jié)是不可行的，一定要把整個感情基調(diào)連貫起來，流動起來才能唱出好的音色。在演唱時，一定要把握好音色的細微變化和聲音技術(shù)上的處理和支持，充分發(fā)揮“以情代聲、聲情并茂”的作用和功效，把藝術(shù)的美感與生活的真實很好地結(jié)合在一起，使這個悲劇女性散發(fā)出奪目的角色光彩和迷人的人格魅力。

（3）旋律線條的劃分

任何一首歌曲， 事實上都是用兩種手段來表現(xiàn)它的內(nèi)容，一個是旋律，一個是語言，我們所唱的歌，基本上是這兩種內(nèi)容相結(jié)合，但并非所有的歌曲都一樣，“有的以旋律為主，有的則以語言為主，如趙元任的《教我如何不想他》，是一首歌唱性很強的歌曲，雖然中間有一句‘燕子你說些什么話’，是屬于語言性強的樂句，但整個來說是以唱為主。”而《永別了，過去的美夢》是一首旋律性較強的歌曲。雖然，在樂曲前面有宣敘調(diào)，但整個來說還是以唱為主，并且旋律悠長、婉轉(zhuǎn)，戲劇性較強。因此，當(dāng)我們拿到這首曲子的譜子時，首先要做的就是分析它的旋律特征，旋律是樂曲的靈魂，我一直是這樣認為的，就算技術(shù)再嫻熟沒有旋律性你也是只完成了20%，但是技術(shù)一般從旋律著手你就會超越你的技術(shù)。 這首作品的旋律是連貫的、柔美的、弱的甚至有強的等不同的音樂處理，旋律性強的作品，語言一定要服從旋律。在上專業(yè)課的時候老師經(jīng)常要我們唱得leago一些，意思就是唱得連貫些，不要一個字一個字蹦，其實就是元音的延續(xù)，就是把所有元音都放在一個“樂器”即演唱腔體里唱，比如第39小節(jié)我們用呼吸支撐住元音并掛上共鳴， 所有的字都在腔體里，那么就有了，就不會單字蹦了。想要把這首詠嘆調(diào)唱得很連貫，首先演唱時嘴的動作不要太多、太大，用吸氣的狀態(tài)念歌詞，用氣把字串起來，把唱和旋律結(jié)合起來，既要連貫，又要有語言的重音，這樣呼吸的對抗就有了，音色也有了，歌唱性就出來了，旋律線條也就做到通順、連貫。

（4）速度、節(jié)奏的影響

這一詠嘆調(diào)的前奏是由雙簧管奏出的，充滿哀傷的情緒，表達了內(nèi)心的情感，使人一聽就會在腦海中有了特定的音樂形象，整個作品的感情基調(diào)，到開始演唱時是以附點四分音符為一拍，每分鐘50次，速度是比較慢的，節(jié)奏以切分音為主，主要體現(xiàn)了主人公薇奧列塔的病態(tài)和悲哀痛苦的形象，速度和節(jié)奏是相輔相成的，本人覺得速度的掌握也影響情緒的變化，速度快則代表是一首歡快的曲子，速度慢則代表是一首悲傷的曲子，打個比方，我們把《哀樂》速度提高再去聽就會發(fā)現(xiàn)完全和之前聽的不一樣，《哀樂》是哀悼時用的曲子，而從速度上做變化會變成歡快的曲子，所以速度是把握作品的基本，從《永別了，過去的美夢》這首作品來看，是一首較慢的作品，但是隨著情感的變化，我們可以從速度上也稍微變化，像39小節(jié)開始速度可以稍快一些，因為這里情緒上也發(fā)生了變化，還比如第52小節(jié)也從速度上發(fā)生變化，這個部分是全曲的高潮，從速度、力度上都要求很好地拿捏。

3音樂表現(xiàn)分析

（1）情感的變化

情感一直是貫穿歌曲的重要部分，有了情感就有了靈魂，要準(zhǔn)確表現(xiàn)情感，就一定要設(shè)身處地進入規(guī)定情境或角色。“在演唱作品時，作品蘊含的生動情感能夠引起歌唱者內(nèi)心情感的強烈共鳴，使他們處于情緒飽滿、感情充沛的狀態(tài)之中，并且很容易使歌唱者興奮起來，而不至于陷入機械僵硬的狀態(tài)之中，如此而來，聲樂技術(shù)的要求也就變得容易接受了。”在這里《永別了，過去的美夢》是整部歌劇第三幕出現(xiàn)的，這時的薇奧列塔已經(jīng)病入膏肓，要表現(xiàn)出對以往生活的告別以及對愛情的渴望，這首歌的感情基調(diào)是悲傷地、無奈的，這時的聲音力度上就會從弱開始，音調(diào)低沉，表情動作遲緩，而隨著旋律變化這些表情符號也隨之改變，比如第39小節(jié)從音色上就發(fā)生了改變，重復(fù)音變化加上和前一段的對比比較明顯，情感上要激動一些，這一部分是薇奧列塔對愛情的渴望，所以從內(nèi)心變化來講情緒激動一些。到下一部分52小節(jié)，她渴望上帝憐憫她給她安慰，但他發(fā)現(xiàn)這一切已經(jīng)結(jié)束了，這里情感的變化比較大，是從悲哀到絕望上的轉(zhuǎn)變，這里面的表情符號也比較多從cresc到pp再到f最后回到p，本人在這個地方也是反復(fù)練習(xí)過的，這里一定要把握情感線條，完整的練習(xí)，不能斷，保證整個情感流暢。唱完這一部分也就會發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)融入角色里面了，所以抓住情感線條從速度、音色上做處理就會容易得多。

（2）與伴奏的合作

在我們的學(xué)習(xí)生活中，鋼琴伴奏發(fā)揮著重要的作用，在音樂會和教學(xué)實踐中常常用到，在我們拿到一首聲樂作品時首先會去聽它的伴奏走向，這樣能抓住作品的感情基調(diào)，每首歌曲伴奏的完整與否，不僅在于聲樂部分伴奏編配的好壞，還要靠歌曲前奏的引入、間奏的過渡、尾聲的結(jié)束，才能完整準(zhǔn)確地表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容與情感。如《永別了，過去的美夢》中，前奏部分營造出一種沉重、悲涼的氣氛，不僅是讓歌唱者進入這種氣氛，也讓聽者進入了狀態(tài)，到了間奏部分，從30小節(jié)到51小節(jié)，這里伴奏的走向是跟隨歌唱者的，和前奏一樣，烘托一種沉重的氣氛，從52小節(jié)開始到60小節(jié)，伴奏明顯突出一些，這里面也是情趣的一個變化，激動一些，所以伴奏也突出一些，但是不能超過演唱者，不管表情符號給的多重，伴奏的聲音也不能超過演唱者，這里邊就要二者的合作，可以反復(fù)的練習(xí)，使之調(diào)整到最好的狀態(tài)。到了最后的結(jié)束和尾聲，這個時候伴奏型是以一個八分音符、空拍這種形式出現(xiàn)的，比較前面的感覺又沉重了，所以這時候伴奏的聲音相對弱下來，歌唱者也進入了最后崩潰的狀態(tài)，最后一個音是沒有伴奏的，但是根據(jù)本人的演唱經(jīng)驗，這里伴奏要和演唱者一起呼吸，一起進入特定的狀態(tài)，待歌唱者唱完最后一句，伴奏再停止動作，這就是伴奏的重要性。在整個合作的過程中，兩個人是需要一定的默契的，這也就意味著兩個人一定要熟悉對方的譜子，不要只盯住自己的部分，也要看對方的部分，然后投入到里面，這樣就能有效地達成一致。總之，伴奏者與演唱者的合作無論是在教學(xué)實踐中，還是在舞臺中，只要對方互相尊重、雙雙投入、多多磨煉，這樣才能形成默契，才能共同完成作品，最終贏得老師和觀眾的認可。

（3）不同歌唱家演繹的《永別了，過去的美夢》

安吉拉喬治烏：

安吉拉·喬治烏是羅馬尼亞女歌唱家，她的聲音具有戲劇性的爆發(fā)力和震撼力，她的演唱兼有抒情女高音的柔美溫潤，戲劇女高音的力度變化以及花腔女高音的華麗。她把薇奧列塔的風(fēng)流外表，高貴氣質(zhì)，豐富的內(nèi)在感情，女兒般的善良柔情，命運的凄慘演繹得十分透徹，尤其是在演唱第三幕《永別了，過去的美夢》時，薇奧列塔臨死前的泣訴催人淚下。她巧妙地運用不同的聲音刻畫角色心理的轉(zhuǎn)變，將豐富的情感與非凡的技巧融合為一體，表演真實細膩、充滿感情，與劇情水乳交融、入情入戲、有聲有色，把人物刻畫得入木三分。在這里喬治烏運用了如哭泣、喘息、咳嗽的聲音資源，很好地表現(xiàn)出了人物大起大落大喜大悲的音樂情緒。她的音樂表情強烈而夸張，聲音、力度的對比幅度較大，在聲音資源的使用上精確而不濫用，巧妙地刻畫出了人物各種矛盾心理的轉(zhuǎn)變過程，塑造出了一位敢愛敢恨的人物形象。

安娜莫芙：

安娜·莫芙是意大利女高音歌唱家，她的聲音寬泛、通透、充實、成熟，用聲決不惜力。她的演唱透明輕盈，氣量不大，音色柔和而極為抒情。她在演唱《永別了，過去的美夢》中清晰悠長的演唱，把角色塑造得非常的溫暖和柔情，特別是漸強音的運用，犀利而富有穿透力，清晰悅耳，回味無窮。她用情真摯飽滿，細膩而溫柔，很好地把握了樂曲中情感的抒發(fā)與控制，聽了使人入戲，很有感染力。

對于兩位歌唱家的演繹我都非常喜歡，在演唱《永別了，過去的美夢》時，我結(jié)合兩位不同歌唱家的演唱風(fēng)格和導(dǎo)師的悉心指導(dǎo)再加上自己的處理，受益頗多，不僅僅是在這首作品上，包括以后在演唱諸多作品時，我都會想起處理這首作品時的感受，不管是在演唱方面還是在情感方面我都收獲了很多，這也是在這四年學(xué)習(xí)聲樂的道路上一個小小的突破。

結(jié)論

《茶花女》是威爾第最偉大的歌劇之一，它的成功之處就是劇中薇奧列塔這個女性形象，薇奧列塔的命運極具戲劇性，從奢華放蕩的生活到感受愛情的甜蜜，再到為愛所傷的痛苦，而詠嘆調(diào)《永別了，過去的美夢》是傳唱最多的作品之一，當(dāng)它唱起的時候，故事停滯了，時間凝固了，所有的思緒都在旋律線的起伏推進中完成著最猛烈的碰撞，思想的碎片在流動的聲波中蕩漾，如同零星四散的火花，在美妙樂音的糅合下重新匯聚、爆發(fā)、升華。《永別了，過去的美夢》這部作品需要抒情女高音的細膩來刻畫女主人公純潔的感情和善良的性格，穿透悲哀的絕境，發(fā)出生命中最后一聲吶喊，因此它的抒情性很強，要求歌者咬字清晰、準(zhǔn)確而不漏掉的情況下抒發(fā)情感，又要注意技巧的演繹不能忽視音樂表現(xiàn)。可見，技巧和情感的運用在女高音的歌唱中起著至關(guān)重要的作用，所有的技巧都是為了歌劇的內(nèi)容和特定的情感服務(wù)的。歌者通過靈活的技巧將作曲家的所感所想進行再創(chuàng)造，力求使聲樂演唱與音樂本體達到完美的結(jié)合。

由于本人閱歷和水平有限，只是選取了《茶花女》中一個詠嘆調(diào)作為代表分析，所以有不妥和錯誤的地方，希望給予批評和指正。

[參 考 文 獻]

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]錢仁康教授百歲誕辰紀念研討會暨文集首發(fā)式在上海召開[HT5”SS]

12月13日上午，由上海音樂學(xué)院、上海文化發(fā)展基金會主辦，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系、上海音樂學(xué)院音樂研究所承辦、中國西方音樂學(xué)會、中國音樂分析學(xué)學(xué)會、中國音樂美學(xué)學(xué)會、中國音樂史學(xué)會、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會等單位協(xié)辦的“錢仁康教授百歲誕辰紀念研討會”暨評傳《大音博樂融中外》與《錢仁康教授百年誕辰紀念文集》首發(fā)式于上海音樂學(xué)院隆重舉行。

上午首節(jié)會議由上海音樂學(xué)院副院長楊燕迪教授主持，宋妍、林在勇、許舒亞等分別致辭，表達了對錢仁康教授深切的緬懷和崇高的敬意。宋妍同志回顧了與錢仁康教授生前的相處交往與學(xué)術(shù)關(guān)照，并結(jié)合習(xí)近平總書記在文藝工作會議上的講話精神，指出音樂創(chuàng)作要融入民間、擁抱社會，努力解決題材與手法兼容并蓄的問題；林在勇同志代表主辦方之一上海音樂學(xué)院歡迎各位嘉賓的到來，通過錢仁康教授的學(xué)術(shù)貢獻及人格魅力，闡釋了“德”的含義，希望后學(xué)通過研究和學(xué)習(xí)錢先生的精神，對當(dāng)代音樂的發(fā)展積累經(jīng)驗、開拓創(chuàng)新；許舒亞教授回憶了80年代大學(xué)生活時參與錢先生組織的相關(guān)音樂理論學(xué)術(shù)活動，介紹了錢先生在作曲、理論、出版、翻譯等方面的杰出貢獻，為后人在音樂藝術(shù)道路上樹立了楷模。隨后，音樂學(xué)系學(xué)生獻唱由錢仁康作曲的《卜算子》、《蝶戀花》，以寄托情思；在熱烈的掌聲中，與會嘉賓代表分別為《大音博樂融中外》與《錢仁康教授百年誕辰紀念文集》首發(fā)揭幕；最后，錢仁康家屬錢亦平教授致答謝詞。