音樂音響表現對象的符號學分析

[摘要]

對于音樂音響中表現對象的分析，歷來是以心理學的角度探究和闡釋的。筆者認為將音樂音響置于符號學的范疇內來闡釋其表現對象的內在意義不失為一種新穎的嘗試，而且作為人類精神文化符號系統組成的一部分，音樂音響符號蘊涵的意義和價值也是值得重視的。本文并不旨在對符號學理論提出新的觀點，而是在心理學研究的基礎上，以符號學的視角結合音樂實踐對音樂音響的表現對象予以分析，借此豐富符號學的相關研究并為音樂音響表現對象的分析提供一個不同的視角。

對于藝術與人類生活的關系而言，不同的藝術之間有著許多共通之處，如為人類提供審美體驗、對人類情感生活予以反映等。同時，各門藝術也各自有著其特殊的本質和反映人類生活的獨特表現方式。而音樂藝術由于其有別于其他藝術形式的“非語義性”和“非具象性”的特征，成為了一種無可替代的、特殊的藝術形式。

這種特殊性體現在審美關系中顯現的不可替代的聽覺美，人類正是依靠聽覺體驗來感受音樂作品當中的美。然而，在音樂的審美實踐中，音樂藝術絕不僅僅只是一個單調的聽覺對象，而是一種表現力極為豐富的藝術形式。那么，音樂能夠表現什么？它是如何表現的？這些問題就成了感受音樂美的前提。對于音樂音響中表現對象的分析，歷來是以心理學的角度探究和闡釋的。畢竟，在音樂中，人的情感體驗是通過樂音運動的物化形態來獲得的，而情感體驗和人的心理活動又是密不可分的。然而，經過筆者大量翻閱資料和思考，認為作為人類精神文化符號系統組成的一部分，音樂音響符號蘊涵的意義和價值是值得重視的，而將音樂音響置于符號學的范疇內來闡釋其表現對象的內在意義不失為一種新穎的嘗試。本文以符號學的視角結合音樂實踐對音樂音響的表現對象予以分析，借此豐富符號學的相關研究并為音樂音響表現對象的分析提供一個不同的視角。

一、符號學的哲學淵源及音樂（藝術）符號理論

符號學，顧名思義，就是一種關于符號的學說理論。符號學的奠基人之一德國哲學家恩斯特·卡西爾認為，人是“符號的動物”，人所創造和運用的“文化形式都是符號形式”，“ 創造和運用符號是人的本質特征” [1]。人們正是通過從事符號的活動，才將獲得的不同種類的經驗歸納并表述出來，從而將語言、科學、宗教、神話、藝術等精神文化成果逐漸創造出來，這些精神文化符號在各個方面都體現著符號的功能。可以說，符號不僅反映了客觀世界，而且構成了客觀世界。

師從于卡西爾的美國當代著名哲學家、藝術理論家，藝術符號理論的重要創始人之一蘇珊·朗格，就是基于其師卡西爾的符號學觀念，進一步發揮和豐富了相關理論，并將這

些原理運用在各個具體的藝術門類，形成了其完備的藝術符號理論體系。她認為，由人類所創造出并運用的符號分為兩類：一類為推理性符號，即語言符號；另一類則是表象性符號，藝術，尤其是其中的音樂，便屬于這個范疇[2]。在她的理論中，人類的情感活動是一種心理過程，并具有一定的結構形式或模式，而藝術符號本身則同這種結構形式或模式之間存在著某種同構關系。因此，藝術符號（尤其是作為藝術種類之一的音樂符號體系）能表現出語言符號所不能傳達出的人類主觀經驗領域里的東西，即人類的情感活動內容，使人類能直接感覺和理解到這種主觀的內心體驗，它是人類情感的一種符號①。音樂正是以一種客觀的符號將一種主觀的情感生活表現出來，是內在生活的外部體現，是主觀生活的對象化[2]。

在西方音樂文化的發展歷程中，關于音樂音響符號的意義問題一直存在著許多分歧。邁爾將之主要分為“絕對論者”和“參照論者”兩派。前者堅持音樂一元論，認為音樂的意義只能在作品自身的內容中彰顯；而后者則主張除了音樂自身抽象的、理性的意義之外，音樂還能傳達出許多音樂之外的意義。邁爾則更支持后一種觀點，他認為不論哪個時代哪種文化體系中的關于音樂的理論研究或實踐活動，都證明了音樂具有“參照意義。”然而，他也指出：“音樂中的‘絕對意義’和‘參照意義’都不是互相排斥的；它們可以，而且的確共同存在于同一個音樂作品之中，正如它們存在于一首詩或一幅畫中那樣。[3]”而這種參照意義正是體現在音樂符號與精神文化符號體系中其他符號之間的相互聯系和闡釋中。

利用音樂象征主義來描繪行動、性格和情感；對已學過理解西方音樂的聽眾們的試驗所提供的證據[3]”等等。

類似地，瑞士語言學家索緒爾認為，一個符號實際上包含了兩個組成部分，雖然不同卻是不可分割的。即能指（符號的物質形式）和所指（符號所表示的具有某種含義的概念或觀念）。就音樂音響符號而言，就是音樂美學中最基本的形式與內容的問題，即不同的音樂音響符號形式表現了其不同的“參照意義”。

通過上述分析我們可以知道，音樂音響符號的意義除了自身抽象的意義外，更多的體現在其蘊涵的“參照意義”中，并且通過與人類感情之間存在的同構關系，呈現音樂作品的表現對象。

二、音樂音響符號及其表現對象

邁爾曾經說：“有關音樂的心境的描繪連同約定俗成的旋律的或和聲的程式，多半由于一首歌詞的出現而明確起來，從而能夠成為符號，這些符號能指明人類的情感狀態。[4]”由此，我們可以知道，音樂可以通過其音樂音響符號表現相應的表現對象。

但是，器樂音樂相較于聲樂音樂等作品，由于不直接借助歌詞等的語言符號表現其內容意義，因而更突顯了音樂符號本身具有的和隨之帶來的參照意義。那么，在不同的器樂音樂中，音樂音響符號（形式）是怎樣彰顯其表現對象（內容）的呢？

根據張前先生在《音樂美學教程》中的分類及筆者自己的歸納理解，具體來說，音樂音響符號的表現對象主要可分為三類：具象描寫類、情感體驗類、哲思戲劇類。每一大類中又包含著若干小的分類。下面就這三大分類，具體分析一下不同表現對象在器樂作品中的彰顯。

（一）具象描寫類表現對象

具象描寫類表現對象包括自然景象、事物動像、活動場景、人物形象等。

例如，拉赫瑪尼諾夫的無標題的鋼琴作品《c小調第二鋼琴協奏曲》，全曲無論是在作品題目還是在作品內部，都沒有任何的標注和提示。然而，作品的主部主題卻使欣賞者產生“波濤洶涌的大海”的自然景象，并成為描寫大海這一景象的代表作品。通過主題的譜例，我們可以看到其音樂音響符號上的原因。僅從主旋律上來看，其旋律音高排列形成的波動起伏的旋律線，再加之鋼琴音程跨度較大的波浪型琶音，和大海波濤涌動的波浪線形成了對應。此外，寬廣綿延的節奏、強勁有力的力度、恰到好處的音區音色都加深了這一

表現對象的刻畫。

而在標題器樂作品中，由于有了題目或作品內部小標題的提示和限定，音樂音響符號借助語言符號等相關文化體系符號的闡釋，可以將表現對象描寫得更加具體，相較于無標題的器樂作品，其表現方法也更加多樣。

如穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》中第五首是《未出殼的鳥雛的舞蹈》，標題限定就是描寫一些剛剛孵化出來的金絲雀雛在蛋殼中啁啾、跳躍，不時用稚嫩的小嘴啄著自己濕漉漉的羽毛和外殼，還搖搖晃晃地走來走去的形象。音樂第一段落主要表現鳥雛的叫聲，在西方音樂中，由于長笛音色清澈明亮，適于演奏輕快、優雅、華美的旋律，擅長表現如鳥鳴、微風等自然景色，幾乎可以說達到了表現鳥鳴必用長笛的程度。因此，音樂音響符號中的鳥鳴與長笛音色符號的特點產生了相應的聯系，很輕松自然地就表現出

了鳥雛在蛋殼中尖聲尖氣地叫著的形象。

又如柏遼茲的《幻想交響曲》，這部典型的標題性音樂除了它的“幻想”標題和副標題“一個藝術家的一段插曲”外，每個樂章之前還都附有小標題，借助于文學內容，使之成為一條完整流暢的音樂線。而在標題為“舞會”的第二樂章中，作者要表現標題中舞會的場景，因此音樂音響又采用了圓舞曲的形式。這樣，在標題“舞會”的限定下，又使用了與舞會聯系緊密的圓舞曲素材作為音樂音響符號，使這一場景性的表現對象極易被接受，欣賞者仿佛就置身于一場盛大的舞會之中。

（二）情感體驗類表現對象

情感體驗類表現對象是指欣賞者在聽覺體驗的過程中，能使之引起相應情態活動的音樂音響符號的表現內容。

細致地區分，情感體驗類的表現對象還應該分為情緒性對象和感情性對象兩類。

音樂音響給欣賞者帶來的情緒體驗是最基礎、最直接，也是最廣泛的；同時，人類的情緒體驗十分復雜而微妙。所以，在音樂作品中，通過音樂音響符號所體現的情緒性對象是由音樂符號自身要素特征所帶來的相應的直觀概況的感受。因此，這類表現對象多出現在無標題器樂作品中。

例如巴赫的《第二勃蘭登堡協奏曲》第一樂章，是一首用一組樂器作為獨奏樂器，同樂隊競相演奏的樂曲。樂曲本身并無什么實質的意義，但其主要主題中的音樂音響符號十分活躍，并由不同的樂器輪番演奏，在不停的發展中調性頻繁變化，因而使音樂自始至終呈現出歡樂、愉快的情緒。

這里所說的“情感”與“音樂表現情感”中的“情感”概念不同，這里是指狹義的、具體的情感狀態。

又如肖邦的《c小調練習曲》，欣賞者通過感知音樂中“強烈的附點節奏上升的旋律、激烈的跳躍，左手逼人的洶涌起伏的音型、力度的不斷發展，全曲結束時和弦的迸發”等音樂音響符號的變化的結構形式，感受到全曲中充斥著內心的激烈碰撞、不可抑制的起伏心潮和一觸即發的緊張情緒[5]。

俄國作曲家柴可夫斯基所創作的《1812序曲》，是根據1812年拿破侖率軍侵犯俄國的戰爭這段歷史寫成的。樂曲一開始采用了贊歌《天主佑民》的旋律，表現戰爭前民眾“祈禱和平與安寧生活”的主題，接著低聲部出現“動蕩不安的情緒”主題，預示著戰爭到來，表現出騷亂而激動的情緒。在分別出現了“俄軍” 主題和“法軍” 主題后，作者選用了抒情、歡快的兩首不同風格的俄羅斯民歌相繼表現了“俄國軍民思鄉”和“俄國軍民樂觀向上”的主題，在特定的情境下，民族文化符號和音樂音響符號風格的結合，使欣賞者很容易獲得對快樂、幸福生活回憶和向往的情感體驗。經歷了激烈的“戰斗主題”后，復現的“祈禱和平與安寧”主題和“俄軍”主題才能給欣賞者帶來感受俄羅斯人民宣告斗爭最后勝利的光榮與自豪，以及謳歌俄軍同敵人搏斗的頑強不屈的情感體驗。在相關史實符號線索及主題安排的引導下，音樂音響符號為欣賞者帶來的就不僅僅是直接由音樂引起的情緒體驗，而是同戰爭與和平相關的一系列觀念與經驗作為背景而產生的極為復雜的感情體驗。樂曲就是在這樣的表現下，使音樂音響符號立體而縱深地呈現了各種各樣的感情與思想。

（三）哲思戲劇類表現對象

哲思戲劇類表現對象一般是表現理想思維中的抽象的邏輯內容。然而，音樂音響其“非語義性”、“非具象性”的特征，決定了音樂幾乎不可能獨立地傳達理性思維中需要通過語言邏輯表達的東西[7]，但音樂音響符號可以通過其自身的“絕對意義”和與相關文化符號體系結合傳達的“參照意義”，來表現哲理性、戲劇性的對象。

就無標題器樂作品而言，其所傳達的整體哲理性對象應置身于宏觀的視野中去感受，不能僅僅局限于音樂音響符號自身要素特征所呈現的審美感受，還要結合相關文化符號體系來闡釋音樂音響符號無法體現出來的涵意。如此，就不難理解那些洋溢在海頓四重奏中的樂觀與熱情，內蘊于莫扎特協奏曲中的超脫與靈性，彰顯在貝多芬交響樂中的奮進與搏擊，那種對立統一的戲劇性；也不難感受到勃拉姆斯交響曲的宏偉史詩性，柴可夫斯基交響音樂那種令人心弦震顫的抒情性，以及肖邦鋼琴音樂中鮮明的民族精神等給予欣賞者的那種強大的震撼和深度的理性思考。

而戲劇性情節的表現和發展則往往要借助標題及文學藝術等符號的闡釋。

例如，里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》，取材流傳于阿拉伯民間的故事集《一千零一夜》，一開始，作者就在總譜上介紹了故事背景：“蘇丹王沙赫里亞爾深信女人是居心險惡和不忠誠的，就發誓決心要把自己每天娶的新娘次日處以死刑，然而王妃舍赫拉查達以一個生動離奇的故事引起了蘇丹王的興趣，于是她連講了一千零一夜。最終使蘇丹王放棄了他的殘酷的誓言。”通過文化故事背景的限定，便使欣賞者對戲劇情節的理解有了指向性。

又如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，是基于我國古代民間的文學故事創作出來的，由于有了文學藝術符號的特定闡釋基礎，欣賞者對于樂曲的內容與情節的把握是比較清晰的。但在具體的情節表現和發展中，仍然借助了“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“樓臺會”、“墳前化蝶”等逐步發展的標題，提示著戲劇情節的發展，使樂曲中音樂符號的意義更加明晰。

結語

無論什么樣的藝術，其內容都需要通過形式才得到表現，音樂更是這樣。音樂中的情感表現不是抽象的，而是和具體的音響融合在一起的。

正如黃漢華所說：“實際上，任何一部音樂音響作品，無論是聲樂的還是器樂的（標題的、無標題的），其音響符號的意義總是與它賴以產生和存在的特定的歷史條件和特定的文化闡釋系統發生密切關系，即使最抽象的無標題音樂，其音響形式也不可能是純粹形式的，在音響形式中總是蘊涵著自身之外的某種參照意義。”[6]

因此，以符號學的視角結合音樂實踐對音樂音響的表現對象予以分析，將音樂音響結構作為一個符號同音樂內容聯系起來，才能比較全面和清晰地揭示出音樂音響符號所蘊涵的內涵意義與現實生活的關聯，使欣賞者對于音樂作品中的表現對象擁有更深層次的理解。

[參 考 文 獻]

[1] 黃漢華.抽象與原型——音樂符號論[M].上海：上海音樂學院出版社，2004：26.

[2] 于潤洋.音樂美學史學論稿[M].北京：人民音樂出版社，2004：87-94.

[3] [JP3]倫納德·B·邁爾.音樂的情感與意義[M].北京：北京大學出版社，1991：15-16.[JP]

[4] 于潤洋音樂美學文選[C]北京：中央音樂學院出版社，2005：36

[5] 修林海，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社，1999：440-453.

[6] 黃漢華.文化闡釋系語中的音樂符號的意義表現[J].音樂藝術，2004年（01）：94-99.

[7] 張前.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2010：103-132.