論歌唱發聲的“音源”

[摘要]

歌唱發聲的“音源”就是指歌唱聲音的源頭、聲音的材料，在聲樂機能訓練中，“聲”與“鳴”是兩個重要的問題，“聲”是指歌唱的發音，“鳴”就是指共鳴，它們相互聯系，相互影響，密不可分。本文將結合人體解剖學、聲學等科學原理簡要地論述聲帶的發聲、咽管的調節、共鳴腔的協調等問題。

[關鍵詞]歌唱的音源；基音；泛音；聲帶；咽管

有人說：歌唱發聲的音源就是喉器的振動發聲，做好了喉器調節的文章就等于獲得了良好的音源。這一說法是有些道理的，但忽略了咽管等共鳴腔的作用。大家要十分明確一個觀點：在歌唱發聲機制當中，音源與共鳴是密不可分的。音源是怎么一回事？它的發聲原理是什么？如何獲得良好的音源？本文將結合解剖學、聲學原理對這些問題逐一說明。

聲帶，又稱聲門，是位于喉器內甲狀軟骨與杓狀軟骨之間的兩片組織，可以通過喉器內的肌肉牽動相關部位產生姿態變化，并配合自身內部的微小肌肉收縮來實現長短厚薄的調節，依靠來自其下方的呼吸氣流吹動而吸靠振動發聲，是人體發音的主要器官。

聲學研究表明，所有振動發聲的物體所發出的聲響都非單純的一個音響，是以一個基音為主伴隨著許多泛音的復合振動。任何一個樂音都是一系列音的組合，比如彈響鋼琴的某個音，人首先感受到的是基音和泛音混合在一起的基本音高，隨著時間的延長，基音振動能量逐漸變小，仔細聆聽，我們可以聽到基音以外很多其他音高的音，這些就是泛音，正是因為有了泛音，鋼琴的音色也就豐富多了。聲帶發出的聲音也不例外，也是復合音。

在歌唱發聲的過程中，聲帶是主體，氣息是動力，在正確的歌唱呼吸支持下，要發出理想的聲音，聲帶的狀態是關鍵，但聲帶發出的僅僅是“基音”，這個基音的能量是很小的，需要其他腔體產生共鳴才能擴大，以滿足歌唱的基本需要。人的聲帶上方有一個發音管，它從聲門以上的喉腔開始，一直延伸到鼻咽口，這樣一截管狀通道就是我們所指的“咽管”，咽管及其他腔體可以對聲帶發出的基音進行積極響應，將其泛音擴大豐富。在歌唱發聲時，除了咽管之外，鼻腔、口腔及喉部以下的氣管也參與了聲音的共振活動，因此，歌唱的音源不是單一的，是一個系統，這個系統由喉器、咽管、鼻腔、口腔以及喉器以下的氣管所組成，在這個系統中，聲帶是發聲的主體，是基音的締造者，是聲音的“策動者”。在擴大泛音的腔體當中，咽管是極為重要的部位，是聲帶這個“策動者”主要的“響應者”。

歌唱發聲的過程應當是這樣的：氣流吹動聲帶，使之吸靠發出基音，再配合咽管等腔體在此基礎上對泛音進行擴大和豐富，獲得類似于雙簧管的發聲機制——簧片與音管同時振動這樣的音源，有意思的是，我們的咽管還可以通過意識來調節粗細長短而間接影響聲帶的狀態，是一個活的管樂器。

咽管的構造很奇妙，它可以變換粗細長短，但總地說來，其粗細的調節是靈活的，可調整幅度比較大，長短變化范圍卻很小。根據聲學原理，發音管越粗越長，其產生的聲音頻率越低，越細越短，其產生的聲音頻率則越高。依據人體解剖所見，咽管的上、中、下各部分有三組括約肌，它們的配合能實現咽管的粗細變化，而從聲門到鼻咽口卻長得比較“固定”，也就是說長短可調節幅度很小，基本上只能靠喉器的下沉和提高來實現長度的變化，而喉器是聲音的“策動者”，刻意過分的移上移下會影響其功能，因此，咽管的音頻調節，絕大部分是靠變化粗細來實現的。

可以這樣說，解決“策動者”的問題是獲得科學發聲的基礎，“策動者”的正常工作離不開良好的呼吸作為動力，離不開共鳴腔體的配合，歌唱“音源”所包含的內容是極其豐富和復雜的，下面我選擇其中四個問題進行論述。

一、如何實現聲帶被動吸靠

聲帶被動吸靠，是指兩片聲帶在振動時是放松的，是依靠空氣通過而自主產生的吸力被動吸靠而并非聲帶肌肉用力主動吸靠來實現靠攏振動，是空氣動力學定律——貝諾利氏效應所造成的結果。我們可以做一個實驗，雙手各拿一張紙平行垂直放置，兩張紙之間距離以3cm左右為宜，往它們中間的空隙內吹氣，紙張會自動靠攏。聲帶就像這兩張紙一樣，氣息吹動聲帶，聲帶被動的靠攏振動。這樣的方式不會損傷聲帶，非常省力，久唱不累，是意大利美聲所提倡的“聲音要靠在氣流上”這一觀點的科學解釋。

松弛的喉部是實現聲帶被動吸靠的前提，聲帶被動吸靠訓練可以從練習“氣泡音”開始。首先放松喉頸部，再緩吸一口氣，讓氣息像冒泡泡一樣從聲帶通過，氣息要細而且壓力不要太大，先發慢的大氣泡，逐漸增加氣息量就產生響應速度較快的小氣泡，再增加氣流聲帶就開始振動發聲了。仔細體會聲帶振動狀態的變化，由“大氣泡”變成“小氣泡”，再發出低音，增加呼吸量，振動加快，再發出高一些的音。在這個過程中，聲帶是沒有主動參與的，這就是聲帶被動吸靠的感覺。

二、關于喉頭位置和打開喉嚨的問題

在歌唱時，喉頭是否應該保持不動？這個問題要從發聲的原理談起。歌唱的發聲原理和管樂器類似，音的高低變化除了要依靠聲帶的長短厚薄變化之外，還要結合管子的長短粗細變換來實現，依照人體解剖所見，如果喉器保持不動，管體的長短就完全固定了，全由咽管變粗變細來配合聲帶振動，這不符合科學道理。過分地故意壓低喉器和上抬喉器都是不正確的，人體有根據發聲需要自動調節狀態的能力，應當讓喉器解放，根據需要自主調節位置。準確地說，在發高低不同的音時，喉頭位置應該是略有變化的，但是保持在一個合理的范圍以內，歌者要把注意力放在放松喉部上面，而并非壓迫喉部，讓它靜止不動。

觀察喉部矢狀位圖我們可以發現，在喉器的上方有一個像蓋子一樣的東西，這就是會厭。打開喉嚨的關鍵就是打開會厭。會厭的主要作用是在人吞咽食物時將喉器封閉，防止其進入氣管，讓食物進入氣管后的食道。在吞咽時我們用手觸摸喉器就可以發現，會厭的關閉，需要喉器上移。設想一下，如果喉器過分上移，會厭會蓋住喉器，還能好好的發聲嗎？發聲時，只有會厭豎立起來，打開通道，聲帶發出的基音才能順利地進入其上方的管狀共鳴體，進而獲得音響豐富的聲音。相反，如果壓下舌根，讓喉器過分下沉，舌骨和甲狀骨會疊合在一起，會厭打開的狀態也會受影響，從這一點來看，喉頭的位置不宜過高或是過低，必須保持在一個良好的姿態范圍內，以實現會厭的完全張開。科學研究發現，發聲狀態良好的歌者，其會厭是豎立起來后卷成半管狀的。有的人說歌唱時要保持“半打哈欠”的狀態，這個觀點提得很好，但要注意的是，這個狀態是“半打哈欠”，而并非完全“打哈欠”，不能壓下舌根，準確的“半打哈欠”是指“打哈欠”時喉頭以上部位的興奮感覺，這才是我們真正需要體驗的，理解偏差了就會犯錯。

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三、喉部帶狀肌肉群

根據人體頸部解剖所見，人的喉器下方是氣管，上方有舌骨，是沒有任何骨關節作為連接和支撐的，在喉器的周圍，有很多帶狀肌肉，它們分布在喉器的上下前后左右，像很多組橡皮筋一樣。每組肌肉都有一組方向相對的肌肉保持平衡，讓喉器懸浮在頸部，而這些帶狀肌肉以舌骨為界，分為舌骨上肌群和舌骨下肌群，這些肌肉的張弛會影響喉器的發聲，最主要的原因是它們大多一端連接在舌骨上，而舌骨的姿態關乎會厭的開閉，因此，在發聲時，這些肌肉的狀態是非常關鍵的。歌唱時頸部部分肌肉過分緊張的狀態是不可取的，必須要自然以維持平衡，該放松的放松，該緊張的緊張才行。舉個例子，在舌骨上方有兩組肌肉叫作二腹肌，分為二腹肌前腹和后腹，前腹連接下巴和舌骨，后腹連接顳骨和舌骨，一旦下巴這方的肌肉緊了，舌骨就會壓住喉器，這組肌肉在發聲時應當前松后緊才行，這也是歌唱時下巴要放松的原因之一。嗓音矯正中針對在發聲時，保持正確姿態的關鍵肌肉控制有很多專門的練習，這些練習很有效果，這部分所包含的內容很復雜，還需進一步立題研究說明，在此只做簡單介紹。

四、 歌唱發不同音高時的“樂器”狀態和內感覺

上面提到，在發高低不同的音時，聲帶的長短厚薄，咽管的長短粗細都會發生變化，依據聲學原理，越長越厚的音簧或越長越粗的音管發出的聲音頻率越低，越短越薄的音簧和越短越細的音管發出的聲音頻率越高。在發低音時聲帶相對拉長和松弛，所參與振動的部分相對較多，而咽管則是配合聲帶變得相對更長更粗，因此唱低音時是一種如同“來自心底的嘆息”、咽喉部足夠松弛、聲音落下來、胸腔打開的內感覺。唱高音時聲帶會縮短變薄，參與振動的部分相對較少，到一定音高時聲門開口變得極小，只是極少的邊緣產生振動，為了更好地發聲，聲帶上方的假聲帶會向下附著在聲帶上以幫助聲帶擋氣，同時咽管變細變短，這些狀態產生一種窒息的、發聲通道關閉的內感覺。研究表明，只有當聲帶和咽管的相互形態保持在一種非常合適的狀態時，所發出的聲音才是最好最響的，人是可以自動調節發聲器官姿態的，而把握這個狀態有一個最簡便和直接的辦法，就是“掛著位置唱”、“找到聲音的心兒”、“所有的字都在鼻咽口發響”。

聲帶的長短及咽管的粗細也為聲部鑒定提供了重要依據。通過專門的設備，可以觀察到聲帶和咽管的尺寸，同時，口蓋的深淺及實際的音色等因素也應該考慮進去。各個聲部的“樂器”尺寸是不一樣的，以前的嗓音大夫通常認為聲帶長得越長聲部越低，越短則聲部越高，但實際上，有的高聲部歌者也可以發出中聲部的聲音，很多中聲部的歌者在高聲區卻有著高聲部的音色，后來的研究發現，除了聲帶的尺寸之外，咽管等共鳴腔的尺寸也應當考慮進去，比如說長了一個男高音尺寸的聲帶，咽管卻很粗，這樣的嗓音既能發出嘹亮的高音，也能獲得男中音般音色的低音，通過訓練可以發展成戲劇男高音，但在高音訓練時特別要注意加強訓練咽管變細的技巧，這種技巧也稱之為“關閉”，否則高音很難唱好；如果長了一個男中音的聲帶，咽管卻很細，則只具備男中音的音域，同時又能獲得男高音的音色，這種情況很容易混淆，會造成很多訓練不當的情況，比如將之一直當成男高音來訓練可高音卻總是不得法，養成喊叫、擠卡的毛病。聲帶和咽管尺寸不相配的這種情況是很普遍的，需要通過聲檢和實際的音色情況結合起來進行判斷，在訓練時也要結合其特點選擇合適的途徑。

綜上所述，關于歌唱發聲“音源”的問題非常復雜，很多方面需要繼續探尋，但有一點是明確的，那就是保持結合嗓音科學原理進行訓練的方針不變。以上的論述是本人對于歌唱發聲相關問題的粗淺認識，有待在實踐中進一步完善，望讀者多提寶貴意見。

[參 考 文 獻]

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手法是不同的。歌曲中所表現的情感的內容是不同的，即使歌詞很精彩，如果不能感動人反而使人感覺無聊。清代李漁在《閑情偶寄》的論述中也反駁了那種不注重情感的歌唱，認為那都是無意義的徒勞。以上分析可以看出，我國古代聲樂理論都在不同程度上肯定了情感的重要性，抓住了歌唱的本質，認識到歌曲存在的價值和意義，肯定了歌唱時人們內心情感的抒發與表現，把情感與歌唱緊密地聯系起來。綜上所述，我國對于歌唱理論的研究不僅歷史久遠，而且分析也相當深入、細致。也因對這些歌唱理論的深入研究與實踐，在我國古代歷史上產生了許多歌唱技藝高超的歌唱者。我國古代聲樂理論雖沒能夠形成統一的體系，但在聲樂的理論研究上都有著較為深刻的分析和運用，它為我國聲樂發展奠定了良好的理論基礎。從一個方面來說，雖然我國的這些聲樂理論也是在實踐中逐步得出的，但有些論述也會受到當時認識或技能的局限，也會在某些方面存在一定的缺陷與不足，這些都在其后的發展進程中逐步得到了完善，從某種意義上講，它也為后來的發展做了一些理論上的鋪墊。面對這一現狀，聲樂教育的發展要立足于我國聲樂的傳統，繼承我國的文化遺產，并大膽借鑒西方聲樂的技能方法，使其發展成為具有中國民族特色的、科學性的聲樂藝術，更快地推進我國聲樂教育的發展。

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