（福建師范大學，福建福州，350000）

奧地利著名精神分析學家弗洛伊德在研究心理創傷時曾將它們追溯至人的童年時期，從而發現了“潛意識”這塊新大陸。同樣的，在對“意象”這個古典美學領域至關重要的范疇進行沉思凝視時，從語言學的角度回望它的釋義，亦將有助于我們揭開意—象之間關系的面紗。當然，提及釋義，毫無疑問離不開字典，也繞不開我國歷史上第一部系統完備的字典——許慎的《說文解字》。

一、意由象顯，意隨象遷

關于意和象，東漢許慎的《說文解字》是這樣解釋的：意：志也，從心，察言而知意也；象：長鼻牙，南越大獸，三季一乳，象耳牙四足之形。[1]由意的定義可知，心中之“意”（意通常指人的感情）是抽象的，混沌的，模糊的，是需要借助語言這一媒介方能為人所領會的。盡管劉勰曾在《文心雕龍·神思篇》中以“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”的駢儷語詞描摹過神，也可以說是意“超越時空限制”的質性，但是，即便人的意識可以在一瞬間上天入地，它卻始終有一個無法克服的先天性弱點，那就是意無法自身呈現自身，它必須借助于與之相對的他者才能有效進入傳播領域，參與交流。當然，這個他者不一定是語言，它還可以是人的肢體動作或表情。而“象”呢，最初指的是一種可以看得見、摸得著、有耳牙四足的哺乳動物，后來引申有形象、象征等含義。與許慎《說文解字》的解釋不同，韓非子在《韓非子·解老》中對“象”有著不一樣的看法：人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。所以，象也有想象，相像，相似之意。這也同時意味著，象有實亦有虛。而無論是風荷搖曳的實象，還是鏡花水月的虛象，都是或可以訴諸人的感覺器官，或可以付諸想象的具體化存在。基于“意”和“象”本身的特質，意由象顯便是一件再自然不過的事了。

試以顧城《無名的小花》[2]為例，詩人巧妙地拈出“小花”這一意象，將之與自己寂寂無名的詩作勾聯到一起，“花”是美好的象征，然而這美好卻尚未進入公眾的欣賞視野，無名詩人置身邊緣的落寞心態不言而喻。我們可以由“小花”的“小”聯想到荒僻處一朵野花兀自綻放的姿態，也可以聯想到許許多多像初出茅廬的詩人那樣跋涉于理想的完成與未完成之間的筑夢者，還可以聯想到筑夢者在無人問津的寒夜里孜孜探索的身影。這樣的聯想延長了我們對意象的感知時間，增強了我們對文本情感的透視深度，恰如中國傳統山水畫中的留白藝術，一帶遠山，一灣淺灘，一個旅人，剩下大片大片空白，淡淡的黑白二色，不矯揉，不造作，留給人無限想象的空間。

劉勰在《文心雕龍·物色篇》中指出：情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。確實，人的情感除了復雜隱秘難以言傳外，還會受到外物的影響。上一秒還晴空朗朗，下一秒就可能因著一事一物的觸動變得霧氣沉沉。正所謂喜柔條于芳春，悲落葉于勁秋。馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》中原本心緒平靜的主人公馬塞爾僅僅因為仆人的一句“阿爾貝蒂娜小姐走了”[3]便立刻方寸大亂。象之動人的力量由此可見。因此，意與象之間不僅“意由象顯”，而且“意隨象遷”，說到“意由象顯”，“意隨象遷”，就不得不提到中國傳統文化中“天人合一”的理念。無論是老子的“人法地，地法天”（《老子》），還是莊子的“人與天一也”（《莊子·山木》，抑或是董仲舒的“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以人合之，天人一也。”（《春秋繁露·陰陽義》），這里的天都是一種能夠與人遙遙感應的存在。就像希臘神話中的奧林匹斯諸神，并非超塵脫俗得不食人間煙火。相反，他們與人一樣，有七情六欲，有喜怒哀樂，有人身上所存在的弱點。這種“人化之神”讓人在心生敬畏的同時也多了一份親切感。與之相應，中國古代的“天”在古人的生活中亦有著不可小覷的地位。一國的君主叫天子，人生的使命叫天命，美滿的姻緣叫天作之合，超出常人的才能叫天賦異稟，甚至于在極度委屈時呼的是天，搶的是地。秉著這種“天人合一”、“天人感應”的理念，人與天之間，或者說人與自然之間（季羨林先生將“天人合一”的“天”解釋為“自然”）有著密切的互動對話關系。因此，月在詩人的筆下不僅可以邀（舉杯邀明月），可以問（青天有月來幾時，我今停杯一問之），而且可以攬（俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月）。對此，朱光潛先生稱之為“宇宙的人情化”。正是因為有了人與自然的這種交互感應，所以心（意）可以隨物（象）婉轉，與物（象）徘徊。只不過，在“意由象顯，意隨象遷”這個層面，我們的目光更多聚焦的是外部世界（客體）對人的內心（主體）的影響。主體在建構自身的過程中難以避免他者的觀望，無論這他者是社會秩序、語言規則，還是主體所要面對的種種外部物象或事象。

二、象隨意生，象由意擇

王國維說：“一切景語皆情語。”為什么同樣是柳樹，在賀知章筆下是“萬條垂下綠絲絳”的明媚，在白居易筆下就變成了“青青一樹傷心色”的黯然呢？那是因為不同詩人在柳這一物象中注入的意趣不同。實際上，即便是同一個人，在不同的時刻欣賞同一片風景，感受也不會完全相同。歲歲年年，桃花依舊笑春風，可心的王國早已是滄海桑田。馬克思說：“美是人的本質力量的對象化。”誠然，正是因為有了人的情感的投注，所以花會笑，海會哭，所以原本客觀的物質世界有了絢麗的主觀色彩。這也就是前面提到的“宇宙的人情化。”同樣，前面也提到人與自然的交互感應（天人合一、天人感應），既然是交互感應，也就意味著意在象面前并不是完全被動的。恰恰相反，意具有強大的改造物理世界的能力，象顯意的同時意也生象。情人眼里出西施便是一個很好的證明。人在戀愛的時候常常有意無意地美化自己的對象。明明對方其貌不揚，可是在相愛的人看來，對方就是世界上最可愛的人，是貌美如花的仙女或風度翩翩的紳士。這種表層的幻象體驗實際上隱藏的是深層的情感律動。是什么支撐起與真實大相徑庭的虛像世界？是愛人心中綿綿不斷的情意。愛可以化丑為美，化腐朽為神奇，同樣，當愛逝去時，由心中愛意搭建的美麗世界也會轟然倒塌。俄國著名作家托爾斯泰的《安娜·卡列妮娜》中有這樣的一幕，安娜在莫斯科邂逅了佛倫斯基，回到家后，覺得丈夫的耳朵非常奇怪。“可是他的耳朵怎么顯得這么怪呀！是不是因為他剛理過發了？”[4]安娜之所以會有這樣的感覺，是因為她心中的愛正在向佛倫斯基傾斜。正如南帆在《表述與意義生產》一書中所言：“意義是人為地生產出來的。”“事物‘自身’幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義”。[5]確實，自然界的物象和社會生活中的事象本身就蘊含著不止一重屬性，它們在文學中究竟呈現何種狀態取決于人帶著怎樣的情感，站在怎樣的立場，以怎樣的視點去觀照豐富多彩的外部世界。譬如一朵花，生物學家看到的是花的細胞結構，商人看到的是花的經濟效益，文學家看到的是花迎風綻放的蓬勃生意。打個簡單的比方，如果說具體的物象或事象是生活中五彩繽紛的顏料，那么意就是一只可以在圖紙上自由選擇顏料進行點染的手。比如抒寫孤獨，詩人阿多尼斯筆下的孤獨是一座花園，散文家簡嫃筆下的孤獨是一只美麗的繭，小說家張愛玲筆下的孤獨則是一輪冷眼旁觀世事的月亮。至于表情達意時究竟選擇什么樣的意象，取決的是作家個人的審美趣味以及創作時的各種復合因素。徐志摩之所以選擇在安靜詩意的康河而不是康橋人潮涌動的繁華場所作別往日的美好時光，一方面，是因為徐志摩愛美的情性；另一方面，也是因為徐在創作時渴望把過去悄悄珍藏的心境使然。這種選擇的自由事實上凸顯的是人的主體性的高揚，是“意”（主體）對“象”（客體）“蓄謀已久”的征服。當然，值得一提的是，這里的選擇自由并非毫無限制的絕對自由，而是“帶著鐐銬的舞蹈”，亦即被選擇的“象”與待言說的“意”之間須有相當高的匹配度，而不是風馬牛不相及的生搬硬湊。

三、意與象諧，韻味無限

通過分析，我們知道，意（人的主觀情感）與象（客觀物象或事象）就像一個硬幣的兩面，存在著相互依存，相互影響的互動關系。離開了具體的象，抽象的意無法得到顯現，或者說無法得到更好地顯現。正如孫紹振在《為什么輕心已過萬重山就不行》一文中所言：“感情是藝術審美的基礎，但是感情直接表達是非常困難的，也是很難動人的。所以中國古典詩和西方許多古典一樣，經營出一種方法來讓讀者獲得感染，這種方法就是把感情化為藝術的感覺。”所謂藝術的感覺，或多或少都與“象”有著千絲萬縷的聯系，無論這象是自然界的物象還是社會生活中的事象。相應地，沒有了意，象就成了純粹的物理存在，失去了生動的精神氣韻。而無論是更強調象之影響功能的“象顯意”，還是更強調人之主體性的“意生象”，其實都在暗暗奔赴一個共同的目標：意與象的和諧對話與親密擁抱。基于此，好的文學作品應當是意與象，具象與抽象的和諧統一。

為什么《紅樓夢》中黛玉不喜歡陸游的詩“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”？香菱笑道：“我只愛陸放翁的‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。’說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩，你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛。一入了這個格局，再出不來的。”[6]陸游的詩之所以無法獲得林黛玉的青睞，原因在于有象無意，只停留在一般的字句賞玩狀態，沒有深的意趣和情感，古硯就是古硯，缺少咀嚼回味的空間。換句話說，詩中沒有實現意與象的擁抱，顯得格局狹小。

同樣地，東晉時期的玄言詩也存在著意與象割裂的弊端。對此，鐘嶸在《詩品序》中“理過其辭，淡乎寡味”[7]的評價可謂一語中的。黑格爾說：美是理念的感性顯現。確實，詩如果只是一味地等于理，缺少生動可感的形象，亦即有意無象，難免失之枯澀，令人不忍卒讀。在文學的國度，意與象，心與物，人與自然之間只有達到相互契合的狀態，才能使作品氣象萬千，韻味無限。于是，當我們讀到“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”這種情景交融的詩句時，會自然而然地被其中鮮明動人的形象和真摯深厚的情意所打動。古人云，黯然銷魂者，唯別而已矣。更何況時值靜夜，燭淚與人淚交織在一起，孤寂的環境與傷心的人兒兩相映襯，無限深情令人幾欲與之共泣。這也就是王國維所說的“有我之境”，所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”。[8]詩人賦物以情，故原本無知無覺的蠟燭也仿佛感染了人的凄涼，悲傷不能自已。與“有我之境”中感情的顯相對，“無我之境”則是將感情隱藏在“象”的背后。譬如“采菊東籬下”。菊不喜不悲，采菊時的環境不凄也不寒，陶淵明亦沒有直接告訴我們他采菊時的心情如何。可就在“采菊東籬”這一簡單的事象背后，站著一位像菊一樣淡泊自持、悠然自得的隱逸詩人。“采菊東籬”好比一扇由文字的磚瓦搭精心搭建的窗口，用心開啟，便可以瞥見窗外那無限豐富的情感與意義世界。

由此我們看到，無論是“有我之境”還是“無我之境”，撇開感情表達上的顯隱之別，它們都做到了“意”與“象”諧。這樣的和諧不僅讓作品充滿了感染力，而且能讓我們于表層的語言結構背后體會到深層乃至多層的文化內涵。“意”與“象”的擁抱讓文學的世界熠熠生輝，也折射出中國人“天人合一”，或者說“物我合一”的整體性思維，對于我們解讀文學，探索中國人的思想觀念，都有著不可低估的意義。

不過，需要特別指出的一點是，意與象的契合狀態并不全然心有靈犀，毫無齟齬，如前文論及的燭淚與人淚那樣，既形似又神似。很多時候，兩者之間是存在差異與縫隙的。只是，差異與縫隙并不一定走向對立，而是有可能抵達一種“差異中的合理性，”[9]亦即一種更高層面的和諧。“為了實施促使她返回的辦法，我勢必再一次裝出我不愛她的樣子，對她的出走也似乎并不感到痛心，而且還勢必繼續對她撒謊。”[3]《追憶似水年華》中的馬塞爾在女友阿爾貝蒂娜出走后明明心如刀絞，卻選擇以策略性的偽裝挽回愛情，以“不愛”之表象切近“所愛”之內心，這種曲折的策略恰恰表征的是馬塞爾刻骨的深愛。要而言之，“意”與“象”在走向融合的道路上是更為融洽地握手還是相對迂回地擁抱，它們的初衷都是為了更好地呈現文學場內的無邊風景，都值得我們予以應有的重視。

[1]（漢）許慎.說文解字[M].（宋）徐鉉，校訂.北京：中華書局，2013：196，216.

[2]顧城.顧城詩全集（上）1962-1982[M].南京：江蘇文藝出版社，2010：66.

[3]（法）M·普魯斯特.追憶似水年華（第六卷）：女逃亡者[M].劉方，陸秉慧，譯.南京：譯林出版社，2012：1，16.

[4]（俄）列夫·托爾斯泰.安娜·卡列妮娜[M].草嬰，譯.上海：上海文藝出版社，2007：112.

[5]南帆.表述與意義生產[M].北京：人民出版社，2014：226.

[6]（清）曹雪芹，高鶚.紅樓夢（上）[M].北京：光明日報出版社，2006：414.

[7]（梁）鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書局，1998：17.

[8]（加）葉嘉瑩.人間詞話七講[M].北京：北京大學出版社，2014：21.

[9]（美）克林斯·布魯克斯.精致的翁：詩歌結構研究[M].郭乙瑤，王楠，等，譯.上海：上海人民出版社，2008：20.