本質“轉換”與文學新解——關于王一川和楊春時的文論教材

劉淮南

(忻州師范學院中文系，山西忻州034000)

就2000年以來中國文學理論教材的建設而言，與之前比較起來，所取得的成績是非常明顯、值得稱贊的。盡管從建設的角度審視依然有進一步努力的必要，學科的發展也要求教材的不斷更新;但是，對一些階段性成果予以總結，一方面肯定其成績;另一方面也指出其不足，無論是對于教材建設還是學科發展都是有益的。

在我看來，王一川的《文學理論(修訂版)》［1］和楊春時的《文學理論新編》［2］就是近年來文學理論教材中值得重視的兩部。說它們值得重視，原因有二:一是這兩部教材都是個人寫作的，避免了集體編寫中語言、風格的不統一;二是兩部教材確實建立了作者自己對于文學新的理解，同時以此貫穿全書并呈現出新的體系(或“框架”)結構。而且，兩位作者在基本問題上又都有著自己長期的思考和積累，這自然成為他們教材寫作的良好基礎。再說，兩部教材均為“普通高等教育‘十一五’國家級規劃教材”。為此，就它們進行專門的分析也就顯得很有必要。

確實，對于集體編寫的教材來說，由于不同章節由不同的作者負責，而不同的作者在個性上又往往不同，所以，盡管大家要遵循并貫徹主編的主導思想和基本方法，然而，缺乏鮮明的個性和內在的邏輯聯系以及語言風格的不夠統一也就成為可能。就此方面，王一川沒有具體論述，而楊春時卻坦率地表達了自己的看法:名教授做主編，按照固定模式，修修補補，拼接組裝的教材是容易的，“但是，它也有弊端，主要有二:一是照抄照搬，大同小異，難出窠臼，缺乏創新;二是支離破碎，互相矛盾，缺乏邏輯，不成系統。”在作者看來，多年來中國編寫的文學理論教材“很多都帶有這種毛病”。因此，今后“原則上不應當再搞集體寫作，而應當獨立完成”。尤其是，作者認為:“寫作教材不是‘編’，而是創造”，所以，只有個體性的寫作才“能夠有所創新”，“能夠具備高水平”。自然，這樣的提倡客觀上也說明，教材寫作與學科建設是緊密聯系的，作者既需要吸收、綜合別人的新成果，求得人們的共識，還需要將自己新的獨創性的基本觀點具體化、系統化，使之成為一個邏輯體系。于是，相對于論文的創新來說，“寫作教材則要求整個體系的創新，這更不容易”［2］295。

一

那么，這兩部教材的創新性體現在哪些方面呢?或者說，它們對于教材建設和學科建設具有哪些貢獻呢?

首先，它們都表現了作者對于文學的新的理解，并以此貫穿了全書。可以說，在20世紀90年代之前的幾十年中，文論教材對文學的解釋基本上是“意識形態”性的。比如，產生在60年代、流行于70年代末和80年代的以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文學概論》，前者對文學的解釋為:“人類社會的一切精神活動的產物，包括政治、法的觀點以及宗教、道德、哲學和文學藝術等等，統稱之為社會意識形態。”所以，“文學屬于社會意識形態”［3］。而后者第一章的標題就是“文學是反映社會生活的特殊的意識形態”，在該章的一開始便指出:“文學是一種社會現象，是一種社會意識形態”［4］。到了20世紀90年代，童慶炳主編的《文學理論教程》出版，這部被稱之為“換代”性的教材對文學的解釋是“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”，再具體些則為:“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態，這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬于社會結構中的上層建筑。”［5］而到了2000年以來，在反本質主義的影響下，新出版的影響較大的教材，即南帆主編的《文學理論(新讀本)》，則放棄了對文學的解釋。

問題是，文學具有意識形態性，同時也具有非意識形態性(其中尤其突出的是審美性)，這已成為了當今學術界的共識。自然，將文學界定為意識形態顯然體現了一種狹隘性，而審美意識形態的解釋雖然在強調審美方面功不可沒，但是意識形態的落腳點依然使之與意識形態的解釋沒有根本的區別。至于在反本質主義影響下對文學的不解釋，對于剛剛學習文學理論的大學生來說，恐怕不僅難以達到應有的教學效果，而且也放棄了本該有的對文學的新的認識，這與社會發展、文學變革對文學理論提出的新要求顯然是不相符的。同時，對“文學是什么”不予回答，也很難體現“建設”(“建構”)的理論要求和自我承諾。

而王一川、楊春時雖然也對本質主義和單一的文學本質觀表示了不滿，但是各自卻進行了自己對文學的新的解釋。換句話說，他們在解構的同時也進行了自己積極的建構。

需要注意的是，王一川、楊春時對文學的解釋均呈現了與以往不同的方式。王本雖然也對本質主義有所警惕，認為“置身在中國漢語文學發展的新時段，文學本質論不得不面臨質疑”［1］74。但是，他的做法卻是將文學概念分為“文學含義”與“文學特性”兩個層面予以了闡述。就第一個層面，作者從詞源學的角度，介紹了文學在中國歷史上曾經有過的三種含義，即文章博學，有文采的緣情性作品，一切語言性作品［1］24。由此，又涉及了文學的現代義，即在西方狹義的文學觀念和中國古代狹義的文學觀念相互交匯下所形成的用法:“文學是一種語言性藝術，是以有文采的語言去表情達意的藝術樣式。”［1］25就第二個層面，作者在梳理了歷史上七種文學觀念的基礎上，提出文學至少包含“媒介、語言、形象、體驗、修辭和產品”這六種屬性。其中，又是以“感興修辭性(或興辭性)”為主導性的。因而，王本拿出了一個自己的操作性定義:“文學是以富有文采的語言去表情達意的藝術樣式，是一種在媒介中傳輸語言、生成形象和喚起感興以便使現實矛盾獲得象征性調達的藝術。簡言之，文學是一種感興修辭，更簡潔地說，文學是一種興辭。”［1］83

很顯然，王本沒有追問文學的抽象本質，但還是就作者自己主張的文學觀念進行了操作性的界說。就此，作者的做法是“從‘文學本質’論轉換到‘文學特性’論”［1］73。因為，“本質并不就等于確定無疑的存在，而不過是主體的人為設定而已。”所以，“舍棄本質式思維而由‘特性’的視角去觀察文學，可能會發現文學的植根于民族生活土壤之上的特定而又多樣的面貌及其變化。”［1］74由此出發，作者展開了自己對文學的認識和闡釋，而“文學是一種感興修辭”正是作者“發現”的文學的“主導特性”。以此為立足點，作者建立起了自己的“理論框架”:由第一章的“文學與文學理論”，第二章的“文學觀念”，第三章的“文學特性”和第四章的“文學媒介”，到第五章的“文學文本”，第六章的“文學文本層面”和第七章的“文學品質”，再到第八章的“文學創作”，最后是第九章的“文學閱讀”和第十章的“文學批評”。而在第六章的“文學文本層面”中，根據感興修辭的基本立足點，將文學文本劃分為五個層面:媒型層、興辭層、興象層、意興層和余衍層。需要說明的是，作者在其《文學理論》中是將“余衍層”分為“余興層”和“衍興層”兩個層面的，后來才將之融合為“余衍層”，于是，文學文本的結構也就由六層面成為了五層面。對之，作者曾有論文專門予以過說明［6］。還應該看到，由于作者在多年來所著力的“修辭論美學”中就強調“理論的批評化”，并認為“理論在表述文體上就不會再追求系統或體系性”［7］，所以，王本中只是使用了“理論框架”一詞，而沒有使用“體系”的語用來指稱其全書的結構。盡管如此，我們卻清楚地看到，“感興修辭”的基本理解還是貫穿了全書。

而楊本同樣批判了過去認為事物只有單一的、不變的本質的本質主義思維方式。作者從現代哲學出發，認為文學不是實體性的存在物，而是作為存在方式的活動，所以，應該提出文學是何種存在方式的問題而不是“文學是什么”的問題。這也同樣顯示了一種本質“轉換”的思維方式。于是，在全書第一章“文學的一般性質”中，作者給文學下了兩個定義:“文學是指向自由的生存方式”和“文學是指向超越的生存體驗”。作者從人類的三種生存方式談起，指出“自由的生存方式”為人類的生存方式之一，“在現實條件下，人類也可以通過‘自由的精神生產’，超越現實，進入自由王國”。而“文學作為一種精神生活方式，不是日常生活的一部分，而是本質上不同于現實生存的特殊、獨立的生存方式。它以自然的生存方式為原型，以現實生存方式為基礎，并且成為自由的生存方式。”［2］10-11在明確了“文學是指向自由的生存方式”和“文學是指向超越的生存體驗”之后，楊本進一步論述了“文學的語言性”和“文學的審美特性”，也正是在此前提下，引出了第二章“文學的結構”。因為在作者看來，以往關于文學性質的研究是一種本質主義的研究，“在本質主義的影響下，在‘文革’前，文學的本質被確定為單一的意識形態;在‘文革’后，人們又進行了反思，審美本質取代了意識形態本質。而無論是意識形態論還是審美論都把文學的本質單一化，而事實上文學既有意識形態屬性，又有審美屬性，這是難以否定的。問題是，意識形態屬性和審美屬性并不是并列的，而是分屬于不同的層次，并且依據不同的文學類型而有所不同。這樣，就涉及文學的結構問題。”［2］31作者根據結構主義和有關的結構理論，建立了自己的文學文本結構模型:“文學文本的結構包括三個層面:表層結構——現實層面，深層結構——原型層面，超驗結構——審美層面。文學文本就是由這三個層面構成的復合結構。表層結構是文本直接顯露出來的層面，是語言直接表達的內容，它與現實存在相聯系，具有現實經驗的內容。深層結構就是隱而不顯、但是又暗中支配著整體結構的層面，它與文學的前身——原始文化相聯系，具有原始意象的內容。超驗結構是指文學文本超越現實層次的隱含內容，具有審美的內涵。這是文學文本的最高層次，相對于因伽登的‘形而上質’。這三個層次構成了文學文本的完整結構。”［2］33-34可見，這種結構劃分既不同于內容和形式的二分法，也不同于言、象、意的三分法。如果說，內容與形式的二分法只是哲學方法的簡單套用的話，那么，言、象、意的三分法則是更多地關注到中國文化和中國文學的特點。相對而言，楊本的三分法則可能具有更大的普適性，因為它在劃分時本來就參考了西方的理論。

當然，楊本并沒有將這種劃分到此為止，而是將之貫穿在后面的相關章節中。在第一章，作者將人的生存方式劃分為三種:自然的生存方式、現實的生存方式和自由的生存方式;由此出發，引出了三種體驗方式:原始的體驗方式、現實的體驗方式和超越的體驗方式;第二章談文學的結構時，將之劃分為“表層結構——現實層面”“深層結構——原型層面”和“超驗結構——審美層面”;第四章“文學的意義”中，區分了文學的“現實意義”“原型意義”和“審美意義”;第五章涉及了文學的“現實作用”“審美超越作用”和“消遣娛樂作用”;第十章談文學語言時，區別了語言的三層面及其三種水平;而到第十五章談文學批評時又將文學批評理論劃分為“原型批評理論和精神分析批評理論”“社會學的批評理論”與“審美的批評理論”三種。等等。完全可以說，楊本從存在論出發，構筑了一個全新的關于文學理論的體系。其次，它們對過去的教材結構均予以了改造。

可以說，2000年之前的教材結構基本上是由五大板塊構成:本質論、作品論、發展論、創作論和欣賞批評論。這種結構模式形成于以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文學概論》中，到20世紀80年代和20世紀90年代的教材中依然如故。以蔡儀主編的《文學概論》為例，由于對文學意識形態化的解釋，“編者將‘本質論’作為所有其他各大版塊的出發點和立足點，圍繞著文學的本質問題將文學作品、文學創作、文學發展、文學批評和欣賞鋪展在一個平面內，構成了一個完整的由中心向四周輻射、擴散的輻輳式結構。”［8］到2000年以來，一些教材如董學文、張永剛的《文學原理》，南帆主編的《文學理論(新讀本)》和陶東風主編的《文學理論基本問題》則開始以“鏈帶式”打破了這種結構模式，以開放的姿態重新面對有關的文學問題，客觀上深化了對文學的理解。這種“鏈帶式”就文學理論的基本問題按照一定的標準和規律劃分，各個問題彼此獨立但又始終處于一個整體的聯系當中，與“輻輳式”呈現了明顯的不同。而在“輻輳式”和“鏈帶式”這兩種結構模式的基礎上，又出現了“綜合式”的結構。這種結構是以“輻輳式”或者“鏈帶式”為基本框架，并吸收它們的長處，力圖建立一種主次分明、關系清晰而且開放多樣的結構體系，以便更好地體現作者的意圖。

王本和楊本可以說均是以“輻輳式”為基礎的“綜合式”結構。就王本來說，其第一章“文學與文學理論”，第二章“文學含義”，第三章“文學屬性”，第五章“文學媒介”可以說是對“本質論”的改造。這種改造既是對以往文學本質觀念的改造，也是對闡述文學本質方式的改造。尤其是“文學媒介”一章的設立，很明顯是對以往單純強調語言對于文學重要性的重大突破。在作者看來，文學媒介往往先于語言發揮作用，“讀者閱讀文學作品時首先接觸的不是它的興辭，而是興辭得以存在的具體物質形態——媒介。”［1］125故“媒介優先”。這樣，一種新的理解文學的線路也就呈現出來。而其第五章的“文學文本”，第六章的“文學文本層面”和第七章的“文學品質”，則可以看作是新的作品論。其中的“文學品質”一章顯然是作者的創新。第八章“文學創作”是創作論。第九章“文學閱讀”，第十章“文學批評”則是欣賞批評論。當然，全書沒有發展論。特別需要注意的是，由于王本對文學的理解是由“文學含義”到“文學特性”，突出的是文學的感興修辭性，所以，并沒有以此限制對其他方面的闡釋，也沒有提出對其他方面的要求，而是以感興修辭為重點，關注到了它在各個方面的體現。而這也與作者強調的“理論框架”相符合。

相對而言，楊本中過去五大板塊結構模式的“痕跡”要更為明顯一些:第一章至第五章為“本質論”，第六章至第八章為“發展論”，第九章至第十三章為作品論，第十四章為“創作論”，第十五章為“接受論”(欣賞批評論)。不過，盡管如此，楊本的具體論述還是按照“自己的”思路展開的，而且在其多重本質觀的闡釋中體現出了一種開放的屬性。以第二章“文學的結構”來說，就完全不同于過去的內容與形式的兩分法，自然也沒有前者決定后者的強調，而是將文學結構劃分為表層結構——現實層面、深層結構——原型層面、超驗結構——審美層面。再如，第十一章雖然是作品論的部分，但是，“文學意識”的標題卻是以往所沒有的。而且，就“本質論”的第二章與第三章來說，也可以放在作品論中講解;就作品論中的第十一章來說，也可以放在本質論中講解。換句話說，從表面看，楊本雖然有著以往教材中五大板塊結構模式的明顯痕跡，可是在實際上，已經完全不同于以往了。自然，我們稱之為“綜合式”也是可以的。這就是說，楊本同樣打破了過去教材的結構模式，呈現出了“自己的”體系性。

確實，如果從文學活動的過程來說，無非是由生活→創作→作品(文本)→欣賞批評這些基本環節組成，自然，面對這些基本要素可以有不同的結構方式、體系特征，而形成五大板塊的結構模式也就并不為奇。需要我們注意的是，“輻輳式”的五大板塊之所以具有封閉性，是因為狹隘的意識形態的限定。由于狹隘意識形態的限定，所以特別強調文學的階級性、黨性，強調階級斗爭對文學發展的巨大作用，強調世界觀對于創作的指導;在內容和形式的二分中，強調革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一;在批評標準的確立上，強調的也是政治標準第一，藝術標準第二。于是，古今中外大量的文學實踐被排除在這樣的體系之外，自然，在改革開放以來，狹隘的意識形態論的局限性也就日益暴露出來。由此可見，王本和楊本由于對文學的新理解，自然也就難以形成那樣的狹隘性和封閉性。

二

到此，需要說明的是，無論是王本還是楊本，之所以能夠在教材建設上取得這樣的成績，一是他們均堅持了多年的、對對象深入的探討，從而形成了“自己的”對于文學的基本理解，能夠觀點明確、見解獨特，拿出自己內容全新的教材來;二是他們均在前人積累的基礎上進行了創新，能夠從自己的基本理解出發對文學予以了新的解釋，并形成了自己關于文學的新的知識系統。

早在20世紀80年代，王一川就開始了對于“興”“感興”與體驗關系問題的研究，到了90年代，作者又開始了修辭論美學的研究，尤其是對大量文本的分析，均使其在《文學理論(修訂版)》中的理論闡釋與文本分析顯得駕輕就熟、游刃有余。一方面，在理論觀點的梳理上清晰明白、線索分明;另一方面，有關的文本分析隨手拈來、印證了自己的理論觀點。正是因為有扎實的積累，作者提出的“感興修辭”也就能夠成為一種“自己的”解釋文學的理論基礎，在此理論基礎上，作者能夠解釋面對的文學現象，能夠成一家之言。

而且，“感興修辭”既連接了中國古代和中國現代的文化/文學資源，同時也關注到外國的有關理論，顯示了開闊的視野。“興”“感興”可以說是源遠流長的，自然，將文學看成為感興修辭，客觀上有著深厚的文化基礎。況且，作者并沒有僅僅強調感興的精神超越性，而是堅持感興也來自日常生活。特別是在梳理中國文化/文學中感興修辭的同時，也關注到了西方的有關理論。這樣，盡管“感興修辭”更多地符合中國人解釋文學的習慣，但是也聯系到了西方的相關說法。自然，其開放性也就非常明顯。就此方面，作者的目的是非常明確的:就是要以中國化的馬克思主義為指導，建構一種新傳統現代文論。“這種新傳統現代文論，既是中國現代的，具有面向全球各民族文學精靈開放的現代胸懷;又是中華民族傳統的，具體說是承傳以漢語為文學語言的現代中華多民族的獨特傳統，流淌著古往今來中華民族的固有血脈，其目的在于在全球多元文化語境中著力凝聚和彰顯中華文化的獨特個性和風范。”［1］5

至于楊春時，我們同樣可以看到其多年來的豐富積累，看到其不斷堅持的獨立思考。早在20世紀80年代，他就有論文論述過文學的超越性，認為“文藝的特殊本質在于，它是‘自由的精神生產’的產品，體現著充分發展的人的本質力量，因而具有充分的主體性。充分的主體性必然導致充分的超越性，文藝超越現實，直接進入自由的領域。”［9］多年來，作者一直堅持著對相關問題的探討。面對本質主義的問題和反本質主義的誤區，他指出:“反對形而上學的本質主義，并不是說世界沒有本質，也不是說不能談論文學的本質，而是說沒有了實體性的本質，但仍然存在著超越性的本質，這個本質不再與現實世界具有同一性，不再決定和闡釋現實事物的性質，而是對現實存在的超越，是對現實存在的反思、批判。這就是說，反對實體論的本質主義，主張存在論的本質主義，這才是對反本質主義的正確理解。”［10］等等。正是這種長期的獨立思考和積累，他能夠從“存在決定意識”這一我們非常熟悉的基本原理引出“存在論”，再以存在論為理論基礎，就文學進行了新的闡述，并建立了自己的理論體系。可以說，這確實是作者在文論建設上的貢獻。

如果說，文學理論的寫作主要是由上而下或者由下而上兩種方式的話，那么，相對而言，王本的文本分析更為明顯，楊本的邏輯演繹更為突出。所以，也可以說前者主要是由下而上的，而后者主要是由上而下的。作為多年來在文本分析方面很有成就、而且在理論探索方面也成績斐然的學者，王一川自然會使自己的擅長體現在教材寫作中。而作為多年來在哲學、美學和文學理論等方面同樣成績斐然的學者，楊春時自然在其教材中表現出了自己的創建。于是，“感興修辭論”和“存在論”也就成為兩位作者貢獻給學術界的新說，成為人們認識文學的新的視角或者依據。

確實，中國當代文論建設在新時期以來逐漸暴露出了自己在“根基”方面的問題，由于長期以來只是“拿來主義”式地引進、移植別人的理論，并把別人的理論作為具有普遍性的原理來對待，客觀上也就忽視了對于自己的文學實際和應有文學的認真思考，忽視了對自己文學經驗的提煉與提升。于是，在學理上始終找不著自己的基本立足點也就成為了中國當代文論的最大問題。換句話說，“無根”狀態正是人們稱謂的實際情況。因為“無根”，我們在引進和闡釋上花費了很大的精力，而將主要精力花費在對西方文論的引進和闡釋上時，也就很少顧及、甚至忘記了對自己“根基”的建設，以至于在眾多的西方文論中難以定奪、無所適從，一定程度上真有點“譬如暴富兒，頗為用錢苦”的尷尬。現在，王一川、楊春時各自拿出了“自己的”解釋文學的理論基礎，不管它們在將來會發揮多大的作用，但是至少可以說，他們的“建設意識”是非常明顯的，也是很有成績的。

當然，有的學者提出，王一川的“感興修辭”作為文學的主導屬性是不成立的，我們應該堅持文學的審美本質［11］;有的學者認為，楊春時在體系上的本質主義思維方式依然沒有放棄［12］，等等。這些都可以討論。而且，我也認為，楊本中“主體間性”這一作者十分偏愛的理論內容也沒有充分地、更多地體現出來。但是，這都不是關鍵。關鍵的是，兩部教材都是獨辟蹊徑的，而不是跟在別人后面按照固定模式修修補補、拼接組裝的，而且又確實是提出了“自己的”獨特理論基礎和體系(框架)的。由此可以得出的啟示是:作為文論“根基”的本體論或者本質論(以及“特性論”)是理論建設的前提。我們尊重反本質主義的解構，但是從建設、建構來說，放棄對“文學何以可能”或者“文學是什么”的回答，這樣的建設意識也是需要懷疑的。而從建設的目的出發的話，王一川、楊春時的教材完全是人們進一步前進的很好參考。換句話說，人們應該拿出各自不同的對于文學的基本理解來，這樣既可以更好地解釋日益豐富多彩的文學現象，同時也可以使得我們理論園地的建設異彩紛呈。

最后，我還想說的是，王本和楊本均是個人寫作的教材，它們既提出了自己對文學的基本理解，也建立了自己的理論體系(框架)，所以，一定程度上，我們也完全可以將之看作理論專著，或者是出色的理論專著。自然，它們也是中國馬克思主義文論建設的可喜收獲。

［1］ 王一川.文學理論［M］.北京:北京大學出版社，2011.

［2］ 楊春時.文學理論新編［M］.北京:北京大學出版社，2007.

［3］ 以群.文學的基本原理［M］.上海:上海文藝出版社，1980:24.

［4］ 蔡儀.文學概論［M］.北京:人民文學出版社，1979:1.

［5］ 童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，1998:75.

［6］ 王一川.理解文學文本層面及其余衍層［J］.文藝理論研究，2011，(1).

［7］ 王一川.修辭論美學［M］.長春:東北師范大學出版社，1997:82.

［8］ 董學文，金永兵，等.中國當代文學理論:1978—2008［M］.北京:北京大學出版社，2008:333.

［9］ 楊春時.論文藝的充分主體性和超越性［J］.文學評論，1986，(4).

［10］ 楊春時.后現代主義與文學本質言說之可能［J］.文藝理論研究，2007，(1).

［11］ 熊華.王一川“感興修辭”論質疑［J］.河北科技大學學報:社會科學版，2006，(1).

［12］ 周海玲.沖動與尷尬:文學理論教材編寫中的體系建構［J］.天府新論，2010，(1).