關于現代詮釋學理論介入音樂欣賞的思考

陳思

摘 要：筆者嘗試從現代詮釋學的角度介入音樂欣賞，嘗試對音樂欣賞提供一個跨學科的視角。文章從詮釋學的歷史傳統、現代詮釋學與音樂欣賞的關系以及現代詮釋學介入音樂欣賞后的反思三個方面進行分析。

關鍵詞：詮釋學；音樂欣賞；伽達默爾；達爾豪斯

中圖分類號：J60-05文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2014）03

上個世紀西方文學理論的思潮分為兩大派別。其中一派，以德國哲學家為主要力量，他們主張以“體驗”為主，進而對藝術進行詮釋。而以伽達默爾為代表的現代詮釋學理論也生發于這種以“體驗為重”的思潮之中。隨著20世紀80年代國內學者將其引入音樂理論研究領域中來，現代詮釋學正在逐步向音樂研究的各個領域滲透。特別是近年來，現代詮釋學理論對音樂美學研究有著持續性的影響。因此，筆者就現代詮釋學與音樂欣賞在某些方面的契合點，來談談對現代詮釋學理論介入音樂欣賞的思考。

一、詮釋學的歷史傳統

詮釋學（Hermeneutics）源自德文“Hermeneutik”，其拉丁文詞根是“Hermes”，根據牛津字典的釋義，該詞根來自古希臘神使——赫爾墨斯（hermes，羅馬名：墨丘利）的名字。在古希臘的神話中，赫爾墨斯的工作具有雙重性質——理解一種語言并將之翻譯成為另外一種語言，然后再進行解釋，因此，從這個過程中延伸出“詮釋”的含義。

在中世紀，詮釋學儼然已經成為了一種對“經典文本”理解的工具與方法理論。隨后，施萊爾馬赫（F. D. Schleiermach，1783～1834）作為詮釋學早期的代表，其研究方向直接指向關于藝術作品意義的理解和解釋的問題。他認為在理解的過程中，由于表達者與接受者在語言構成方式以及思維方式上的差別，人們對于理解的“誤解性”是一定存在的。因此，有必要使“理解”走向一種“有意義的對話”。緊隨其后的是德國哲學史學家狄爾泰（W. Ch. Dilthy,1833～1911）他尤其關注“表達” “體驗”和“理解”這三個核心概念。在他對其進行了深入的闡釋之后，詮釋學煥發出了新的生命力。

到上個世紀20世紀的五六十年代，以德國哲學家伽達默爾（H. G. Gadamer,1900～2002）為代表的現代詮釋學異軍突起，這是在施萊爾馬赫、狄爾泰的傳統詮釋學及其基礎上發展起來的。他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的，并且他提出了“視域融合” “效果歷史”等觀點。

德國音樂學界也有著良好的詮釋學的傳統。20世紀初，克萊茨施瑪爾（A. H. Kretzschmar,1848～1924）受到了狄爾泰的影響，將詮釋學引入了當時的音樂哲學領域。從狄爾泰開始，詮釋學逐漸滲入音樂學界，并產生了持久的影響。后來經過阿德勒（Guido Adiler）等及其學生一代，布魯默（Friedrich Blume）、古力特（W. Gurlitt）以及再下一代的學生們，如貝澤勒（H. besseler）、埃格布雷西特（Hans Heinrich Eggebrecht）、達爾豪斯（Carl Dahlhaus）等幾代學者的努力，詮釋學已經逐漸滲透進音樂美學、音樂分析學、音樂史學領域。

二、現代詮釋學理論與音樂欣賞

（一）伽達默爾詮釋學理論的啟示

由于當代文論的研究逐漸由文本的客體研究轉向審美理解的主體，因此，以伽達默爾為代表的重視直接體驗的現代詮釋學，重新開始對文藝理論界產生較大影響。而伽達默爾關于“視閾融合”以及“效果歷史”的觀點對以體驗為直接經驗的音樂欣賞產生了較大的啟示。

首先，對于伽達默爾來說，他認同馬丁? 海德格爾（Margin Heidegger，1889～1976）關于“前理解”的看法，并進行了深化和發展。他認為詮釋者在文本的理解活動中，不可能完全詮釋文本的原來意義，而是帶著自身理解的痕跡（這其中有自我文化的、歷史的影響），形成一種詮釋者的“視域”。對于他來說，對作品的認識與理解，應該是一種“對話”的形式，是一種過去與現在的“對話”，詮釋者自身的視域與對象之間視域的交互與融合，超越了原有文本的視域，使作品在交互的“視域融合”中呈現出新的意義。“由于音樂這門藝術自身具有非語義性和非具象性，這就為不同視界的融合以及發展提供了較其他藝術更寬闊的天地和可能性。” 如欣賞冼星海創作的《黃河大合唱》這部作品。《黃河大合唱》本身就包含了它的歷史性的經驗，這個作品在冼星海所創作的年代，并非純粹用作欣賞，而是為了喚醒全中國人民，保衛自己的家園。而今，當這部作品又在音樂會中上演時，該作品又具有了豐富的意義效果，它既屬于創作時的年代，也屬于我們這個年代。我們現在再理解這部作品時，不僅了解了該作品所具有的歷史性視域，同時也把我們自己的視域——對戰爭的反思、對和平的珍視帶入作品的理解中。這就形成了涵蓋兩個歷史時期的詮釋學的意義——“視閾融合”。正是這種新的“視域”，在音樂欣賞中，使理解不僅是一種再現的過程，也是一種創造性的活動，具有了極大的開放性。正如伽達默爾所言：“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創造性的行為。”

此外，由于欣賞者受自身的歷史性限制，因此我們在進行欣賞的時候，理解總是要受到所處的相對短暫的歷史情境的制約，而我們對文本的接受總是受到這種歷史性的強烈影響，由此，即達到了伽達默爾所謂的“效果歷史”（Wirkungsgesichte）。即每個時代的聽眾在欣賞《黃河大合唱》時，由于所處的時代不同，我們所賦予這部作品的歷史意義也是有所不同的。伴隨著欣賞主體的變更，對于音樂作品意義的詮釋，會隨著歷史的發展，不斷得到更新和擴展。

值得注意的是，伽達默爾在強調欣賞者主體能動性時，對審美客體的重視程度則有所下降。當我們欣賞一部傳承下來的經典歌劇作品或者藝術歌曲時，演員已經通過具體的演繹，將作品所要表現的時代背景、人物形象、人物心理明確展示出來，欣賞者不一定需要去找尋原作者的創作意圖以及第一手資料。當我們要理解、研究諸如無標題的純音樂作品時，作曲家的相關資料——生平、書信往來等等，就成為研究作品的重要資料。諸如柴可夫斯基在與梅克夫人的信件來往中，就聊到了許多關于創作的重要內容，這些內容都早已成為研究柴氏作品的重要一手資料。

（二）達爾豪斯觀念的啟示

達爾豪斯在繼承前人理念的基礎上，又提出了對詮釋學歷史維度的思考。他強調，相同的命題在歷史的演進中，由于詮釋者的文化背景、思想意識不同，將會出現不同的內涵詮釋。以音樂中的“情感美學”為例，他解釋了其嬗變的規律，從古希臘直到19世紀浪漫主義，情感美學的內涵已經發生了幾次深刻的轉變，而并不是一開始就是我們所熟知的——音樂表現自我的概念。正如達爾豪斯在其《音樂史學原理》一書中提到：“說明，注解，理解，分析……這些方法對應于不同的原則，在過去所謂的近現代幾百年間，這些原則給予音樂以意義，并使其成為藝術。必須再重復一次，這些原則并不相互排斥，而是在各自不同的時代中彼此替代，以成為當時同行的觀點。” 通過達爾豪斯的梳理，使我們不得不再次審視對于已有觀念的歷史性詮釋。如果沒有放入演進的歷史中去理解，沒有注意到這種隱含的歷史線索，那么在進行詮釋時，必定會發生許多曲解。

而我們在音樂欣賞中，對于音樂作品的理解，也應當要放于一個整體的歷史演變的進程中去考慮。如果單單流于一個對既定結果的接受，并不去考察其流變中的歷史線索，那我們在把握、理解不同時期音樂作品的時候，也會出現偏差。就如達爾豪斯在關于音樂本質的梳理中指出：“如果保留一些年代上和事實上的出入余地，不妨可以說，16和17世紀的藝術理論基于作曲技巧與社會功能的關系；17和18世紀基于‘感情類型，即音樂中所再現的‘客體對象；18和19世紀基于個別作曲家的個性；19和20世紀基于自足作品的結構；而在最近的20年中，則出現了將作品看作是文獻證據的愈來愈甚的傾向。” 通過他這樣的分析，使我們看到了不同時期音樂作品的本質的側重點是不同的。因此我們在進行欣賞和理解的時候，要抓住這一時期音樂最關鍵的實質，不要囫圇吞棗地全面鋪開去，而是要有針對性，即對于每個歷史時期作品的社會背景、藝術思潮、美學基礎進行深入了解。例如，在欣賞20世紀的作品的時候，要充分考慮到當時美學的思潮，在一片反傳統的呼聲中，形式主義成為其焦點，反對一切作品之外的東西。而20世紀后半葉以后，由于信息技術的高速發展，創作者則更多地從技術的角度去考慮，比如當今電子音樂發展的分支之一的“交互式”電子音樂（interactive music）。這種音樂形式，主要由“演奏家（或作曲家）與計算機編程人員以‘人機交互的形式，相互協作共同完成音樂創作過程。” 主要體現了一種“互動”的形式，其中包括了采用了計算機與現場真實樂器與演員的互動、利用其他裝置實現音樂互動的形式。更重要的是，特定的計算機程序也在成為了其中重要部分,MAX/MSP/jitter軟件，已經成為國內外“交互式”電子音樂作曲家的首選軟件。因此,我們在欣賞這類作品時，要了解到這些作品已經趨向于裝置化、概念化，其創作意圖已經較少從純審美的角度觀照音樂本身，而更多是從技術手段進行考慮。

此外，筆者認為，特別就現代詮釋學對于音樂欣賞的滲透而言，我們更應該注意一種跨越“異質”文化背景下的解讀。因為當一種交流信息穿越了“異質”的文化模子時，會產生一種文化過濾——“不同文化背景和文化傳統對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用。” 比如在欣賞西方作品中含有中國元素的音樂作品。較為典型的例子是在18世紀的正歌劇里，梅塔斯塔齊奧借用中國傳統劇作《趙氏孤兒》的劇本創作的《中國英雄》，他就根據自己的文化背景，選擇性地提取《趙氏孤兒》中的“中國風”（chinoiserie）”元素，這也是當時藝術史上流行的“中國風”（chinoiserie）的符號。其實在他所改編的《中國英雄》中，中國除了提供故事發生的地點，以及明顯的中國符號以外，剩下的內容幾乎都是西方式的敘事。而在分析這一類的作品時，更應運用現代詮釋學中的理論，特別是對跨異質文化的音樂作品，從歷史的維度中去尋找在其中被過濾掉的真相。

三、反思與結語

由于音樂藝術自身的審美特征——音樂材料的高度聚合性、高度抽象性，導致我們在欣賞音樂作品時，大多數人僅僅選擇從音樂本體的角度——曲式、和聲、旋法等方向去進行分析，這一傾向非常危險。而現代詮釋學理論對音樂欣賞的方法論有著巨大的指導意義。當我們在欣賞一首音樂作品時，應同時兼有“客觀的分析”外加“主觀的卷入”。“客觀的分析”包括了對音樂本體性的認識，而所謂“主觀的卷入”，也如伽達默爾所言，在欣賞作品時，要帶入欣賞主體自身的“視域”與作品對話，從而達成一種新的“視域”。并且也如達爾豪斯所說的，欣賞主體也應該將作品的社會意義、歷史的建構，放于當代進行考量，進而帶入音樂作品的欣賞中。因此無論我們如何進行分析、評判，都不能代替對音樂作品直接體驗。但當我們帶著已有的詮釋與分析再去直接聆聽音樂作品，進行直接體驗，這種已有的積淀，將會使我們對音樂作品的聆聽的維度大大擴展與豐滿。

值得注意的是，在又一輪全球化浪潮中，我們在與外來的文化與文明對話交流時，容易產生一種文化的“過濾”與“誤讀”。因此我們就需要注意跨越了不同文明之間的異質性。所謂異質性指“不同文明之間在文化機制、知識體系、學術規則和話語方式等層面表現出的從根本質態上彼此相異的特性。” 所以在欣賞不同地域的音樂作品或者借用西方的理論時，需要首先對其整個的文化乃至文明的背景有所觀照，然后才能在音樂欣賞的實踐中碰撞出新的火花。也正如施萊爾馬赫的“嚴格實踐”中所言，由于詮釋者或者說是欣賞者，在語言構成與思維方式上的差別，這種差別包括了文化的、歷史的影響，導致了“誤解性”是一定存在的。因此對于音樂欣賞的體驗、解讀來說，現代詮釋學的任務就是可以使欣賞主體在歷史中、邏輯中、文化中考察音樂，有助于拓展我們獲得對音樂作品的多層次的認識，進而從音樂美學的維度關照我們的音樂作品，使自己的欣賞思維處于一種雙向開放性的建構中。

責任編輯：郭爽

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