論民族歌曲在高師聲樂教學中的作用

吳俊廷

摘 要：本文通過對民族歌劇起源與發展的回顧，結合高師聲樂教學中存在的問題，以及民族歌劇的特點，詳細闡述了民族歌劇對提高學生綜合素質和專業技術能力方面具有極大地促進作用。同時為如何在高師聲樂教學中融入民族歌劇的教學提出了合理化建議。

關鍵詞：民族歌劇 高等師范院校 聲樂教學

高等師范院校大都是中小學師資的來源，他們為培養高素質的中小學教師做出了重要的貢獻。但是隨著中小學教學目標的改革，高師教學的目標也要相應的做出改革和變動。高師聲樂教學改革是高師教學改革的重要組成部分，根據培養目標來完善高師聲樂教學教材建設，是改革的又一重要環節，目的在于推進音樂教師專業化的發展以及實現培養具有創新能力、實踐能力的新型人才的教育目標。在高師教學中，相對于大一大二的學生，高年級的學生在氣息的運用，聲音的控制以及對作品的表現等方面都相對扎實一些，因此安排他們唱一些民族歌劇作品選段，可以增強其綜合能力和全面的音樂素質。

一、中國民族歌劇的產生與發展

中國民族歌劇是隨著西方音樂的傳入逐漸發展起來的。“五四”運動以后，中國的音樂家們在接受西方音樂文化觀念的同時，對西方歌劇這種體裁形式結合著中國國情和民族審美習慣開始進行大膽嘗試。期間經歷了黎錦暉編創并逐步形成的兒童歌舞劇體裁形式，改編傳統戲曲形式，創編小歌劇形式，發展秧歌劇，直至1945年在延安產生了具有中國民族特色，第一次較好地解決歌劇與中國人民現實生活相結合的《白毛女》歌劇模式，從而使中國歌劇進入了“發展期”。

歌劇《白毛女》之所以被稱為中國民族歌劇的典范，是因為它不僅吸取了西洋歌劇的一些創作手法，更是把具有中國民族特色的音樂融入歌劇創作中。它總結了前人的失敗與經驗，擺脫了全盤照搬西洋歌劇的框架，脫離本民族音樂元素，全盤否定中國傳統戲曲的做法，它是破除糟粕，吸取精華的一個典范之作。

從《白毛女》開始，中國民族歌劇得到了迅猛的發展。在這個時期相繼出現了大量人們喜愛的作品，如《王貴和李香香》（1950年）、《小二黑結婚》（1953年）、《劉胡蘭》（1954年）、《草原之歌》（1955年）、《紅霞》（1957年）、《洪湖赤衛隊》（1959年）、《劉三姐》（1960年）、《紅珊瑚》（1960年）、《江姐》（1964年）等。這些作品在沿著《白毛女》的道路上不斷的更新嘗試新的音樂表現手法，中國民族歌劇的發展也達到了前所未有的繁榮景象。

二、高等師范院校聲樂教學中存在的問題

1. 學生的音樂素質較低

近些年來大多數高校都在擴招，大大的圓了學生們上大學的夢想。學生們從各個地區走到了同一所大學，他們的文化背景不同，地域不同，語言不同導致了他們的專業水平也參差不齊。有的高考生只學習了兩個月的聲樂，為了考試選唱了一首高難度的歌曲就考上了大學，甚至根本就不知道自己所唱歌曲的含義，特別是像歌劇選段這種有劇情，有故事發展，有前因后果的歌曲。

高等師范院校的學生肩負著教育中小學生的重任，不僅僅要求高師的學生具備著高水平的專業技能，而更多的是要求全面的綜合的音樂素質。因此在高師的四年教學過程中，教師不僅僅要教給學生聲樂技能和技巧，而且還要教會學生如何去進行聲樂教學。讓學生學得好的同時也具備有教學的技能。在提高學生的素質方面首先教師應該具備有廣博的知識，較為全面的文化修養，這樣才能夠為學生做出正確的引導。

2.學生的二度創作能力較差

聲樂教學的過程中很多概念都是模糊的，抽象的，聲樂是摸不著的，全憑學生自己去感覺去琢磨。有的學生只是在上課的時候有感覺，但是一離開老師的指導就不知道自己唱的是否是正確的，或者對正確的聲音有一個模糊的概念。特別是低年級的學生在課下只是一味地去模仿歌唱家的聲音，從未真正的聽過自己的聲音，因此在表現聲樂作品時，唱的聲音上也可以但是卻缺失了自己的特點，沒有注入自己的情感理解和表達。單純的靠模仿他人的聲音也會使學生產生依賴性，更加不會有自己對聲樂作品的二度創作。

3.學生急于求成

聲樂學習是一個循序漸進的過程，并不是一朝一夕就能夠達到很高的演唱水平的。高考時學生為了能夠拿到高分選的都是高難度的歌曲，有的高音都是喊上去的。進入大學之后更是急于求成，一味的追求難度較大的歌曲，總想著要像高年級的學生唱的一樣好。而這樣卻往往得到了相反的效果，有的學生由于發聲方法的不正確會養成不良的發聲習慣，有的甚至把嗓子練壞了，無法再繼續唱歌了，這樣就得不償失了。

對于高等師范院校的教師而言，在學生剛入校的時候就應該給學生講清楚聲樂學習是從易到難，由自然到不自然再到自然的過程，切勿急于求成。教師在給學生選曲子的時候，也應該從學生的自身特點和專業水平上考慮，選取適合不同學生的聲樂作品。教師應該針對于每一個學生制定一個授課計劃，將學生四年的學習進行一個規劃，有步驟，有計劃地進行教學。

三、民族歌劇在高師聲樂教學中的運用

高師聲樂教學中民族歌劇的融入，不僅僅可以提高學生全面的音樂素質和綜合能力，同時也可以向學生傳播更多的傳統文化知識。

本人認為在高師聲樂教學中融入民族歌劇教學時應注意做到以下幾點：

1.學生應熟知歌劇創作背景和劇情發展，同時把握作品的時代特點。比如在演唱民族歌劇《黨的女兒》時，必須要知道黨的女兒講的是第二次國內革命戰爭時，江西老根據地的紅軍北上抗日后，興國縣桃花鄉處于白色恐怖之中，地下黨組織遭到嚴重的破壞。女共產黨員玉梅死里逃生，又受到叛徒馬家輝的糾纏，幸虧馬家輝妻子幫助，玉梅才脫離了危險。她獨身一人上東山去找黨的組織，半道上遇見了秀英和惠珍。三位堅強的女共產黨員自發地成立了黨小組，由玉梅當組長，領導群眾堅持斗爭。不久，通訊員小程到玉梅處來取黨小組為游擊隊準備的給養，被敵人包圍。為掩護小程，玉梅挺身而出，英勇就義的事情。 該歌劇描寫的是共產黨人歷盡艱難，前赴后繼的英雄業績。只有熟知歌劇的背景和劇情才能充分的將人物的特點表現出來。endprint

2.對人物角色的正確把握。要求學生真正的將自己融入到歌劇的劇情當中，將自身人物化。比如民族歌劇《江姐》中江姐角色的表現上，要充分的體現出江姐這個人物是一個地下工作者，殘酷的環境磨練了江姐，她的性格穩重、謹慎、膽大、心細；因此，在江姐的人物刻畫上，女高音的音色應柔和、細致、婉轉、優美、行腔流暢如潺潺的細水。

3.運用合理的演唱方法。與歐洲的美聲唱法所不同的是，民族聲樂是以中國的傳統文化為背景的，是以中國的語言為基礎的，以行腔韻味為特點，要求字正腔圓，以聲情并茂為準則的聲情字腔相映生輝的聲樂藝術。因此中國的民族聲樂的演唱不僅僅需要科學的發聲方法，還應該掌握民族聲樂的各種潤腔技法，這樣才能夠將民族聲樂表現得淋漓盡致。

4.提高二度創作能力。每個演唱者對作品的表現方式都會有所不同，每個人的音色也有不同。就像郭蘭英老師和彭麗媛老師在表現歌劇角色的時候給人們不同的感覺。郭蘭英老師在表現歌劇人物時運用的是“戲歌唱法”，既保留了戲曲的色彩，更體現出了豐富多彩的聲音表現力，感情抒發更加細膩。郭蘭英老師是唱戲曲出身的，比起西洋唱法其在唱高音時更多的是運用真聲。彭麗媛老師在塑造人物形象時在吐字行腔上大膽的運用柔與剛、虛與實、收與放、真與假、動與靜、明與暗的對比技巧并吸取戲曲唱法的特點，字里傳情、字里含形。字、聲、情三者合一，令人百聽不厭。因此，在表現歌劇人物時應結合自己的演唱特點和音色特點選取適合自己的歌劇選段，同時也要注入自己對歌劇的理解，將自身人物化，要去創造人物而不是去模仿人物。

四、總結

總之，民族歌劇的演唱在高師聲樂教學中有著重要的作用，過去的聲樂教學只是教學生單獨演唱一首歌曲的能力而忽視了學生的綜合表現能力。在民族歌劇的學習過程中，它對于學生的素質培養、能力訓練都有著巨大的推動力量，它可以讓學生在認識音樂的基礎上更加了解音樂，體會音樂沖突，深層分析作品的內涵，也可以讓教師在日常的教學中加強自身的音樂修養，鞏固自身專業能力，提升教學質量，提高教學綜合能力，為社會培養出更多專業基礎扎實，藝術修養高的優秀人才。更順應時代的發展要求，有利于新課改目標的實現。

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作者單位：河南師范大學音樂學院endprint