羅大佑流行音樂藝術(shù)的文化闡釋

顧元成

摘 要：本論文以羅大佑的音樂創(chuàng)作理念、音樂作品為基礎(chǔ)，與社會時代背景進(jìn)行互動分析，討論流行音樂在商業(yè)體制、政治現(xiàn)實與社會文化間所發(fā)生的張力與能量，從羅大佑的音樂藝術(shù)歷程，闡釋了其音樂作品、演唱風(fēng)格中的人文精神。從文化研究的角度充分體現(xiàn)了其音樂作品意義的深遠(yuǎn)，演唱風(fēng)格中質(zhì)樸、自然的特點。

關(guān)鍵詞：流行音樂 羅大佑 文化研究 流行演唱

作為首位將西方搖滾樂帶入臺灣國語流行音樂市場的流行音樂創(chuàng)作者，20世紀(jì)80年代年代羅大佑的成功為臺灣、甚至整個華語流行音樂市場打開了新的創(chuàng)作空間與視野，改變了當(dāng)時華語社會對國語流行音樂的聽覺感知習(xí)慣，其結(jié)合社會批判與現(xiàn)實思考的歌詞創(chuàng)作和 音樂實踐，更反應(yīng)了流行音樂在藝術(shù)及娛樂的效果外，同時也承載了相當(dāng)大的政治、社會以及文化意義的空間。

一、羅大佑音樂理想主義的延續(xù)性

羅大佑的音樂之所以能夠承載人們這么多共通的生命情感以及強(qiáng)烈的社會批判意識、這樣的創(chuàng)作能量，終是來自于創(chuàng)作者本身對于生命經(jīng)驗和社會觀察的思考。在許多羅大佑曾公開發(fā)表的言論中，不論是關(guān)乎音樂還是政治，都可見其超乎一般流行音樂創(chuàng)作者的人文思考和視野。在音樂這條路上，羅大佑稱自己是一個死不悔改的革命派，而這種革命性格，其實也就是一種知識分子的理想主義。這份理想主義包括了創(chuàng)作者不斷從自我質(zhì)疑和自我觀照中，沉淀出其對現(xiàn)實生命的深刻感知，進(jìn)而將這份自省轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的能量，以聲音、以文字、以圖像等作為自我傳達(dá)的媒介向大眾發(fā)聲。

這些聲音不只是知識分子的一種自我的表述，他們更試著向大眾揭露其所以為的，對于政治社會生活以及人類情感道德的真實信仰。也就是薩依德（Edward W.Said）在《知識分子論》中所主張的：“不管個別知識分子的政黨隸屬、國家背景、主要效忠對象為何，都要固守有關(guān)人類苦難和迫害的真理標(biāo)準(zhǔn)”。①2002 年，羅大佑成立北京音樂工廠之際，也在我國大陸以紀(jì)念演藝生涯20年為名舉辦了系列活動。包括僅1988 年在臺灣發(fā)行一萬冊的個人文集《昨日遺書》于大陸的再版發(fā)行，以及八CD 的創(chuàng)作全輯《二十世紀(jì)羅大佑》在大陸主要城市的限量首發(fā)。羅大佑的這兩個大型回顧動作，除了在21世紀(jì)重申個人理想主義與生命歷程的紀(jì)錄外，也是其主動為自己的音樂創(chuàng)作歷程賦予時代解讀與歷史定位的積極行為。不論羅大佑的音樂在現(xiàn)在到底還有多大的影響力、還有多少人繼續(xù)肯定他的音樂創(chuàng)作，但畢竟他的音樂、他的文字、他自身的社會實踐，曾經(jīng)對臺灣地區(qū)和大陸許多成長于20世紀(jì)80年代的青年有著相當(dāng)?shù)恼鸷澈蛦⒚伞?/p>

除此之外，20世紀(jì)80年代的黑色旋風(fēng)更替臺灣地區(qū)在商業(yè)的流行音樂市場中，開發(fā)出完全不同于早期民歌的樂風(fēng)與創(chuàng)作思考的態(tài)度，為今日臺灣流行音樂類型的豐富打下根本的基礎(chǔ)。縱而觀之，羅大佑這個流行音樂創(chuàng)作者對兩岸三地中國人社會曾經(jīng)造成的這些開創(chuàng)性的影響，在他而言并不只是個人天才的巧合與偶然，也是時代進(jìn)程的必然。出道至今，羅大佑想做的一直都不只是純粹發(fā)揮個人的音樂專長，更是一直刻意在音樂的創(chuàng)作與聆聽的關(guān)系中，制造一種不同的、具有社會意識的市場、聲音、和民族情感連結(jié)。關(guān)于羅大佑實際的音樂作品內(nèi)容和他的創(chuàng)作態(tài)度，我們可以觀察到他其實一直有一份非常強(qiáng)烈的知識分子使命感與人文社會關(guān)懷。這份使命感在時代松動之初，透過他的音樂實踐也的確曾經(jīng)并發(fā)出可觀的刺激作用與變革能量。然而在時代進(jìn)程不斷的轉(zhuǎn)化中，知識分子被信息或媒體工業(yè)等所具體呈現(xiàn)的群眾政治簇?fù)硗小Ｆ鋵］嫛蹲蛉者z書》與《二十世紀(jì)羅大佑》的發(fā)行，更是他選擇以實際作為主動提供歷史對其音樂創(chuàng)作的解讀方式，進(jìn)而更彰顯了其在華語流行音樂史中的定位。

二、羅大佑音樂文化中的人文性

“人文公社”是羅大佑繼 2002 年北京音樂工廠成立之后，2003 年于香港成立的公司。音樂工廠以音樂創(chuàng)作為主，而人文公社于香港的成立，便是基于香港整體專業(yè)分工的制作環(huán)境，希望結(jié)合不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者，聯(lián)系一些導(dǎo)演或作家，作一些跨界整合的嘗試，甚至制作歌劇或音樂劇。然而人文公社如此創(chuàng)社的執(zhí)行理念，回顧羅大佑的創(chuàng)作歷程是有跡可尋的。1982 年羅大佑就舉辦了臺灣有史以來第一場流行歌手的個人演唱會，作為開展個人音樂表演實踐的第一響。1991 香港的“音樂初夜”演奏會，即為一場結(jié)合流行音樂與古典音樂的演出，雖然反響沒有預(yù)期的高，但他仍認(rèn)為這是為開發(fā)多元音樂表演型式的必要嘗試。1995、96 年，羅大佑回到臺灣，發(fā)行了《再會吧！素蘭》與《寶島咸酸甜》兩張臺語合輯，還成立了“OK 男女合唱團(tuán)”，其不靠媒體打歌，卻借民俗文化的走唱風(fēng)格，以電子花車巡回臺灣地區(qū)的十三間廟宇，回歸街頭獻(xiàn)唱的與民親近的直接表演方式，走向另一條與土地、平民、生活貼近的傳唱模式。

1997 年羅大佑也參與了臺灣首次結(jié)合流行音樂、現(xiàn)代舞與劇場形態(tài)跨界合作的舞臺演出《天國出走》。這出舞臺劇企圖以超寫實的手法，描繪港臺兩地面對世紀(jì)末的焦慮，尤其是1997 年香港即將面臨的回歸問題。《天國出走》為羅大佑與臺北越界企圖結(jié)合嚴(yán)肅藝術(shù)與流行藝術(shù)的新嘗試。“現(xiàn)在媒體太多了，容易迷失，有理想者沒辦法發(fā)揮影響力，因此需要統(tǒng)合。……我們能演出的舞臺已經(jīng)不多了，所以更要靠自己去創(chuàng)造新的表演模式”。②2003 年羅大佑終于自組人文公社，以希望開展更多樣藝術(shù)實踐形式的可能，而人文公社這個跨界理念團(tuán)體的成立，除了反映了羅大佑自身音樂態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也突顯了創(chuàng)作者和整體文化環(huán)境的互動關(guān)系。20世紀(jì)90年代羅大佑從香港的專業(yè)制作環(huán)境吸收經(jīng)驗，從2000 年開始進(jìn)行多場大陸的巡回演唱，以其對各個城市不同歷史背景的了解與城市人文特色的觀察，在每一場演唱會企劃、舞臺設(shè)計、音響硬件技術(shù)等的籌備流程中，兩岸三地音樂表演及專業(yè)的制作人才，在這些為消費而計劃的音樂演出中集結(jié)。因此，不限于流行音樂創(chuàng)作者的演出身份，羅大佑在華人流行樂界的定位更像是一名溝通者。

在羅大佑的音樂創(chuàng)作歷程中，我們可以看到所謂“跨界”和“整合”的概念在創(chuàng)作者的思考中是一直不斷循環(huán)運作的。在實際音樂創(chuàng)作上從搖滾樂、中國民族調(diào)式的五聲音階，民歌、西方古典交響樂、電子樂、Rap、甚至伊斯蘭教音樂等取材元素的涉及，或是在表現(xiàn)形式上用音樂、影像、戲劇表演、民間藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作等不同領(lǐng)域的創(chuàng)新與結(jié)合。羅大佑的音樂在板塊地域上、在政治實體上、在文化認(rèn)同上所尋求的跨越與整合，這一點，從羅大佑終將人文公社設(shè)在香港便可以看出。如同20世紀(jì)90年代音樂工廠選擇在香港成立，其中重要的考慮也就是因為香港在臺灣地區(qū)和大陸之間，在政治上、文化上、經(jīng)濟(jì)上所具有的回旋空間和潛力。香港回歸祖國后，羅大佑又將音樂工廠遷至北京，真正走向了一個跨越地域、政治，整合資金、技術(shù)、文化等資源的多元發(fā)展方向，香港自身累積的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)基礎(chǔ)和文化開放性，仍是人文公社在兩岸三地間最適合的考慮。對一個藝術(shù)工作者或人文工作者來說，最大的挑戰(zhàn)是個人自己不能決定一件作品的價值，而是時間決定一切。尤其在創(chuàng)作市場取向日益多元、創(chuàng)作風(fēng)格姿態(tài)因技術(shù)、理念、文化環(huán)境等不斷翻新而樣貌豐富的現(xiàn)在。回歸到音樂創(chuàng)作上，羅大佑這名資深創(chuàng)作者也有清楚的自我定位：“其實我現(xiàn)在寫一首歌并不比一個年輕的作曲家寫一首歌更有保證，大家不見得會因我是羅大佑而買我的歌，和年輕歌手相比，我只是更有名而已，其它的保證都是不可靠的。反過來說，機(jī)會和環(huán)境對每個人來說都是一樣的，公平的”。③

不可諱言，即使是羅大佑早期最暢銷的作品《愛人同志》，當(dāng)時其中最令人驚艷的 MIDI 編曲于現(xiàn)在聽起來，終因音樂創(chuàng)作元素與時代風(fēng)格的演變而在早期電子音樂的局限下略顯空洞，即使是羅大佑日前公開的幾曲新創(chuàng)作的作品，雖絕非隨意剪裁之作，但在曲式和編曲上若與目前流行音樂創(chuàng)作美學(xué)的聆聽度和流行度來比較，也并非顯得特別的突出。所以作為一名音樂創(chuàng)作者，若以創(chuàng)作者藝術(shù)生命、文化理想和藝術(shù)價值的延續(xù)來看，羅大佑走向人文公社的跨界多元發(fā)展已是必然的選擇。羅大佑2013年的新作尚未正式發(fā)行，和《二十世紀(jì)羅大佑》里的任何一張專輯都一樣，新專輯的評價和音樂價值都需要經(jīng)過時間的沉淀。然而《二十世紀(jì)羅大佑》在流行樂壇的定位和價值也在于此，這些專輯整合出版的過程，也就是對羅大佑出道二十年音樂態(tài)度檢驗的過程。羅大佑一直把檢驗創(chuàng)作的嚴(yán)肅標(biāo)準(zhǔn)交付時間，也不斷賦予逝去的時間新的解讀意義。在阿達(dá)利（Jacques Attali）的觀點中，作曲是連時間不可回溯的“界”都可以跨越的：“作曲解放了時間，使之可以是活生生的經(jīng)驗，而非囤積之物。因此，作曲是以人所活過的時間來度量，取代了囤積在商品中的時間”。④于是重觀《二十世紀(jì)羅大佑》的發(fā)行與人文公社的成立意旨，羅大佑主動向兩岸三地社會拋出個人創(chuàng)作歷程的階段總結(jié)與回顧，并轉(zhuǎn)化延伸其音樂理想的發(fā)揮場域。在當(dāng)代社會評論的檢驗之外，羅大佑再一次以音樂作為時間空間的紀(jì)錄與挪用，為聽者在他這段以生命歷程創(chuàng)作的音樂中，開展一個可不斷跨界回溯的音樂消費空間，也藉此同時標(biāo)示出這些創(chuàng)作歷程和音樂作品所承載的社會集體記憶，以及在特殊時代里所具有的歷史定位。

三、結(jié)論

1982 年羅大佑性格鮮明的音樂和形象帶給中國社會的，除了聽覺的直接震撼外，更是一個從安靜保守的木吉他和弦中，藉西方搖滾樂精神，以新的音樂形式、內(nèi)容和節(jié)奏，所表達(dá)的新的音樂政治態(tài)度及個人主體政治表達(dá)的解放。傳統(tǒng)上參與運動的歌曲也許是抗議的敘事性，然而當(dāng)抗?fàn)幍乃伎家呀?jīng)延伸成日常生活的一舉一動，而抗議也可能淪為商品促銷的姿態(tài)時，如何從形式和音樂性來尋求顛覆性，也就成為必然的方向。道德性的質(zhì)疑只是讓商業(yè)巨網(wǎng)下的音樂生產(chǎn)者更困頓。表面的政治正確并不意味著好作品，如何進(jìn)入生活中促使人們對習(xí)以為常的經(jīng)驗重新去感受，包括身體的舉手投足到習(xí)慣的節(jié)奏，都是重現(xiàn)日常生活細(xì)微權(quán)力的關(guān)系和掌治狀態(tài)。言語至此，羅大佑音樂藝術(shù)中的理想主義精神與人文性的體現(xiàn)耐人尋味。

注釋：

① 【美】薩依德著《知識分子論》，王林譯，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第31頁。

② 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂出版社1999年版，第139頁。

③ 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂出版社1999年版，第111頁。

④ 趙志亮主編《文化的力量》，北京師范大學(xué)出版社2007年版，第317頁。

參考文獻(xiàn)：

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[4]岳璐.當(dāng)代中國大眾傳媒的明星生產(chǎn)與消費[M].岳麓書社，2009.

[5]張建軍.羅大佑的故事[M].上海音樂出版社，1999.

[6]【美】薩依德著，王林譯.知識分子論[M].中國人民大學(xué)出版社，1998.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院