先鋒派文學影響下的兩種女性音樂先鋒姿勢

摘要 作為一種無字語言，音樂是一種唯美含蓄而又動人心魄的文學；作為一種具體旋律，文學又是一種驚心動魄而又包羅萬象的音樂，這恰是音樂與文學最為契合之處。文學與音樂的交融，可以更好地發揮彼此的優勢，達到最大程度的合力，更加動態地與社會文化進行對話。本文從世界文學與古典音樂跨文化視野的角度，對先鋒派文學影響下先鋒音樂風格進行簡要的分析，以彰顯跨文化視角下的審美困境與突圍表演。

關鍵詞：審美 表演 先鋒派 文學 先鋒音樂

文學以字符組合而成的句段為基礎文本，由此產生某種具體的文字效應、實現文化指涉，而音樂的基礎文本是由標有音高、音程、節奏、音色等記號的各個音符組合而成的總譜、需要借助指揮家、樂隊、演奏家或演唱家對其演繹，由此產生某種具體的音響效果。然而，這兩種文化樣式并不是楚河漢界、經渭分明的，它們彼此之間的交融、互文性指涉，由來已久。

一 西方先鋒音樂中的隱性父權話語霸權所引發的危機

將勛伯格學派的現代音樂賦予“革命性”、“進步性”，而將斯特拉文斯基的音樂看作是“倒退”、“復辟”，是學界在相當一段時間里對阿多諾《新音樂哲學》觀點的某種刻板式、標簽式的定論。事實上，阿多諾在這里做出的并不是簡單的價值或道德性判斷，而是一個哲學的辯證姿態。在阿多諾看來，勛伯格和斯特拉文斯基“都不是”或者“都是”奧德賽。明顯的例證在于，阿多諾后來在《新音樂的衰老》一文里，同樣對勛伯格的先鋒派提出了一針見血的批判，以至于勛伯格認為“又多了一個不忠于自己的人”。原因就在于，在阿多諾看來，勛伯格一派的先鋒姿勢雖然在之前確實對傳統進行了大膽的“悖逆”，進而把音樂從晚期浪漫主義的死胡同中拯救出來，但是在其地位確立之后，便日益與主流意識形態形成了新的“合謀”關系，成為新的具有壓抑性的“極權主義”，喪失了之前的歷史辯證性，走向僵化和專制之路。這種音樂創作日益變成了一個封閉、循環的怪圈，一直發展到布列茲的整體序列主義。這就造成了兩種后果：一是，調性創作被無限期邊緣化，新創作的音樂家如果不走無調性之路，不“復制”無調性的新權威、新傳統，便幾乎難以得到權威國際樂界的廣泛承認；二是，聽眾和作曲家之間的隔絕、對抗也一直都無法真正調和。當今無調性音樂的最主流風格、序列主義第一人——布列茲本人對此也有深切的體會，在日本為表彰布列茲而主辦的一系列音樂會中，布列茲一臉疲態地對媒體承認，他的現代音樂運動仍“處于困境之中”。

從表面上看，現代先鋒音樂面臨的這一困境似乎和古典音樂歷史上其他的“王朝更替”時期所面臨的問題頗為相似。但是事實上，這兩種困境卻沒有真正的同質性。在古典音樂領域長期存在的父權話語霸權的內部循環、交替，不斷產生布魯姆提出的“影響的焦慮”，也終于導致了先鋒音樂的危機。也就是說，在本質上，這種危機是一種男性的存在危機。這種危機不是用無調性代替調性、用勛伯格代替貝多芬或斯特拉文斯基就可以解除的。不論是貝多芬的《第五交響曲》，勃拉姆斯的《第三交響曲》，還是二十世紀艾夫斯的音樂，都持續印刻著父權話語霸權下的性別意識形態。從中可以看出，雖然主流男性中產階級從貴族階級時期的強制霸權轉向文化霸權，以情感化、習慣化、表面上伺一的方式，試圖讓自己的性別意識形態得到民眾的所謂自覺、自發的認同，但是這只是形式上的變化。只要這種父權話語霸權存在，就一定會走向“極權主義”。

面對先鋒音樂的頹勢，或者用調侃的方式說，“失敗的美學”，拯救之途似乎愈來愈指向一直處于“他者”地位的女性。而且音樂也不可以再局限在自身，僅僅追求音響結構的完美性、客觀性，更加急迫地要到其他藝術（尤其是文學）中尋找突圍的靈感和可能性，其需要的急迫性和深遠性遠勝于浪漫主義鼎盛時期音樂對文學的借鑒。

當代最具代表性的兩位先鋒女性音樂家，憑借著女性獨特的感受力，憑借著她們從音樂之外（尤其是文學）方面獲取的豐富學養，適時地對先鋒音樂的這種危機提出了補救性的解決方案。

二 先鋒派文學對先鋒派女性作曲家的啟示

1 耶利內克對奧爾嘉·諾依維爾特的啟示：“分庭抗禮”之歇斯底里和恐懼的藝術

迄今為止，人們對女性的公共想象雖然已經今非昔比，但是仍然逃脫不了19世紀起盛行的“室內”、溫順等標準的鬼影。從那時起，主流醫學文獻便總是將“歇斯底里”和女性的身體聯系在一起，認為男性患此病的幾率很小。而不論是男性還是女性，對母親與女兒的定位永遠要高于“女人”作為自我本身。雖然女性的職業化在現代社會已經是不爭的事實，但隱形的二元對立卻一直存在，女性的話語權仍然在被壓制、被僭越。而這種潛在的壓制不僅僅限制了女性的獨立發展，也使得公共話語（由男性和女性共同組成，缺一不可）的進一步發展處處受限。

被譽為奧地利的民族“文學良心”、諾貝爾文學獎得主耶利內克的小說便試圖用如現代音樂般晦澀的語言打破這一男性人為設置的界限，將被人詬病的女性的“歇斯底里”和“恐懼”前置，甚至成為作品的主題本身，大書特書，不懼敏感讀者的口誅筆伐。耶利內克著名的激進作品《鋼琴教師》、《情欲》都把女性被壓抑、物化后的心理變態、生理自虐推向極端，有時甚至達到了駭人聽聞、不忍卒讀的程度，也使她備受爭議。德國著名文學評論家伊利絲·拉迪什就在《時代》周報上發表評論說，耶利內克的作品可謂“空無一物”，“經驗、感情、詩意”皆空，“沒有天空，沒有愛情，沒有思想，沒有色彩，沒有聲音，沒有氣味，沒有光明，沒有俗世也沒有超越”，唯一的“物質”就是“垃圾”，包括“人類垃圾，自然垃圾，關系垃圾，愛情垃圾，家庭垃圾，媒體垃圾，語言垃圾”。而在2004年的諾貝爾文學獎評委們看來，“在她的小說和劇本中發出的反抗之聲如音樂般流動，她的語言充滿非凡的熱情，揭露了社會的陳腐思想及其高壓力量的荒唐?！惫貋砜?，伊利絲·拉迪什對耶利內克的批評雖然不是空穴來風，卻似乎只是停留在文字的表象，沒有看到文字背后蘊含的深刻思想。

其實，耶利內克筆下的恐懼藝術不是一種孤立、片面、主觀的姿勢，并不是為恐懼而恐懼。它是一種無奈的、但也勇敢的女性自我身份構建方式。它用激進的語言和激進的情節解構了壓抑到底的父權規則，不論是“和諧”的審美意識形態，還是“唯結構是從”的新“和諧”審美意識形態?！朵撉俳處煛分袑κ┡昂褪芘暗臒o情展示，亦或是《情欲》中性語言和消遣文學的模式都是耶利內克實現目的的手段：通過展示情欲被暴力扭曲使人們反省，使人們再也沒有情欲。

奧地利女作曲家諾依維爾特是真正理解和欣賞耶利內克的人，并在自己的一系列音樂作品中不斷受到耶利內克的啟發，把音樂視作一種話語權爭奪的必要戰場。

這種影響不僅表現在耶利內克為諾依維爾特的歌劇《妖夜慌蹤∕妖夜荒蹤∕驚狂∕迷失高速公路》創作的腳本上，也表現在諾依維爾特相對來說抽象的器樂作品之中，尤其是她偏愛的有銅管樂器出現的作品。

譬如，諾依維爾特從自己的歌劇《鳴羊的節日》中抽取了部分純管弦樂章，重新創作了《器樂幾章》。這部作品中奏出的是本由孩童哼唱的若隱若現的歌曲的碎片殘編，這殘破的聲音中藏有一絲遙遠的溫暖。因為孩童和女性在心理和生理方面皆有強烈的親緣性，在人進入青春期之前都有強烈的“女性”特征，所以這絲溫暖便被賦予了某種女性特征。而且，這里的“孩童”既可以理解為“孩童”本身，也可以理解為“孩提”時期，所以它是一種象征著“過去”的旋律。但是，這絲溫暖的往昔之音卻又不斷被一種象征“現在”的、以男性為主流的野蠻和粗魯的聲音所打破。耶利內克這樣看待諾依維爾特音樂所反映的本質：“奧爾嘉·諾依維爾特的音樂在我看來是真正的恐懼。它不斷接近，卻又一直遠離。就它本身而言，它一直若隱若現。”諾依維爾特對恐懼“熟悉一面和不熟悉一面”的描述，是“用一口氣而且是同一口氣”表達出來的。

2 喬伊斯對麗貝卡·桑德斯的啟示：“以退為進”之“形散而神聚”的意識流藝術

音樂中的宏大和進攻性都是常規意義上的男性殖民，而文風另類的喬伊斯教會桑德斯的，是另一種姿態：表現在音樂的流動上，就是看似糾結地讓意識“偏執化”，如只用一種顏色、一種樂器，但卻讓這“流動”的各種細微色度更加隨意、自由、充分地展現出來，營造波詭云譎的奇異聲色。這是對女性另一種出路的隱喻：即使是在封閉的空間里，持之以恒的藝術信仰仍然可以把這“封閉”轉變成一種新的藝術，以退為進地爭取女性的話語權。在為集中表達主題而刻意在相對狹小的空間里，仍然可以思考宇宙、天地、人生的深層次奧秘。弗吉尼亞·伍爾芙與艾米莉·狄金森在文學中做到的，桑德斯在音樂里也同樣做到了。

譬如，桑德斯對《尤利西斯》結尾處莫莉獨白之美的癡迷，恰恰折射了她自己內心的訴求，而這種訴求在音樂上得到了完美的體現。從表面上來看，喬伊斯這部名作中的女主人公莫莉放蕩不羈，追求粗俗的情欲。然而，從現代主義和女性主義批評的視野來看，莫莉卻是一個充滿主體意識的現代女性和象征著繁殖力、生命、創造力的大地母親形象。在小說的第十八章，突兀的“YES”開啟了一系列以此為能指的鎖鏈，層層推迸，多達200多個，在最后完成了“YES”的回環，并在其中出現了如火般的“緋紅”意象。喬伊斯在給弗蘭克·巴金的信中為自己的寫作方式作出了這樣的注解：“以女性的YES開頭和結尾，就像巨大的地球旋轉那樣緩慢漸進、從容不迫、勻稱圓潤地運轉。”

在桑德斯的作品《緋紅——莫莉之歌之一》、《緋紅——莫

莉之歌之三——緋紅的色度》中，桑德斯采用了“拼貼”、“并置”、對抗的音樂形式，重點在于揭示莫莉流動意識中“破碎”的一面。譬如，為中音長笛、中提琴、鋼弦吉他、4臺收音機和音樂盒所作的作品《緋紅——莫莉之歌之三——緋紅的色度》，便提供了極好的例子。中提琴劃出焦躁不安的旋律線，本應該作為伴奏的鋼弦吉他和長笛卻不時奏出剌耳的對抗之聲。而在結尾處，突然響起了收音機和音樂盒的聲音，而且它們奏出的竟然是約翰·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》，吊詭之極。莫莉在《尤利西斯》中喃喃自語的“緋紅”，在音樂中呈示出更加強烈的戲劇性。

不論是奧爾嘉·諾依維爾特，還是麗貝卡·桑德斯，她們的崛起都不是偶然的，也不是曇花一現的。在所謂的“絕對音樂”作為父權社會建構的謊言已經被揭露，在父權社會一個個新規則愈來愈行之無效的時候，被長期壓抑的女性聲音必然要進行大規模的爆發和宣示，而這爆發、這宣示對人類音樂的未來無疑是有益的，它指出了其他可行的路徑，這才是真正的“未來音樂”。

參考文獻：

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（李鴻姝，齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院講師）