自傳小說《丹尼爾·馬丁》中對自由敘事模式的新突破

摘要：《丹尼爾·馬丁》中，福爾斯采用人稱混用、碎片敘事、互文、開放的結(jié)尾等技巧構(gòu)建了自己的敘事。這些特殊的敘事技巧，需要讀者在閱讀過程中參與故事重構(gòu)。開放的文本，邀請讀者構(gòu)建一個中心，擺脫只能被動接受的命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：人稱混用 碎片敘事 互文性 開放的結(jié)尾

引言

出版于1977年的《丹尼爾·馬丁》是福爾斯篇幅最長的一部小說，其時間跨度30年，地點(diǎn)覆蓋多個國家，篇幅長達(dá)700多頁。它的場景設(shè)在現(xiàn)代社會，講述了丹尼爾從童年到青年再到中年追尋“恰當(dāng)?shù)母星椤钡男穆窔v程。通過細(xì)讀該作，不難發(fā)現(xiàn)，該作不僅在創(chuàng)作理念與技巧上傳承了福爾斯以前作品的特點(diǎn)，而且又在章法和紋理方面對自由敘事模式有所突破。

一、人稱混用

該作主要由第三人稱敘事者完成，丹尼爾為了重塑三十年前的自我，重寫了過去。作為劇作家，丹尼爾以“他”敘述了小說的大部分內(nèi)容。同時，丹尼爾在小說中混用了“我”和“他”，但兩者的區(qū)別在于：“他”大部分用來指童年、青少年時期的丹尼爾，另外，還指現(xiàn)在的成年丹尼爾，即與整部小說有聯(lián)系的丹尼爾。例如，在第1章是用“他”來敘述“收獲”。第2章仍用“他”來敘述現(xiàn)在的丹尼爾·好萊塢的劇作者·與蘇格蘭女子珍妮的故事。此外，小說的最后三章也用了同一個“他”，來敘述時下正同簡一同墜入愛河的丹尼爾。第一人稱敘事者“我”則由丹尼爾和珍妮分擔(dān)。丹尼爾敘述了故事的大部分內(nèi)容，如第8、10、12-13、15-16、18、25、27-29、31章；珍妮敘述了第4、21章，以及28、34章的大部分內(nèi)容。事實(shí)上，丹尼爾按照自己的意志重寫、重構(gòu)了珍妮的文本。他聲稱重寫珍妮的文本是公正的，但他在引用她的敘述時從未用過引號。該作中，也有混用第一、第三人稱的情況，如在第7、9、11、14、19-20、22-24、26、30、33、35章中，都有這種情況。克萊曼特如此評價這一技巧：第一、第三人稱轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了丹尼爾的多面性第7章到第35章中從第一人稱到第三人稱的切換，體現(xiàn)了他在生活中是安于現(xiàn)狀還是探索自我的搖擺。其他的切換區(qū)分了事物的客觀分析與對立的主觀反應(yīng)，以及第三人稱的理性和第一人稱的感性[1]。

二、碎片敘事

后現(xiàn)代小說由難以定義的碎片構(gòu)建，哈桑認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義的不連貫、碎片是他假裝信任的。……他對蒙太奇、拼貼、意合、暗喻、分裂較青睞。因而，他對悖論、悖謬、迂回、開放的斷裂也是如此”[2]。因而，后現(xiàn)代主義作者滿足于多種碎片、無序、邊緣、不連貫、孤立等。

《丹尼爾·馬丁》未按照傳統(tǒng)方式展示事件，它沒有順序，是一部完全由碎片組成的小說。這部小說顛覆了線性事件的發(fā)展。正如福爾斯所言，這部小說“多以碎片敘事，時間上跳躍很大”[3]，小說的無序和敘事中心的缺失成為丹尼爾試圖重寫、重組分裂過去的困難。它包括48章，每章都有一個標(biāo)題，例如：“收獲”、“游戲”、“傘”、“女人的影子”等。從題目看，我們知道，每章沒有聯(lián)系，也沒有因果關(guān)系。當(dāng)?shù)つ釥栆砸幌盗星榫盎驁鼍罢故咀约旱纳睿瑢⑿≌f前三分之二的章節(jié)制成小故事，過分地展現(xiàn)在讀者前時，一個熒屏劇般的提綱彌漫于這部小說。例如，“插曲”一章，詳細(xì)講述了米麗亞姆和瑪喬里的故事，正如“斐莉妲”講述了南希·里德的故事。

因顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，這部小說便能夠創(chuàng)造一個積極的讀者，他無需作者或敘述者指引，便能夠重獲失去的次序。盡管使用多個敘述者使讀者在閱讀過程中變得謹(jǐn)慎、小心，前者則客觀地給出了事件的真相。多個敘述者生成了視角的切換，多元的視角生成了生動的人物形象。因此，我們可以說福爾斯故意將小說寫的不確定、無序，以挑戰(zhàn)天真的讀者，后者不得不尋找傳統(tǒng)敘述中的單元、線性、和諧以及順序，將一團(tuán)以另一種方式組合的意象和事件整合。正是福爾斯放棄自己的權(quán)威，鼓勵讀者通過擺脫作者、敘述者的控制，才使得讀者構(gòu)建了自己在小說中的地位，將碎片按順序重組，并獲得意義。

三、互文性

作為后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義重要術(shù)語的互文性，首先產(chǎn)生于歐洲，倡導(dǎo)者大多是法國人和美國人，如克娃、巴特、艾略特等，而巴赫金是將這一概念引入西方文論的第一人[4]。20世紀(jì)60年代，法國成為西方哲學(xué)思想中心，一些法國學(xué)者脫穎而出，克娃就是其中之一。基于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和巴赫金的對話理論，她于60年代中期，首次表述了“互文性”這一術(shù)語，強(qiáng)調(diào)了一個文本與其它文本的聯(lián)系，任何文本的形式都需要對另一文本進(jìn)行吸收和變形。任何文本都沒有邊界，一個文本獨(dú)立存在于其它文本也沒有可能。我們能夠在任何文本中發(fā)現(xiàn)其它文本的影子，這些文本相互作用，甚至在某一文本內(nèi)相互作用。每個文本的意義來自其它文本的相互作用。當(dāng)我們在閱讀一個文本時，我們事實(shí)上也在閱讀其它文本。“文學(xué)作品不只是意義的載體，而且是許多潛文本相互作用的一個空間”[5]。

女性之間的沖突是福爾斯青睞的策略之一。在《丹尼爾·馬丁》中有許多女子，如簡和奈爾，米麗亞姆和瑪喬里，都對應(yīng)存在，這和《收藏家》中的米蘭達(dá)和妹妹，《巫術(shù)師》中的朱恩和朱麗，《法》中的薩拉和蒂娜，《烏木塔》中的怪物和老鼠，《尾數(shù)》中的戴爾菲醫(yī)生和科林護(hù)士形成了強(qiáng)烈的互文關(guān)系。福爾斯每次提到這些女子，總是間接地暗示了她們的另一個姐妹：繆斯。福爾斯筆下的女性引導(dǎo)男主人公認(rèn)識了自己的不足與潛能，薩拉和簡是查爾斯和丹尼爾的老師，她們引導(dǎo)他們對自己有了新的認(rèn)識。丹尼爾在女人身上追求的是一種刺激的、神秘的、謎一般的東西。盡管簡被塑造成丹尼爾的鏡子，但簡并不像他期待的那樣透明，正是她的神秘和模糊激發(fā)了丹尼爾追求的欲望。

情景方面也存在很強(qiáng)的互文性，如在火車上遇到壞脾氣的人。丹尼爾在回牛津的列車車廂內(nèi)，當(dāng)他打破沉默問是否需要關(guān)窗時，遭到拒絕。在《法》中，當(dāng)大胡子撞入查爾斯所乘車廂時，同樣的事情發(fā)生了。以上因素共同生成了該文本同其它文本的強(qiáng)烈的互文性。

四、開放的結(jié)尾

在《丹尼爾·馬丁》中，福爾斯不再給小說一個不怎么幸福的結(jié)局，而是將這部小說放入幸福的封閉環(huán)境之內(nèi)。這樣做原因在于：一方面，男主人公同他首先認(rèn)為應(yīng)該結(jié)婚的女人重歸于好，并鐘愛一生，女主人公在這一歷程中理解了他存在的意義，同他的藝術(shù)妥協(xié)。另一方面，這部小說將永遠(yuǎn)完不成，不能被書寫，他發(fā)現(xiàn)最后一句話事實(shí)上是不可能的，藝術(shù)、生活方面的成就永遠(yuǎn)依賴于未來。或許他的幸福結(jié)局依賴于這樣的意識：他的第一句話和最后一句話同樣不可能。“整個視域”不是一個結(jié)局，而是一個重新被承擔(dān)的任務(wù)，如一個無盡的追求。因此，小說無論對他還是讀者，只不過是“一個已過時動物的足跡，現(xiàn)在消失在森林的某個地方”[6]。

通過閱讀整部小說，讀者可以發(fā)現(xiàn)它有一個環(huán)形結(jié)構(gòu)，這體現(xiàn)在小說的第一句話：“整個視域；否則其他的已荒廢”[6]。這句話更像是結(jié)尾，而不是開頭，因?yàn)樗路鹛呖偨Y(jié)性，太過權(quán)威。小說結(jié)局是開放、環(huán)形的，因?yàn)樗氐搅诵≌f的第一句。當(dāng)然，不可能的最后一句話，在小說結(jié)尾處最終也未給出，因?yàn)樗谛≌f開始之處已被申明。這種開放，事實(shí)上是給丹尼爾·馬丁和讀者自由，也是一種消解敘事權(quán)威的因素。小說中靜止不動的生活，映射了自由的結(jié)局、未完成的文本及意義的延遲。開放的結(jié)尾體現(xiàn)了敘事中的自由，它通常懸而未決，沒有最終結(jié)局。開放的結(jié)尾折中了福爾斯對經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的封閉結(jié)局的挑戰(zhàn)，同丹尼爾一樣，讀者遠(yuǎn)離操縱，他能夠控制自己在敘事過程中的位置。通過分析，不難看出，福爾斯拒絕整體化、單一、確定的敘述，而倡導(dǎo)開放與多元的小說敘事模式。

結(jié)語

在該作中，福爾斯蓄意破壞了傳統(tǒng)敘事規(guī)則，他采用非線性敘事、互文、開放的結(jié)局等技巧完善了自己的敘事。“他既沒有跌入傳統(tǒng)小說的框框套套，也沒有鉆入實(shí)驗(yàn)小說創(chuàng)作的死胡同”[7]。福爾斯特殊的敘事技巧，需要讀者在閱讀過程中參與重構(gòu)故事；開放的文本，邀請讀者構(gòu)建一個中心，擺脫只能被動接受的命運(yùn)。福爾斯認(rèn)為：小說呈現(xiàn)的意義不是作家的意圖，而是讀者的理解，后者的理解使得作品存在。他希望讀者能夠參與他的作品創(chuàng)作，這樣他便能夠和讀者平等協(xié)商，共建文本。

參考文獻(xiàn)

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[3]Loveday，Simon.TheRomancesofJohnFowles[M].London：MacmillanPress，1985/1988：160.

[4]廖炳惠.關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評研究的通用詞匯編[M].南京：江蘇教育出版社，2006：137.

[5]Tarbox，Katherine.TheArtofJohnFowles[M].AthensandLondon：TheUniversityofGeorgiaPress.1988：93.

[6]Fowles，John..DanielMartin[M].Boston：Little，BrownandCompany，1977：292，7.

[7]胡全生英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：213.

【本論文是2014年度河南省教育廳人文社會科學(xué)研究青年項(xiàng)目：成長小說視野下的福爾斯研究（編號：2014-QN-415）、2014年度河南省社科聯(lián)項(xiàng)目：福爾斯后期小說研究（編號：SKL-2014-1583）的階段性成果之一】