以《無間道》為例分析香港警匪片的敘事特征

汪韜鈺

摘 要：在世界電影的歷史舞臺上，香港電影一直扮演著不可替代的角色，素有東方“好萊塢”的美譽。其中極具香港特色的警匪片占有舉足輕重的地位，在整個世界范圍內都產生了巨大而持久的影響。在近幾十年更是出現了一批具有鮮明風格的高質量警匪片，《無間道》無疑是電影史上的一座豐碑，其成功與創作者匠心獨運的敘事方式分不開。本文旨在探析香港警匪片中常用的敘事模式，主要包括二元對立、雙序列、全知敘事。

關鍵詞：警匪片；敘事；電影

[中圖分類號]：I235.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-26--02

1、警匪片的類型特點

在類型電影的發展長河中，警匪片是一個非常重要也非常活躍的電影類型。自從吳宇森導演的警匪片《英雄本色》橫空出世，其巨大的社會效應和票房號召力引得眾人紛紛效仿。從此，警匪片成為香港電影最成功、最成熟、最有活力的類型電影之一。

警匪片與強盜片、黑幫片的概念一直模糊不清，但它是從強盜片發展、派生而來的。強盜片中的不法匪徒通常被塑造為英雄化的人物形象，其暴力、犯罪、逃避法律等不良行為都漸漸讓觀眾產生心理認同，而這一現象帶給青少年越來越大的負面影響。例如改編自漫畫的《古惑仔》系列電影的風靡，就對青少年造成了不小的影響。正在人們對其感到擔憂之時，代表正義與法治的警匪電影開始橫空出世。不像強盜片那樣重點表現破壞、毀滅，而是傳達“天網恢恢，疏而不漏”，維護正義的勝利。

警匪片吸收了強盜片、黑幫片中已經運用自如的暴力元素，不過它相對于強盜片又有其明顯的發展，突出警察或執法人員與不法匪徒之間的對抗與沖突。警匪片的敘事模式的產生是從強盜片中常用的雙主人公模式發展而來，不過與強盜片有所不同的一個特點就是，一定是將警察之類的執法人員創作成為影片當中的主要人物之一。[1]

2、警匪片的敘事特征

香港警匪片一直是一種很有活力的類型，它將強盜片、動作片、黑幫片、驚險片、偵探片中的敘事特征融合發展，匯集多種類型元素滲入其中，形成具有多種風格的類型電影。在這個前提下，警匪片的敘事模式不像其他經典類型電影那樣，有明確的規范化的形態特征。由于警匪片中有很大的復雜性和不確定性，也帶給了導演很大的處理空間。仔細研究這一類型，會發現它有很多不同風格的敘事模式。

2.1二元或多元對立的敘事模式

對立與沖突是警匪片中最直接也是最重要的敘事動力。最基本的形式就是二元對立的敘事模式，通常是以警察或執法人員一方與匪徒的矛盾沖突進行敘事的。隨著電影文本的發展，對立沖突的形式開始多元化發展。多元對立的敘事造就了扣人心弦的情節布局，牢牢地抓住了觀眾的觀影心理。就像警匪片的經典之作——《無間道》的敘事結構一樣。

《無間道》是香港電影市場的救世之作，也是香港電影史上的一座不朽的豐碑。影片的成功一大部分要歸功于多元對立敘事的巧妙運用。《無間道》的整個劇情是圍繞兩個主人公一正一邪的身份對抗為主線展開。陳永仁是警校的尖子生，本該有一番作為，卻被上級指派到黑幫做臥底。而劉建明是黑幫成員，卻被韓琛派到警方做“內鬼”。警察到黑社會當臥底，而黑幫成員到警局做臥底，這種“雙重臥底”的戲劇沖突無疑豐富了影片敘事的對立元素。主人公陳永仁與劉建明的對立，黑幫老大韓琛與警局高層黃警官的沖突，陳永仁與韓琛的矛盾沖突，劉建明與黃警官的矛盾沖突，主人公內心的善惡與身份的矛盾沖突等等，這些沖突都豐富了整個故事的情節發展。讓人最印象深刻的一場正面對抗就是陳永仁與劉建明在天臺上攤牌的這一幕。黑與白、正與邪、包括他們自身的矛盾對抗在這一刻淋漓盡致地展現出來。

這些矛盾沖突看似復雜多樣，卻是一切都在掌控之中，有序地發展變化。同時，人物內心的對立矛盾使影片增色不少，也是塑造成功的人物形象的關鍵。影片中的對抗在支撐整個敘事結構中起到了關鍵性的作用，其利用多種對立性的敘事元素，使影片的敘事結構變得復雜起來，從而豐富了劇情的發展。

2.2雙序列的敘事模式

警匪片也繼承了武俠片中常用的雙序列敘事手法。既一個序列講述敘述正義與邪惡的對抗沖突，另一個序列是對主人公個人故事的敘述。兩個序列相輔相成，共同有機結合在一個電影文本當中。[2]雙序列的敘事模式在中國武俠電影中普遍存在，警匪片對武俠片中的這一特征進行了適宜警匪片的發展變化。

具體來講，一個序列講述正義與邪惡對抗的故事。警匪片與許多類型電影一樣，以互相矛盾的戲劇沖突構成故事情節。警匪片主要以警察或執法人員與不法分子的二元對立為敘事動力。這種矛盾沖突可以是影片中“好人”一派與“壞人”一派雙方的。隨著電影的不斷發展變化，對立沖突也可以是多元化的。

另一個序列則是講述主人公的個人故事。警匪片承繼了強盜片中雙主人公模式，既警察或執法人員與匪徒或不法分子的雙主人公模式。對他們各自的人生經歷和情感體驗的敘述，在警匪片中是很常見的。而有所不同的是警匪片將敘事的重心轉移到警察或執法人員的身上來。但受到強盜片的影響，警匪片總以濃墨重彩的手法描繪反面人物，其在警匪片的敘事結構中總占有重要的地位。將其警察或執法人員與不法分子同樣占據影片的主人公地位，通常對他們的人物形象都有深刻的描寫。這樣的表現手法有助于增強表現正義與邪惡對抗的敘事張力。人物內心的情感表現得越深刻，越具有打動人心的力量。

雙序列敘事模式并不是兩種不同的敘事方式獨立地在電影中的運用，而是結合互相的特點、互為鑲嵌地共同服務于一個電影文本，從而產生化學反應，達到強烈的藝術效果。

例如在電影《無間道》中，以警局派入黑幫的臥底陳永仁與黑幫派到警局的“內鬼”劉建明的對立沖突為主的敘事模式展開。《無間道》不單單只有警察被派到黑社會當臥底，還有黑社會成員被派到警局當“內鬼”，兩個人物，兩條線索不斷交叉互動，使電影的對立沖突更加復雜。與此同時，影片對他們的個人故事作了濃墨重彩的描述。這樣的方式讓觀眾更加體會和理解一正一邪兩位主人公的人生選擇與命運。陳永仁的身份是一個警察，而他每天卻做著黑社會的事情，雖然做盡壞事卻本質純良。正是因為他始終對自己警察身份的高度認同，一直堅守內心的信仰和原則，才使他善的一面得到極佳的體現。而影片中的另一個主角——劉建明，他的身份是黑幫派在警局的臥底，以一名警察的身份，每天卻做著背叛身邊人的事。身份的調換，讓兩人的命運產生質的變化。他們的心靈飽受折磨，好比兩個在“無間”地獄行走的人。正是因為兩個主人公身份與經歷的對比，以致在天臺上攤牌的對決，成為影片中掀起高潮的一幕。陳永仁說：“我是警察。”而劉建明說：“我現在想做一個好人。”陳永仁想找回自己的過去，而劉建明卻是想忘掉過去，重新做人。陳永仁內心的矛盾是警匪片中常見的，他作為正義的一方，卻每天遭受著生活和精神上的折磨，但他始終堅持自己的原則和善良。而劉建明的內心矛盾相比之下就復雜得多。他亦正亦邪，徘徊在好人與壞人的岔路口。他習慣并留戀自己穩定的生活，厭倦了為黑幫老大韓琛賣命，想徹底脫離黑社會組織。并且為了掩蓋自己的秘密，不惜將黃警官、助手和陳永仁推向死亡的深淵。正是由于對陳永仁與劉建明個人故事的敘述，把他們內心情感深刻的表現出來，才讓影片黑與白對決的張力更強。

《無間道》用命運和職業的錯位將好人壞人之間的心理角逐游戲一步一步表現出來， 這在影片當中看似荒誕，卻始終沒有出格。對他們個人故事的敘述，讓觀眾體會到，人物的宿命，正如草芥一般隨時可以被剝奪，隨時可以被修改，體現出了其殊途同歸、正邪難分的藝術效果。在這里，遠遠超出了以往香港影片單純地對善與惡對抗的表現。劇中人物雙重身份的設置，也有意無意地折射出香港作為殖民地的身份危機，劇中人物的命運該何去何從也暗含了港人對“九七回歸”的文化迷失。

2.3全知敘事模式

以全知的角度敘事也是警匪片中常用的敘事模式之一。這是一種客觀敘事方式，象征全知全能，以上帝的視野看待人物的命運發展，看待人們的悲歡離合。對角色和故事作出客觀的評價和判斷，是這種全能的視角不可缺少的作用。而這種視角既有優點也不能忽視它的缺點，缺點就是很容易拉大觀眾與影片的距離，不利于影片的真實效果的表達。[3]通常警匪片巧妙地把他作為次要的角度，不影響影片的觀影快感。

電影《無間道》的就詮釋了這種全知敘事的模式。影片開頭就引用了涅槃經第十九卷上的文字“八大地獄之最，稱為無間地獄，為無間斷遭受大苦之意，故有此名”。既解釋了片名無間道是從“無間地獄”得名而來，又隱喻了即將要開展的劇情。在這個隱喻之下，暗示了劇中人物身不由己、無法自拔，如同在無間地獄之中不斷遭受痛苦的悲慘命運。呈現一個個神秘的佛像和引用佛經的方式作為影片的開端，其目的不是為了講述一套佛學理論，而是以傳統的敘事角度——神的視角，凌駕于整個故事之上，給觀眾一種全知的感受。

影片開門見山，開端就講述了兩個年輕人一個在警校似乎大有前途，另一個剛剛加入黑幫組織，而他們都在不情愿中被派到對方當“臥底”。這是由內向外地瓦解傳統意義上的正邪對抗，影片以人物為基點，一點一點表達出人性的渺小和脆弱。他們都在大環境中徘徊，像一枚棋子一樣，無法掌控自己的命運。全知的“神”冥冥之中洞悉一切，每個人的思想和行為，一切都在這個視角的監視之中。影片采用全知敘事的方法，劇情懸念的設置高明之處就在于，影片并不局限于關注“誰是臥底？”的問題。目的不是讓觀眾去玩推理游戲，而是利用兩個“臥底”針鋒相對所產生的劇情張力，激起觀眾關注兩個主人公的命運走向。這也是《無間道》敘事張力的巧妙之處。

隨著警匪片的文本不斷豐富發展，其暴力元素漸漸弱化，為了迎合受眾不斷提高的口味，探究創新的敘事模式成為電影的主要發展方向。然而警匪片中的敘事模式既有其類型電影的獨特優勢，同時也急需創新與改進。警匪片想要保持經久不衰的活力，就不得不改變傳統單一的類型電影模式，在其類型化的基礎上探究多元化的發展，尋求新的出路。

參考文獻：

[1]郝建. 類型電影教程[M]. 上海：復旦大學出版社， 2011.250-251

[2]劉郁琪. 中國武俠電影的雙序列敘事結構及其文化意味[J]. 江西社會科學， 2011 （10）： 189-193.

[3]顏藝. 《了不起的蓋茨比》多元敘事手法探析[J]. 電影文學， 2013（5）： 113-114.