吳韻新聲：“金陵十三釵” 電影音樂的創(chuàng)造性因素研究

謝梅梅

摘 要：本文認(rèn)為，《金陵十三釵》電影音樂之所以受到聽眾的一致好評，是因為作曲家中外作曲技術(shù)的厚積薄發(fā)與個性創(chuàng)造的合力作用，并從“速度變奏”、“移位變形”與“自創(chuàng)新腔”三個方面著重研究了《金陵十三釵》電影音樂的創(chuàng)造性因素的技術(shù)層面體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：[HTK]音樂藝術(shù)；《金陵十三釵》；電影音樂；創(chuàng)作思維；技法；創(chuàng)造性

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

綜觀目前已公開發(fā)表的有關(guān)《金陵十三釵》電影音樂的評論研究，多為淺表簡單的美感體驗，一個好字了得，兩個震撼煞割。真正比較專業(yè)的研究甚少。有之，則也多限于音樂素材來源（江南小調(diào)和基督教圣詠）的介紹、音樂表演形式（獨唱、獨奏、合唱、配器等）的描述，或分析一下音樂與內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)。毫無疑問，這些評論和研究，對于人們更好地理解和探討其藝術(shù)魅力都是有所助益和啟發(fā)的。但是，如果這部音樂的成功僅僅歸結(jié)為移用民歌和配器經(jīng)營，則很不合情理。這很難解釋，電影中為聽眾一致激賞的“哀宛、深厚”情感，是緣何產(chǎn)生的。這種情感在原民歌旋律中并不能聽到，它應(yīng)該是作曲家匠心獨運的創(chuàng)造結(jié)果。我們有必要對音樂的核心美學(xué)價值及其技術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行綜合分析，從創(chuàng)作方法和技術(shù)層面中進(jìn)行細(xì)致研究，以總結(jié)創(chuàng)作特色，揭示其創(chuàng)作奧秘。音樂的總體構(gòu)思力圖通過江南色彩的柔宛吳歌來表現(xiàn)至柔至深而至遠(yuǎn)至大的人文精神。作曲家陳其鋼為了準(zhǔn)確表現(xiàn)特定地域音樂風(fēng)格，歷時三年尋找素材，他先從南京當(dāng)?shù)匾魳芳仪f漢和朱新華等處獲悉兩個重要信息，一是南京沒有自己的典型音樂，二是評彈是江浙非常流行的典型音樂樣式。他又通過北京專家張鴻懿教授推薦，最終選擇《無錫景》小調(diào)作為音樂創(chuàng)作的基本的甚至是唯一的素材。這個選材過程反映了陳其綱創(chuàng)作的嚴(yán)肅、老實。他不熟悉當(dāng)?shù)匾魳罚屠蠈嵉卣埥蹋苯釉儐栙Y深的音樂專家，就能最快最準(zhǔn)地找到最合適的音樂素材，他也夠聰明的。影片26段配樂的素材和主題實有兩種，一是配合典型環(huán)境的文藝復(fù)興圣歌《Angels We Have Heard On High》，這首圣歌雖貼合故事環(huán)境和教堂氛圍。但從藝術(shù)魅力和創(chuàng)造體現(xiàn)角度來看則可忽略不計。另一種是配合典型人物——江南藝妓形象的《秦淮景》小調(diào)，秦淮河自古就是南京文人縱情聲色的溫柔鄉(xiāng)。提起秦淮名妓，人們總會聯(lián)想起那些色藝俱佳能歌善舞的船上歌女，想起她們擅長哼唱的吳儂軟歌，因此，陳其鋼選用《無錫景》進(jìn)行編創(chuàng)，這一音樂主題貼近了南京地域色彩和秦淮藝伎典型人物的形象。以《無錫景》為素材創(chuàng)作的《秦淮景》配樂占據(jù)了全部配樂半數(shù)以上，它無疑是最重要的最扣人心弦的音樂，它貫穿全部電影，所表達(dá)的傷感、細(xì)膩、柔宛情感最有說服力、最感人。在渲染江南風(fēng)格的同時，又能貼切電影的特定場景和人物，為現(xiàn)代人的審美所接受。原本是一首很多人耳熟能詳，甚至覺得比較平淡的民歌，之所以在影片中產(chǎn)生了不同凡響的效果，這得益于陳其鋼先生在此基礎(chǔ)上改編、加工和再創(chuàng)作。

作曲家在創(chuàng)作中運用以小見大的方法來處理音樂素材，綜觀以無錫景為素材創(chuàng)作的十幾段配樂，實均從表現(xiàn)愛情、姐妹感情和藝伎形象的三段旋律衍生而來，其中除了表現(xiàn)藝伎群體這段旋律完全取自無錫景調(diào)之外，其他兩段旋律則摘取了無錫景調(diào)的主題片斷，用材至簡，卻演繹出如此多的精彩音樂，從中體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)造力。

二[HT5”SS]作曲家的具體創(chuàng)作手法可歸為三種：一是原樣移用《無錫景》旋律而作夸張的速度變奏；二是對原曲主題作自由移位變形；三是自創(chuàng)新腔，以上三法都構(gòu)成了新的旋律形態(tài)和情感體驗。從而超越了原民歌的表情范圍，扣住了整個電影音樂的核心審美體驗。

在《藝伎齊唱》的人聲合唱或獨唱音樂中，作曲家將“無錫景”的旋律原樣移用，主要施以配器和演唱形式的設(shè)計，這一改編的創(chuàng)造性看起來似乎非常細(xì)微，但實際效果不可小覷，有深意藏焉。首先，很夸張的放慢速度（這里有借鑒昆曲藝術(shù)“贈板”慢板唱法的痕跡），使唱詞每字的演唱過程慢而清晰，唱者能夠清楚地交代每個字的字頭字腹字尾（這種唱法實承昆曲之余緒），由此非常鮮明地突出了吳語的聲（母）韻（母）特點，細(xì)膩地表現(xiàn)出了吳歌軟韻的風(fēng)味。這種特別放慢速度的演唱方式，加上清淡空靈的配器色彩，將民歌原有的柔宛風(fēng)發(fā)揮到極致，讓聽眾更深刻真切地領(lǐng)略到吳歌的本色。另一個不可忽視的變奏效果是，構(gòu)成了新的表情。一改“無錫景”原有的柔宛活潑歡快情調(diào)，平添一股哀怨深遠(yuǎn)的色彩，更符合電影場景的需要，給聽眾以新的審美體驗。

運用民歌主題進(jìn)行大幅度自由移位，構(gòu)成新的旋律和撲朔迷離的多重調(diào)式色彩，以突出哀宛嫵媚柔弱的情調(diào)，渲染悲劇性和人物情感的復(fù)雜性，是整個電影音樂最精彩之處，也是作曲家體現(xiàn)創(chuàng)造因素的最主要手法和最突出的地方。我們先看，“無錫景”的原曲是四二拍，結(jié)構(gòu)為六個不等長的樂句，長度分別為2，2，5，3，2，2小節(jié)。旋律主題在第一句“l(fā)a la sol la 高re do re do la so”，此句以la為中心音，五聲環(huán)繞級進(jìn)旋法間插一個上行四度，集中體現(xiàn)了柔宛嫵媚的性格。作曲家在多個以“無錫景”調(diào)為素材的“秦淮景”音樂創(chuàng)作中，都緊緊抓住無錫景主題這個音樂“種子”，運用自己富于創(chuàng)造性的作曲手法而施以各種變形發(fā)展，由此生發(fā)出諸多新腔，既令人耳目一新，又貼近了電影場景人物的氛圍，但卻又不脫離原民歌之神韻。如“姐妹之間”這個揪人心肺的主題，全曲采用小提琴獨奏的訴說風(fēng)，其結(jié)構(gòu)也為不等長的六個樂句，長度分別為2，2，4，2，3，3。大致沿用了無錫景的結(jié)構(gòu)框架。第一句開始即呈現(xiàn)無錫景主題（有輕微變形：將后一個re換成低la，又在do音上延長），這些都是體現(xiàn)作曲家忠實于原民歌旋律性格之關(guān)鍵點。之后，作曲家就運用精致的思維和豐富的專業(yè)技術(shù)，開始發(fā)揮自己的創(chuàng)造發(fā)展，其發(fā)展幅度之大，形態(tài)之新，韻味之深邃，已極大地超越了“無錫景”調(diào)的原型了。且看其緊接的第二句，開始就引入了偏聲fa音，并按原主題作下方大三度的自由移位變形，構(gòu)成一個同樣長度的新腔：“fa fa re fa高do la sol fa sol”。此偏聲引入，不但使旋律的色彩為之一變，十分好聽而新穎，也帶來了雙重調(diào)式感。作曲家似乎覺得新奇感還不夠，在接著的第三句又繼續(xù)引入了一個不同尋常的變音“降si”，將調(diào)性轉(zhuǎn)到第二句的下屬調(diào)上，并拉長了結(jié)構(gòu)（4小節(jié)），使旋律的音調(diào)色彩和調(diào)式感更加豐富多彩，雖盡一唱三嘆之妙，但此時旋律的起伏還不大，情緒還較控制，含而不露。第四句則摘取“無錫景”主題的上四度跳進(jìn)音程，構(gòu)成“sol高do la sol”的新短腔，接著又用模仿手法構(gòu)成一個五度跳進(jìn)的短腔“fa高do la sol”，這兩個大跳音程的連用，使情緒開始激動起來，仿佛對自由和人性的呼喚。第五句先經(jīng)由一個過渡性的短腔“降si sol si do”，將第四句作了上方五度的嚴(yán)格移位模仿，“re sol mi re， do sol mi re，”通過音區(qū)的提高和對跳進(jìn)旋律的再次強(qiáng)調(diào)，將內(nèi)在激情推進(jìn)到高點，從而構(gòu)成全曲的高潮。最后一句旋律，通過拉長音調(diào)的時值，旋律逐漸下行，而使情緒趨于平穩(wěn)，但在臨近結(jié)束的第二小節(jié)，又呼應(yīng)前兩句旋律而出現(xiàn)一個七度大跳“re高do la sol”而結(jié)束全曲，哀慟色調(diào)更加深刻，令人蕩氣回腸。綜觀全曲的旋律，從第二句開始的五個樂句，均具創(chuàng)新色彩，它們都是通過漸次引入偏聲fa、si和降si，并運用移位、模仿等西洋作曲技法而構(gòu)成了新腔，由此構(gòu)成全新的旋律形態(tài)和表情色彩。若按西洋作曲法來理解，這五句都是轉(zhuǎn)入下屬方向的調(diào)（如以C為原調(diào)，其轉(zhuǎn)調(diào)序列為（C-F-降B -F-降B-降B）。乍聽之下，似乎成了洋腔洋調(diào)，細(xì)究起來，實則不然，我們又明顯感覺到民族五聲調(diào)式的進(jìn)行。這種“雙重調(diào)式感”（即西洋七聲調(diào)式與民族五聲調(diào)式）產(chǎn)生的奧秘，實際原因在于作曲家巧妙地運用了民間“清角為宮”、“變宮為角”的“揚(yáng)調(diào)、屈調(diào)”的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律轉(zhuǎn)到下屬的五聲調(diào)式上，既洋且土，撲朔迷離之感頓生，深刻表現(xiàn)了哀宛復(fù)雜的情感。從以上分析中不難見出，引入偏聲而增加旋律的表情色彩，并構(gòu)成和雙重調(diào)式感，綜合運用西洋和民族的轉(zhuǎn)調(diào)手法，是全曲創(chuàng)作的一個基本思維和技術(shù)，它在電影中表現(xiàn)愛的或姐妹情感的主題中也貫穿運用，使哀怨柔宛的情感發(fā)揮到極致，成為其創(chuàng)新的一個基本原則。

在影片音樂中，作曲家還創(chuàng)作了一些與無錫景幾乎沒有聯(lián)系的旋律片斷，以符合與加深電影內(nèi)容所需要的情感。比如約翰與玉墨之間的“愛情”主題音樂，開始一句即是下行級進(jìn)的樂句：“l(fā)a si la sol fa--，mi re sol mi re-”，仿佛一聲深長的嘆息。這里作曲家運用小提琴齊奏來訴說，句末后綴以高八度的人聲哼鳴襯腔復(fù)調(diào)襯托，悠緩寬廣的節(jié)律，與阿炳二胡曲《二泉映月》開始的嘆息引子非常相似，但因多了一個偏聲si，使哀傷、憂愁的色彩更加濃厚，渲染出劇情需要的纏綿悱惻的氛圍。

當(dāng)然，這部電影音樂的成功，并不僅僅體現(xiàn)于本文所述的作曲家創(chuàng)造因素和新旋律編織上，雖然這是最主要的內(nèi)容。作曲家在配器方面和演唱形式上也有諸多可圈可點之處，比如表現(xiàn)藝伎群體性格的人聲齊唱加伴奏；表現(xiàn)約翰與玉墨墜入愛河時，女聲細(xì)若游絲的獨唱《秦淮景》與凄美的二胡巧妙交織所構(gòu)成的凄美情調(diào)；小提琴獨奏吟述加人聲哼唱的民族襯腔支聲復(fù)調(diào)。我們應(yīng)該注意到，在所有獨唱、獨奏或齊唱合唱的樂隊伴奏中，作曲家的和聲配置和樂隊配器都遵循了兩個基本原則：其一，將西洋與民族和聲復(fù)調(diào)色彩融合一體，又略突出民族色彩；其二，和聲織體與配器都突出清淡、簡潔、空靈、深沉的氛圍。這些原則和手法，顯然與電影音樂的總體基調(diào)和電影講述的主題是非常貼切的。 （責(zé)任編輯：武翠娟）endprint