電影的成功需要成熟的文藝敘事技巧

唐衛(wèi)+劉金龍

[摘要]通過(guò)小說(shuō)為原本，拍攝為電影，本想能夠在劇本上獲得保障，但是卻還不能得到良好口碑和票房。其主要原因在于忽視了文藝敘事技巧。通過(guò)研究主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，細(xì)節(jié)、情節(jié)和人物塑造太過(guò)違背常理，使電影反映的深刻觀點(diǎn)流于表面讓人不信服。第二，不尊重原著，只是借助原著而隨意發(fā)揮，結(jié)果流于膚淺，只剩下華麗場(chǎng)景和細(xì)膩制作。這樣的欠缺不是當(dāng)今就存在的，回顧羅馬時(shí)期，就有這樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，如今須知電影的成功，仍需成熟的文藝敘事技巧。

[關(guān)鍵詞]小說(shuō)；電影；《金陵十三釵》；《安娜·卡列尼娜》；文藝敘事

課題項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“《全宋筆記》整理與研究”的階段性成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10&ZD104）；江蘇省2013年度普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“藝術(shù)創(chuàng)意在企業(yè)品牌塑造中的價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：CXLX13_071）；“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助”階段性成果；江西省高校人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目（2013）“我國(guó)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)戰(zhàn)略背景下設(shè)計(jì)選材的方法及評(píng)價(jià)體系研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：YS1306）；江蘇第二師范學(xué)院2013年教學(xué)改革研究課題青年專(zhuān)項(xiàng)“關(guān)于構(gòu)建大學(xué)生媒介素養(yǎng)課程體系研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：Jssyjg2013qn06）。0

一、《金陵十三釵》不真實(shí)

當(dāng)我們看完《金陵十三釵》的時(shí)候，感覺(jué)就是場(chǎng)面宏大，藝術(shù)手法卻差強(qiáng)人意，而且就為了打來(lái)打去，故事情節(jié)并不復(fù)雜，而且很不可思議。這部2011年的張藝謀大戲，據(jù)說(shuō)是探討人性在重大歷史瞬間面前由人性惡到人性善的瞬間轉(zhuǎn)變，意圖于表現(xiàn)一種贊美和人性的升華，為了突出一種主旋律類(lèi)的普世價(jià)值?？蓡?wèn)題是這樣的人性和主旋律包括愛(ài)、犧牲、正義這些光輝的字眼，值得稱贊，但是透過(guò)影片，又是否值得信賴呢？

在影片中，入殮師兼假神父約翰·米勒，又能修車(chē)又會(huì)理發(fā)還會(huì)化妝，影片一開(kāi)始甚至貪財(cái)，唯唯諾諾，膽小怕事，還貪色、貪杯、調(diào)情無(wú)所不會(huì)，把救濟(jì)孤兒院的酒，拿出來(lái)喝。短短沒(méi)幾天，就形象高大得像邦德英雄那樣，與曹可凡扮演的漢奸，里應(yīng)外合，有膽有識(shí)，與妓女玉墨的調(diào)情升華成愛(ài)情。并且還有能力在一晚上打扮完所有妓女為學(xué)生，如假包換，救出學(xué)生時(shí)淡定果敢，深思熟慮，用紅酒偽裝卡車(chē)，這樣的英雄經(jīng)過(guò)了文學(xué)手法的典型化以后，未免太過(guò)全能，仿佛已經(jīng)超出了我們對(duì)于事實(shí)真實(shí)的估測(cè)。我們不禁要問(wèn)，身邊怎么可能有這樣“樣樣精通”的神人呢？

我們先對(duì)一部影片的成功提出議題：電影的成功，是否需要成熟的文藝敘事技巧？而什么是成熟的文藝敘事技巧？該影片來(lái)源于嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)《金陵十三釵》，其故事中心講述的是一群女學(xué)生和一群秦淮女子（風(fēng)塵女子）同在一座天主教堂避難，后來(lái)女學(xué)生們暴露了身份，被日軍強(qiáng)迫去參加慶功晚會(huì)，在明知這個(gè)晚會(huì)是一個(gè)陷阱的情況之下，這群秦淮女子挺身而出，代替這群女學(xué)生奔赴死亡之約。

這是個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事梗概，但到了電影本身，由于片長(zhǎng)原因，就必須涉及了情節(jié)中的細(xì)節(jié)和壓縮小說(shuō)內(nèi)容等問(wèn)題，我們有理由問(wèn)電影，它真實(shí)嗎？何為真實(shí)？那就是最起碼我們要與真實(shí)的生活比較，會(huì)不會(huì)超出了真實(shí)世界人的能力、性格、脾氣和愛(ài)憎等。

電影中一個(gè)長(zhǎng)段表現(xiàn)的是佟大為飾演的李教官，一人單挑那么多日本兵，給足了鏡頭和爆破效果，成為個(gè)人英雄的又一個(gè)典型代表，雖然在眾多日本兵的圍攻之下，李教官不幸去世了，但是他死得其所，運(yùn)用自己的智慧，最后還和日本兵同歸于盡。但是過(guò)程中，中國(guó)兵運(yùn)用智慧，槍法之準(zhǔn)，利用鋼盔聲東擊西，在自己可能死亡和攻擊退避這樣高度緊張的場(chǎng)面中，目的很明顯是謳歌中國(guó)將士的果敢智慧，但這樣的李教官是否也太有美劇《尼基塔》，或好萊塢影片《碟中諜》那種不可思議的個(gè)人英雄主義，大家看后，心知肚明知道是不可能的。

而實(shí)際上基本敘事合理性都沒(méi)了，在這么緊張的場(chǎng)面中，面對(duì)那么多敵人圍追堵截的情況下，關(guān)鍵的是自己臉上還一直掛著傷。一不怕死，還能開(kāi)動(dòng)腦筋，躲避子彈，摸清敵情，在對(duì)方既有重武器，又有手雷，而且還是優(yōu)勢(shì)兵力的情況下，做到全殲，雖然犧牲了自己，但這個(gè)也不是人力所為了。結(jié)果李將軍的英雄行為，竟帶來(lái)了意想不到的幽默色彩，像男生愛(ài)玩的游戲打CS一樣，難怪后來(lái)電視劇《愛(ài)情公寓》仿造此電影場(chǎng)景，讓關(guān)谷等人出面，模擬場(chǎng)景，變成CS一陣亂打，等于出了張藝謀影片一個(gè)丑，暗示荒唐而沒(méi)有真實(shí)性，結(jié)果觀眾看《愛(ài)情公寓》此集后，覺(jué)得笑料十足，有大快人心之感了。

所以影片中細(xì)節(jié)上的這種不合理的東西搞得還煞有介事，怪不得挑剔的評(píng)論家對(duì)張藝謀的新片非議很大，基本藝術(shù)性全無(wú)，只剩下逼真的場(chǎng)面、坦克、廢墟、灰塵等環(huán)境模擬的真實(shí)性。即便在這樣真實(shí)場(chǎng)景的還原下，所謂普世價(jià)值也沒(méi)有說(shuō)服力。為普世而普世，就不是普世，而是需要我們從影片中自己感覺(jué)出，在人性細(xì)節(jié)上，性格塑造上有真實(shí)性，讓影片中的人物像是真實(shí)的人，情節(jié)才有可能是合情合理的，最后也才會(huì)讓觀眾看后覺(jué)得符合故事發(fā)展規(guī)律。雖然故事是虛構(gòu)的，但我們不覺(jué)其虛構(gòu)，那就有可能是佳作了。

二、忽略原著內(nèi)涵

文學(xué)敘事問(wèn)題，同樣也在托爾斯泰名著《安娜·卡列尼娜》的改編上出現(xiàn)，如2012年10月16日上映的《安娜·卡列尼娜》。托爾斯泰僅用5個(gè)月就寫(xiě)完了小說(shuō)，但卻花了4年修改了10多稿。作者修改的主要精力花在對(duì)安娜的態(tài)度上，初稿中她是上流社會(huì)中的“失足婦女”，而在完成本中，安娜成了資產(chǎn)階級(jí)婦女解放的先鋒。她以自己的方式追求個(gè)性的解放和真誠(chéng)的愛(ài)情，由于制度的桎梏，她只能以失敗而告終，安娜·卡列尼娜也因此成為世界文學(xué)史上最優(yōu)美豐滿的女性形象之一。

安娜對(duì)愛(ài)情的追求，嚴(yán)重破壞了貴族上流社會(huì)的道德秩序，他們的所謂道德就是維持家庭表面上的和諧，至于暗地里做些什么，卻并不為過(guò)。但安娜卻不顧丈夫的“寬容”和勸阻，拋棄了丈夫和兒子，拆散了家庭，踐踏了卡列寧的體面，[1]堂堂正正地與沃倫斯基生活在一起，要與卡列寧離婚。因而不為上流社會(huì)所容。這就像托馬斯·哈代《無(wú)名的裘德》中的裘德。哈代預(yù)測(cè)，若是50 年后，裘德與休在彼此相愛(ài)的基礎(chǔ)上同居，將是合乎時(shí)代潮流的行為。[2]349如果愛(ài)情之火已經(jīng)熄滅，婚姻就成了一副束縛男女的精神鐐銬。只有離婚，才能解脫。[2]351托爾斯泰和哈代都是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，用小說(shuō)這種藝術(shù)形式，用超前的思想，塑造了具有超前思想和行為的青年男女。

令人遺憾的是，在喬·懷特的電影里，安娜和沃倫斯基卻成了不道德的偷情者。即便以今天相當(dāng)開(kāi)放的婚戀眼光來(lái)審視他們的行為，安娜移情別戀的初衷也是不值得同情的，而明知安娜已婚身份，卻依舊死纏爛打的沃倫斯基更可謂“道德敗壞”。托爾斯泰花4年時(shí)間修改，并因此而奠定了《安娜·卡列尼娜》世界名著地位的婦女解放先鋒形象，竟然被導(dǎo)演改回到了接近原點(diǎn)的地方，這不就像張愛(ài)玲批評(píng)高鶚?biāo)烙杏喙迹瑢⑸羁痰摹都t樓夢(mèng)》續(xù)成了大家庭的三角戀愛(ài)，使其庸俗化了。

托爾斯泰的原作中，安娜的丈夫卡列寧是位醉心于仕途的，自私、虛偽、無(wú)情的政客，成天忙于官場(chǎng)事務(wù)而顧及不到自己的妻子，他完全不懂得去愛(ài)，也根本不顧及安娜對(duì)情感的渴望。正是這樣的家庭氛圍，導(dǎo)致了安娜最終的悲劇人生。而電影中，裘德·洛飾演的卡列寧卻成了一個(gè)最無(wú)辜的角色，他也許性格沉悶，但對(duì)安娜的愛(ài)卻內(nèi)斂、真實(shí)。

原著中，當(dāng)安娜將自己與沃倫斯基的戀情以及懷有對(duì)方孩子的事實(shí)向卡列寧和盤(pán)托出時(shí)，卡列寧的反應(yīng)是：你的出軌讓我很丟臉，有失身份，毀了我的名譽(yù)，所以你不許背叛我。而在電影中卻改成了：我太愛(ài)你，只是我不敢說(shuō)，所以求你別離開(kāi)我。而后來(lái)，卡列寧在安娜重病時(shí)原諒這對(duì)偷情者，書(shū)中的描述是卡列寧覺(jué)得：我原諒你，顯得我高貴。但在電影中，卻成了：我原諒你，是因?yàn)槲覑?ài)你……不多的幾處改動(dòng)，卻讓味道截然相反，原著對(duì)那個(gè)時(shí)代進(jìn)行的深入刻畫(huà)與反思，被消減得支離破碎。

導(dǎo)演在影片拍攝時(shí)，完全不顧原著的深刻，出于自己的審美趣味，或者說(shuō)原著只是個(gè)靈感，我手寫(xiě)我心，才是最關(guān)鍵的。這就讓人想起了別的名著拍攝片《三個(gè)火槍手》全國(guó)票房也只有2 800萬(wàn)元，此外，《基督山伯爵》《悲慘世界》等影片的票房也都不好。有人認(rèn)為“雖然名著本身?yè)碛幸欢ǖ淖x者群，但在娛樂(lè)化的趨勢(shì)下，現(xiàn)在讀名著的年輕人少了，更不要說(shuō)去看名著改編的電影?！倍霸u(píng)人程青松則表示，只要電影好看就不會(huì)缺少觀眾，不過(guò)，電影的宣傳也很重要，他表示自己就不知道《安娜·卡列尼娜》上映的消息。

是否因?yàn)樾麄鞑坏轿唬湍軐?dǎo)致票房慘淡呢？我想這還不是更深刻的原因，首先好電影出于好劇本，所以不如在影片自身找找更深刻的原因。這跟張藝謀《金陵十三釵》缺乏真實(shí)性，情節(jié)細(xì)節(jié)上的合理性，看后感覺(jué)人物塑造太單薄，不正是異曲同工嗎？觀眾都是聰慧的，靠著小說(shuō)這個(gè)優(yōu)秀的靠山，也恰恰埋下了自己拍攝容易失敗的伏筆，當(dāng)敘事技巧欠缺和內(nèi)容的淺薄性成為主流，影片與優(yōu)秀的原著小說(shuō)相比，往往更難藏拙，成為影視文藝敘事作品中的敗筆。

三、歷史教訓(xùn)

上升到理論高度，從美學(xué)史上觀察，《金陵十三釵》和《安娜·卡列尼娜》等都是先有小說(shuō)，后有電影類(lèi)型的電影，如2012年5月15日上映的《三個(gè)火槍手》加上了熱氣球，雖有精靈王子奧蘭多·布魯姆這樣的帥哥助陣也無(wú)力回天，絲毫不尊重原著。2002年5月10日上映的《新基督山伯爵》改變了原著復(fù)雜的復(fù)仇故事，變成了簡(jiǎn)單的結(jié)局。美麗的未婚妻美塞苔絲，欺騙了自己名義上的丈夫，為自己真正的愛(ài)人——愛(ài)德蒙·唐太斯，留有一子，保存他們之間真正的愛(ài)情。

這都是美學(xué)史上賀拉斯承認(rèn)選材可以“謹(jǐn)遵傳統(tǒng)”，即沿用舊題材，放在今天的影視作品，可以說(shuō)自己獨(dú)立創(chuàng)作劇本，不如先找個(gè)已經(jīng)成功的范本，來(lái)得保險(xiǎn)。就像賀拉斯所說(shuō)：用自己獨(dú)創(chuàng)的方式去運(yùn)用日常生活的題材，這是一件難事，所以你與其采用過(guò)去無(wú)人知曉，無(wú)人歌唱過(guò)的題材，倒不如從《伊利亞特》史詩(shī)里借用題材，來(lái)改編成為劇本。[3]

但羅馬文藝作為希臘文藝的繼承來(lái)看，不免是“取法乎上，僅得其中”。它的發(fā)展很符合一般文化由成熟轉(zhuǎn)到衰頹時(shí)所?，F(xiàn)出的規(guī)律，原始的旺盛的生命力和深刻的內(nèi)容已不存在，人們所醉心的是藝術(shù)形式的完美乃至于纖巧。從我們看過(guò)的這些電影作品中，有的即便是2002年出品的，但用今天的眼光看，這些影片卻都有共性。環(huán)境、光線、攝影技巧都是無(wú)可挑剔，大氣而細(xì)膩的，所謂場(chǎng)景還原逼真。歷史告訴我們：當(dāng)年希臘文藝落到羅馬人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也膚淺化了，甚至于公式化了。如今借助于小說(shuō)原著的影片，愛(ài)情片剩下的多為三角戀愛(ài)，戰(zhàn)爭(zhēng)片成了邦德無(wú)所不能的俗套，再加上特技打斗，甚至最新3D效果的加盟，我們是否只剩下享受視覺(jué)盛宴背后的“感官刺激”呢？影片內(nèi)容留給我們的思考，已經(jīng)淡化了，它淡化了情節(jié)，忽略了觀眾，觀眾也會(huì)無(wú)情地回報(bào)以淡漠。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 杜望舒，主編.外國(guó)文學(xué)[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2002：309.

[2] 錢(qián)青，主編.英國(guó)19世紀(jì)文學(xué)史[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2005.

[3] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963：101.

[作者簡(jiǎn)介] 唐衛(wèi)（1984—），男，上海人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論2012級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)比較及藝術(shù)傳播方面理論。劉金龍（1979—），男，內(nèi)蒙古包頭人，碩士，天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院助教。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)、攝影傳播研究。