蓬溪寶梵寺壁畫藝術特征探析

摘要：文章通過對巴蜀地區蓬溪寶梵寺壁畫造型特征、用線特征、用色特征、技法特征的提煉與分析，探索寶梵寺壁畫獨特的藝術風貌、地域特色以及象征意義等，挖掘其深層次的藝術審美價值。

關鍵詞：寶梵寺壁畫；藝術特征；造型色彩；繪畫技法

中圖分類號：J218.6文獻標志碼：A文章編號：

10085831（2014）04017104

蓬溪寶梵寺始建于北宋治平元年（1064），位于四川省遂寧寶梵縣境內。寶梵寺大雄殿重建于明景泰元年（1450），壁畫于明咸化二年（1466）重繪，距今已有五百多年的歷史。殿內原繪制有12鋪精美壁畫，現有兩鋪已經損毀，保存完好的10鋪總計面積為90.56平方米。寶梵寺壁畫根據唐玄奘所譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》梵典創作，表現內容分為：地藏說法、議赴法會、雷音供奉、達摩朝貢、準提接引、南天仙子、長眉問難、羅漢聆經、功德圓滿等，壁畫造型生動，線條遒勁，色彩絢麗，繪制技藝高超，享有“東方仙畫”的美譽。

一、造型特征

寶梵寺壁畫通高3.08米，寬度在2.06米至3.17米之間，每鋪壁畫之間以柱相隔，既相互獨立又連為一體。壁畫共繪制人物103人，造型準確、比例勻稱、姿態生動、形態各異，舉手投足之間充滿了生活的情趣，富有顯著的地域文化特色。寶梵寺原名“羅漢院”，以其壁畫中所描繪的十六位不同個性特征的羅漢而得名。他們分別為：第一是羅漢賓度羅跋羅惰者（稱長眉羅漢）、第二是羅漢迦諾迦伐蹉、第三是羅漢迦諾迦跋厘惰者、第四是羅漢蘇頻陀、第五是羅漢諾詎羅、第六是羅漢跋陀羅、第七是羅漢迦哩迦、第八是羅漢伐闃羅弗多羅、第九是羅漢戌博迦、第十是羅漢半托迦、十一是羅漢羅怙羅、第十二是羅漢伽犀哪、十三是羅漢因揭陀、第十四是羅漢伐那婆斯、第十五是羅漢阿氏多（稱桂枝羅漢）、第十六是羅漢注茶半托迦（稱大肚羅漢）。

十六位羅漢分別繪制于“議赴佛會”、“地藏說法”、“雷音供奉”、“長眉問難”、“羅漢聆經”、“羅漢聆經二”、“功德圓滿”等故事畫之中。中國明代壁畫基本都是依據前代留下的粉本繪制，“粉本”是指繪畫所采用的白描線稿，一般由技藝高超的名家畫師創作，民間壁畫繪制中凡是大面積繪制，且技術難度較高的一般都需要參照粉本。寶梵寺壁畫的繪制者都為民間畫師，他們是在借鑒粉本的基礎上，對復雜的人物造型和圖紋進行變化和改造，因此壁畫所繪制人物既遵循了固定的模式又具自身的藝術特色[1]。寶梵寺壁畫中迦犀那尊者（即挖耳

羅漢）與山西寶寧寺水陸畫中掏耳羅漢的造型具有很大的相似之處，兩位羅漢都是仰面右側，舉起一只手，手中拈起一段草繩指向面部，似掏耳又似撓鼻，神情閑逸自得。禪畫中常見有掏耳羅漢造型，但是大多羅漢都是以竹簽探入耳中，這正是借鑒了前人留下的粉本又重新改良的結果。此外，寶梵寺壁畫在人物造型上特別注重外部造型的整體性和內在神情氣質的刻畫，因此所繪人物形象由外至內透露出一種鮮活的生命力。寶梵寺壁畫“長眉問難”圖中長眉羅漢額頭高突，眉彎如月，外形簡潔，胡須的處理緊隨面部結構而下，造型憨態可掬韻味十足，體現了畫師概括提煉的能力和對生活精細入微的觀察。其次，壁畫創作中畫師善于捕捉現實生活中生動的瞬間動態，并將其巧妙地結合運用到畫面之中，如“長眉問難”圖中畫面右側第十五羅漢阿氏多身體扭轉靈活，形象生動逼真，充滿了力度感，體現出畫師對人體結構動態部位的準確把握，這是寶梵寺壁畫造型上的又一重要特色。

寶梵寺壁畫在人物造型上沿用了宋代繪畫的寫實手法，所繪人物有的聆經說法，有的穿針引線，有的竊竊私語……將生活中的情趣融入到畫面當中，平淡真實而充滿了生活的氣息。其中“地藏說法圖”（又名“羅漢補衲”）最為精妙，一位身著白衣的補衲羅漢盤腿坐在巖石之上，左手拿著袈裟，右手拿著針，手指微微翹起，右手所牽絲線輕觸牙端，作咬斷線頭的動勢，羅漢神情專注，邊咬邊看，眼睛完全集中在右手的線頭上。羅漢左側身后的一個侍者為他穿引針線，右前方的一個侍者正在為他搓線，形象栩栩如生惟妙惟肖。另外，“長眉問難”圖中畫面左側長眉羅漢右手扶著竹杖，頭部微微向前傾斜，眉宇間流露出一種疑惑之氣，似有不解的問題正與旁邊的羅漢討論，兩人情態各異，極大地增添了畫面的生動性。

二、用線特征

線描在中國傳統壁畫中占據著重要的地位，線不僅是支撐畫面骨架結構的主要手段，最為重要的是線描自身所具有的藝術張力 [2]。寶梵寺壁畫中的用線主要是繼承了唐宋以來的白描表現技法，注重人物動態結構的表現，并靈活運用不同的線條表現不同的形態和質感，傳統中國畫中常用的鐵線描、蘭葉描、柳葉描、釘頭鼠尾描等都能在寶梵寺壁畫中找到原型。一般情況下，壁畫中蘭葉描和柳葉描多用于表現人物的眉眼，線條粗細相間，行筆流動飄逸；人物面部、手部、足部等多采用鐵線描和高古游絲描，筆力遒勁，線條均勻圓潤，很好地體現出皮膚的彈性；衣服結構處多采用曹衣出水描，條線勻細緊束緊貼肌膚，將人物的結構與動態表現得淋漓盡致；衣紋的轉折處多采用釘頭鼠尾描勾勒，墨線濃重飽滿，張弛有度，舒展流暢，極具藝術的感染力。對于傳統繪畫來說線條包含有邊界之意，壁畫中色彩的分布在很大程度上都會受到邊界的制約，色塊的面積、大小、寬窄等都取決于由白描線條所界定的位置，線條在壁畫中還承擔著分割畫面的重要作用。一般情況下，繪制精彩的線描不僅是一幅完整的藝術作品，同時還起著統一畫面和協調色彩的作用。寶梵寺壁畫“羅漢補衲”圖中畫面右側一位白衣羅漢右手拿著針線，小拇指微微翹起，畫師運用蘭葉描勾勒，將人物手指的飽滿與圓潤生動表現出來，手中牽引的絲線細若游絲若隱若現，極盡精妙。寶梵寺壁畫中紅衣羅漢外輪廓線條處理簡潔概括，而內部線條則蜿蜒流轉、緊密盤旋，畫師用長弧線概括衣紋的走勢，用短弧線進行排列與穿插，形成強烈的對比關系和形式美感。此外，羅漢衣服上的領口、袖口和飄帶復勾的線條方折俊健、舒展張揚，兩相對比極為悅目。

寶梵寺壁畫用線特性：（1）根據不同的表現對象選擇不同的白描技法，運用不同特質的線條表現全然不同的人物個性和精神氣質，在同一幅畫中甚至同一個人的表現中亦有多種白描技法出現。（2）依靠對毛筆提按的控制使線與線之間的交接轉折變化豐富，即在同一根白描線條中亦有起筆、行筆、注筆、收筆等變化關系。（3）為了表現不同物象的質感，靈活調整墨色的濃淡，通過對毛筆行筆過程中速度與力度的把握使線條產生輕重、緩急、剛柔、枯潤等不同的藝術效果。寶梵寺壁畫用線靈活生動，富于變化，既有刀切斧砍的力度，又有蜿蜒盤旋的柔美，同時還兼具行云流水的灑脫，將白描線條的各種表現技法運用得淋漓盡致，取得了較高的藝術成就。

三、用色特征

寶梵寺壁畫色彩濃重飽滿、金碧輝煌、絢麗奪目。壁畫采用傳統工筆重彩畫技法繪制，色彩主要以紅色和綠色為主，兼施黑白灰色和少量的青色，這是寶梵寺壁畫用色的重要特點。壁畫紅色系顏料主要使用了鉛丹（又分為紅丹、黃丹）、銀朱、粉朱、土紅、朱砂、朱膘等。綠色系顏料主要使用了頭綠、二綠、三綠、豆綠、灰綠、苔綠、墨綠、深綠等，由于色彩變化豐富視覺效果極為悅目。寶梵寺壁畫中朱砂色和石綠色主要用于繪制人物的衣服，鉛丹與其他顏色混用以增加顏色亮度和豐富色彩變化，主要用于涂繪衣裙和飄帶。中國古代壁畫繪制多以石青、石綠、朱砂為主色入畫，根據地域審美和用色習慣不同，顏料的配置方式與調配比例也各有側重。據考察，寶梵寺壁畫所用顏色共有數十種之多，它們多以礦物顏料為主并兼以少量的植物色，礦物色除了常用的石青、石綠、朱砂以外，還有銀朱、紅丹、黃丹、飛鉛、粉朱、土紅、赭石、大青等，因色料中配有粉末狀的翠玉、珍珠、珊瑚、瓷粉等配料，加強了顏料自身的顆粒感和鮮亮度。同時顏料中還調入了適量的麻油、麝香、洗片等，這些對延緩顏料層褪色變色的時間，以及壁畫的保存與保護都起到了一定的作用。此外，黃金具有千年不變色的特性，壁畫中金箔的大量使用不僅增添了高貴華美的視覺感受，同時還使壁畫色澤至今依舊保持光亮奪目燦爛如新。寶梵寺壁畫用色注重色彩的平面裝飾性效果，畫面中黑、白、灰三色和金色，不僅在色與色的矛盾沖突中起到了調和的作用，還加強了壁畫的裝飾性美感。首先壁畫多采用“原色”涂繪，色彩單純簡潔效果鮮明[2]，畫面中紅色和綠色的組合色彩對比強烈，加上石青和金箔的點綴顯得更加炫目；其次為了減弱由紅綠對比所形成的視覺疲勞，畫面中出現了大量的黑色、白色和灰色，黑白灰三色以“調和色”的方式不均衡地分布在人物衣服的領口、袖口、紋飾、飄帶以及背景等位置，使對比色交錯列置，起到了色彩阻隔與調和的作用；最后寶梵寺壁畫中明艷的紅色、靚麗的綠色、沉穩的黑色、純潔的白色、肅穆的灰色等，將畫面的裝飾效果突顯得異常強烈，再加上沉凈的石青、華美的金色在畫面中穿插點綴，將黑、白、灰三色的調和作用推向一個極致。壁畫明與暗、艷與灰、白與黑的組合極好地觸動了視覺上的愉悅性，增強了壁畫的裝飾性美感。

寶梵寺壁畫所勾墨線在對比強烈的相鄰色之間，對畫面色彩起到了重要的協調作用。從色彩構成的角度出發墨線本身就是一種顏色，它與分布在畫面人物衣飾上的黑色塊、裝飾物上的黑色條紋、圈點以及背景中大面積的黑色，綜合構建了畫面的重色分布框架，在此框架中黑色還呈現出不同的濃淡變化關系，承接著強對比色塊的拼接與整合作用。寶梵寺壁畫色彩對比強烈，色塊的分布與組合在畫面色彩構成中起著至關重要的作用。寶梵寺壁畫顏色鮮艷亮麗、色塊對比強烈，用色上追求同性色與對比色之間的相互調和與搭配，很少使用灰暗泥濘的調子， 這一點和當地的人文環境與大眾審美追求具有一定的關系。在壁畫色彩的總體設計中，明與暗、濃與淡、冷與暖的對比皆是在簡單中求豐富，統一中求變化，這也是寶梵寺壁畫色彩區別于其他地區壁畫的另一重要特征。壁畫中的色塊（如紅與綠、紅與黑、白與黑、白與紅、白與綠等）對比都十分強烈，畫師通過對比色之間的有機協調，使畫面呈現出自然生動的韻味。民間畫中有“紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。粉籠黃，勝增光”[3]的口訣，它道出了寶梵寺壁畫色彩搭配的規律和法則。這種簡單純粹的色彩對比手法，構成了寶梵寺壁畫獨特的色彩組合方式，它不僅給人以強烈的視覺沖擊力，而且還增加了壁畫色彩美的主要內容，表現出深厚的藝術文化底蘊。寶梵寺壁畫的用色不僅反映了畫師的個人喜好，同時還透露出廣大民眾的大眾審美取向。紅色酷似火焰象征激情和熱情，綠色是大自然的色彩，象征生命和希望，黑色沉著深邃象征莊重神秘和力量，黃色類似于金色代表至高無上的權力，同時也是大地色彩的一種象征。寶梵寺壁畫中的色彩除了能在瞬間抓住觀者的目光以外，還具有使觀者心靈在作品上駐留的能力。這些具有強烈暗示功能和象征意義的色彩組合，可以在短時間內給觀者留下極為深刻的印象，實現“余音繞梁，三日不絕”的藝術效果。

明代寺觀壁畫的用色特征分析：北京法海寺壁畫以朱砂、墨綠、石黃、金色為主色，兼少量的石青，色彩沉穩厚重高貴典雅[4]；云南麗江壁畫以朱砂、靛藍、石綠、金色為主色，以黑色為底，并在底色中加入紅、綠、黃、藍等色彩傾向，有效調和了畫面顏色，使色彩渾厚沉穩[5]；山西汾陽圣母廟壁畫以朱砂、石綠、石黃、金色、靛藍繪制人物，色彩強烈絢爛，背景所用淺絳淡彩起到了很好的烘托主題的作用[6]；西藏古格王朝壁畫以朱砂、石青、石綠、金色為主色，色彩奇麗，極富藏域特色[7]；四川新津觀音寺壁畫以紅、黑、金為主色，并少量使用石綠色，背景以黑色為底，色彩對比鮮明；劍閣覺苑寺壁畫主要以褐色、墨綠和、紅色和金色為主，色彩深沉郁勃[8]；廣漢龍居寺壁畫主要以石青、石綠、金色為主色，很少使用紅色，畫面效果清麗明朗。寶梵寺壁畫用色以朱砂和石綠為主，兼以金色、石青、石黃等諸色，由于顏料層次變化豐富，色彩絢麗奪目，視覺效果極為強烈，區別于同時期其他地區壁畫的用色方式，既有中國盛唐繪畫的余韻，同時又兼具蜀地特征和自身的藝術特色。

四、技法特征

蓬溪寶梵寺歷經五百多年至今依舊保存完好，其中最重要的一個原因就在于壁畫地仗層的制作工藝相當考究，具有抗震、除菌、防潮、防腐等多重功能。據現場勘察，大雄殿壁面全部為泥壁，泥壁一共分為五層：第一層草絨泥層是在粗泥層中填充當地的干草、麥秸稈等植物，具有防潮除濕的作用；第二層麻筋泥層是將粗泥、粘土和沙粒攪拌后加入麻筋，刮墻時在墻面劃出斜紋，使墻面質地粗糙利于承接附著其上的細泥層，這一步工作可以有效防止墻體開裂；第三層寸發泥層是在粗細泥層中加入人和動物的毛發，以增強墻面的防腐力和抗拉力；第四層椒末泥層是在細泥中加入花椒粒，花椒的香味可以抵抗霉毒和細菌，起到驅蟲防蠹的作用；第五層鉛丹泥層即為白灰層，墻面制作完成以后用工具把壁面軋平再涂刷白灰漿，干透后以膠礬水堅固壁面即可以作畫。膠礬水調配比例為膠二兩、礬一兩加二斤半水，把明礬用溫水化開后再把膠液傾入礬水中攪勻，用排筆依次刷于壁面[9]。此外，寶梵寺壁畫由于墻面制底不完全平整，壁面出現了一定的凹凸、肌理與筆痕，因此不同于平滑紙肌和光滑墻面所產生的材質效果，而具有一種略帶粗糙感的豐富與厚重之美。

寶梵寺壁畫著色技法主要以暈染和平涂為主，暈染技法也是畫史上所說的“凹凸法”，在寶梵寺壁畫中使用的面積相當廣泛。宋代郭熙《林泉高致·畫決》記載：“擦以水墨，再三而淋之，謂之渲?！彼^染，是同時用一支色筆和一支水筆，先著色，接著用水筆將色暈開，使色彩由濃漸淡，逐漸與底色渾化而不存色階痕跡。暈染法始于印度的佛教藝術，佛教東傳經過新疆傳入敦煌與中國傳統繪畫用色技法結合而產生的暈染形式，暈染法傳入中原后在傳統繪畫中得到了大力的推廣和發展。寶梵寺壁畫中人物的面部、手部、足部均采用珠粉色暈染，由于顏料中兌入了珍珠粉，肌膚至今仍然白凈生輝表現出細滑潤澤的質感。古代畫工將人物畫中顏面的畫法稱之為“開臉”，費工的“面相”有七開七染法，寶梵寺壁畫面部繪制不僅達到了具有深度藝術技巧的渾圓逼真的效果，還特別注重精神氣質與心理活動的表現，所繪人物或神情閑逸自得，或眉宇間顧盼生輝，或交頭接耳竊竊私語，畫面妙趣橫生耐人尋味。壁畫中除了臉、手、足等部位，服飾與祥云也采用了暈染的表現手法，服飾與祥云是先施以平涂技法，然后再在邊緣處加以暈染，暈染后增強了體積感和靈動飄逸的感覺。壁畫在多次暈染以后再采用“墨色”或“同類色”重新復勾線條，“復勾”使已經模糊的物象重新鮮明突出，在壁畫中起到提神醒目的重要作用。

寶梵寺壁畫大面積地運用了傳統瀝粉貼金的制作技法，將香灰和豆面兌入膠液攪拌均勻后，再用瀝粉工具沿著圖案邊緣擠壓到壁面上，壁畫中粉線渾圓飽滿凸出墻面1～2mm。寶梵寺壁畫中人物的頭冠、耳珰、寶石珠串、瓔珞、手鐲、腳鐲，人物服飾上的花紋都采用“瀝粉”的制作手法，粉線平穩的運動態勢產生出類似中鋒用筆的圓實飽滿的藝術效果，其力度和厚度都極富裝飾的美感[10]。貼金在瀝粉線條完全干透后再實施，先是在需要貼金的位置涂上一層金膠油（桐油加適量的生漆熬制而成），待八九成干時再貼上金箔?！百N金”加強了畫面的裝飾感，使壁畫顯得金碧輝煌富麗堂皇，同時也增強了宗教的色彩與象征的寓意。

五、壁畫的價值和意義

蓬溪寶梵寺壁畫不僅生動再現了巴蜀地區明代社會政治、經濟、文化和宗教的繁榮景象，最為重要的是壁畫自身的藝術價值不可估量。

首先，寶梵寺壁畫人物造型寫實，結構準確，充滿了生活中的情趣。

其次，壁畫根據不同的表現對象選擇不同的線描技法，用線靈活生動極富微妙的變化。

再次，壁畫大膽運用中性色來協調互補色所產生的強對比關系，使色彩不焦不燥厚重沉穩。

最后，壁畫制作工藝考究繪制技藝高超，人物刻畫注重精神氣質和內在情感的表現，同時瀝粉貼金技法加強了視覺上的愉悅性，使畫面色彩絢麗之極華美異常。

寶梵寺壁畫拓展了傳統工筆重彩畫的藝術魅力，無論造型、用線、用色還是繪制技藝，都無不啟迪著現代畫家對傳統藝術進行再認識，它是中國壁畫史上一顆璀璨的明珠，對寶梵寺壁畫的學習和借鑒將對現當代中國畫的創新與發展產生一定的參考價值。參考文獻：

[1]李雅梅，何丹.新津觀音寺壁畫的藝術特征[J].民族藝術研究，2012（4）：123-127.

[2]吳榮鑒.敦煌壁畫中的線描 [J].敦煌研究院美術所，2004 （1）：42-48.

[3]陳乃惠.中國傳統壁畫色彩裝飾的審美趣味[J].學術經緯，2009（1）：38-40.

[4]楚啟恩.中國壁畫史[M]. 北京：北京工藝美術出版社，2003：3.

[5]麗江納西族自治縣文化局.麗江白沙壁畫[M].成都：四川人民出版社，1998：9.

[6]金維諾.山西汾陽圣母廟壁畫[M].石家莊：河北美術出版社，2001：7.

[7]孫振華.西藏古格壁畫[M].合肥：安徽美術出版社，1989：8.

[8]毋學勇.劍閣覺苑寺明代佛傳壁畫[M].北京：文物出版社，1993：12.

[9]李雅梅，楊志翠.巴蜀地區明代壁畫瀝粉貼金紋飾研究[J].西南大學學報，2012（12）：220-222.

[10]劉凌滄.傳統壁畫的制作和技法 [J].美術研究，1984（1）：30-34.

（責任編輯彭建國）