從音樂性看當代流行歌詞的語詞構建

○ 劉海霞

(復旦大學 國際文化交流學院，上海 200433)

幾千年來，從文學的發展規律來看，各種文體都有一個此消彼長的過程，而歌詞卻是個例外，它不但在民歌民謠中方興未艾，成為民間文學的有力一支，而且也融入歷代文人的創作之中，比如合韻而作的唐詩、宋詞、元曲等。直到現代，相比較其他語體的逐漸衰落，唯獨歌詞，尤其是當代流行歌詞，依舊生機勃勃，除了歌詞內容的通俗性，能真切地反映社會的文化變遷外，很重要的一點則來自于歌詞的生命力——音樂性。

蘇珊·朗格說：“歌詞進入音樂時，作為一種獨立的藝術品便瓦解了，它的詞、句、聲音、意義、短語、形象統統變成音樂的元素，進入一種全新結構……”[1]80雖然有些夸大音樂對歌詞的作用。但說明了音樂性對于歌詞文本的約束力與影響力。下面我們就以80年代以來的中國流行歌詞文本為對象，從音樂性的視角分析歌詞語體所特有的語詞構建特征。

一、豐富的襯詞

何為襯詞，我們不妨先來看看這幾句歌詞：

“說句實在話/ 我也有情/ 人間的那個煙火/ 把我養大”

(《說句心里話》)

“愛就愛它個轟轟烈烈/ 愛就愛它個天翻地覆/ 愛就愛他個轟轟烈烈/愛就愛它個迷迷糊糊”

(《過上一把癮》)

“一片冬麥/ 那個一片高梁/ 十里喲荷塘十里果香/ ……西村紡花/ 那個東港撒網/ 北疆喲播種/南國打場”

(《在希望的田野上》)

我們可以看到，“它個”、“那”、“那個”等詞語的存在，并沒有表意的功能，也非句子結構的需要，就書面文本而言，可有可無，但如果把“一片冬麥/ 那個一片高粱”唱成“一片冬麥/ 一片高粱”，把“我要用汗水把你變得地也肥呀水也美呀”變成“我要用汗水把你變得地肥水美”，會使聽者頓然索然寡味，歌詞本來所具有的悠揚婉轉的美感也蕩然無存。可見襯詞的作用在歌詞中是相當關鍵的，歌曲吟唱的和諧上口離不開襯詞的緊密配合。尤其是在以抒情為特色的傳統民歌或是帶有鄉土風味的流行歌詞中，襯詞更是頻繁出現。

如：“我要用真情和汗水/ 把你變得地也肥呀水也美呀地也肥呀水也美呀……”

(《我熱戀的故鄉》)

這首帶有西北風特色的流行歌曲，在80年代，家喻戶曉，其旋律昂揚，演唱風格剛勁豪邁，歌曲以民間的審美趣味重新體味了處于劇烈變革中的中國人的現實生活。襯詞“也”看似平淡，卻把西北高坡的荒涼與堅韌，淋漓盡致地展現了出來，起到了深化歌詞意境，畫龍點睛的作用。

二、大量語氣詞和嘆詞

作為一門抒情藝術，歌詞需要大量的語氣詞和嘆詞來抒發人們的喜怒哀樂。比如：人們所熟悉的崔健的《一無所有》，這是當年震人心魄的一首搖滾樂曲，意在表達一種一往無前的氣魄。

“噢——/ 你何時跟我走/ 噢——/ 你這就跟我走。”

(《一無所有》)

從這個意義上說，語氣詞“噢——/噢——”的使用，不僅是與前后語詞押韻，而且體現的正是轉型時期新一代人中那些富有男子氣概和創造精神的人格宣言。崔健用沙啞的聲音唱出了一代中國年輕人的內心熱望。

“軍港的夜啊/ 靜悄悄/ 海浪把戰艦輕輕的搖啊/ 年輕的水兵頭枕著波濤/ 睡夢中露出甜蜜的微笑/ 嗯——嗯——”

(《軍港之夜》)

這首蘇小明演唱的《軍港之夜》曾在上世紀80年代初期遭到被斥責的命運，對如今的年輕人來說，可能是有些匪夷所思，究其原因，除了曲調本身的柔美抒情外，歌詞中所加入的帶有大量嘆詞與語氣詞，也不符合當時“高、強、響、硬”的意識形態要求。到今日來看，語氣詞卻是用得恰到好處，“靜悄悄”的軍港之夜，水兵已進入了甜甜的夢想，“嗯——嗯——”，仿佛媽媽的哼唱，伴隨著輕柔的海浪，輕輕的海風，為我們展現了一幅柔美靜謐的圖畫。

再如：“路見不平一聲吼哇/ 該出手時就出手哇/ 風風火火闖九州哇/ 嗨呀咿兒呀——”

(《好漢歌》)

《好漢歌》是1998年版《水滸傳》的主題曲，采用了山東、河南、河北等地廣為流傳的民歌曲調，曾經傳唱一時。“哇”、“嘿呀咿兒呀嘿唉嘿咿兒呀——”等語氣詞用得貼切生動，將梁山好漢大大咧咧，豪氣沖天的英雄氣概形象地展現了出來。

三、疊音詞和詞的重疊形式

從現代漢語的角度來講，疊音詞就是重復同一個音節所構造的詞，是一種應用極廣的詞類。通過疊音詞或者詞的重疊形式的使用，能夠將人和物的音、形、情、態栩栩如生地表達出來。在歌詞中，則主要是為了展現悠揚的音樂美。不少歌詞一開頭就用了重疊形式，凸顯了整首歌曲婉約的抒情特色。比如：

“悠悠歲月/ 欲說當年好困惑……”

(《好人一生平安》)

“圓圓的圓圓的月亮的臉/ 扁扁的扁扁的歲月的書簽/ 甜甜的甜甜的你的笑顏/ 是不是到了分手的時候”

(《你看你看月亮的臉》)

“輕輕地我將離開你/ 請將眼角的淚拭去/ 漫漫長夜里/未來日子里/ 親愛的別為我哭泣。”

(《大約在冬季》)

歌詞行進過程中使用疊音形式的更是隨處可見。例如“……輕輕的一個吻/ 已經打動我的心/ 深深的一段情/ 教我思念到如今”(《月亮代表我的心》)用疊音詞語將深情的愛戀和思念描寫得如同層層漣漪，柔情似水。“春夏秋冬/ 忙忙活活/ 急急匆匆/ 趕路搭車”(《不能這樣活》)“忙忙活活”將人們忙碌與盲目的生活狀態刻畫得淋漓盡致。當然疊音形式在其它語體中也能見到，只是在歌詞中更為普遍，也更為重要，隨著襯詞和疊音詞的加入，歌詞避免了如自由詩般，隨意跳躍跌宕，大起大落的情況，可以隨著旋律與節奏起伏變化，在協調音節，增強樂感方面可謂功不可沒。

四、增強音樂性的辭格

除了具體詞匯的運用，一些辭格也能增強歌詞的音樂美感，比如反復、遞進、排比等方式。

反復不僅是構成歌詞文本的重要方式，也是歌詞表情達意的重要修辭手段之一，在原有的《葬花吟》中，其古韻悠長的詩詞，是不含反復的，但一經歌詞的再現，反復也就隨之而來。

在電視連續劇《紅樓夢》的插曲中這樣唱到：“天盡頭何處有香丘/ 天盡頭何處有香丘/……花落人亡兩不知/花落人亡兩不知/花落人亡兩不知”(《葬花吟》)“花落人亡兩不知”一句竟然連續反復了三次，仿佛使人感受到了黛玉葬花且行且止，一詠三嘆的場景，深化了全劇濃烈而憂傷的情調，也將黛玉多愁善感的性格表露無遺。

當然，除了短語或句子的反復外，詞的反復是最為常見的。 比如童安格曾經演唱的《耶利亞》，耶利亞即耶利亞女郎，是新疆傳說的人物，據說如果有人找到她，就會充滿活力。

“耶利亞/ 神秘的耶利亞/ 耶利耶利亞/ 耶利亞/ 神秘的耶利亞/ 我一定要找到她”

(《耶利亞》)

而在這里，“耶利耶利亞”卻由一個指代名稱的實詞，變成了表達感情的虛詞，詞作者把一個單純詞分成兩截來反復，突破了漢語正常的語法規范，使得原有的歌詞語體新穎別致，令人耳目一新。

除了實詞的反復，歌詞中虛詞的反復也不少見：“……哦哦哦哦哦哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦！”(《苦樂年華》)，嘆詞“哦”連用了十幾次，其中以詞的形式和獨語句的形式歌反復六次，極大地增強了歌曲的音樂性和內容的深刻性，讓人們在歌者的詠嘆中感受時代滄桑與苦樂年華。

歌詞中運用排比也相當普遍。在以情歌主打的當代流行歌曲中，排比不僅深化了曲調的悠揚，回環，也迎合了人們或傷感、或赤誠、或激動等情緒的宣泄與涌動，比如：

“當我想你的時候/ 我的心在顫抖/ 當我想你的時候/ 淚水也悄悄地滑落/ 當我想你的時候/ 才知道寂寞是什么/ 當我想你的時候/ 誰聽我訴說”

(《當我想你的時候》)

“難忘那支溫暖的歌/ 難忘那條感情的河/ 那是人間真誠的奉獻/ 那時世上愛心的訴說……/ 難忘那把炎夏的雪/ 難忘那團嚴冬的火/ 那是人間無私的給予/ 那是世上崇高的承諾……”(《難忘卻》)

倘若僅供詩來看，上面的文字形式也許顯得過于嚴謹，拘束，然而作為歌詞，伴隨著悠揚多變的旋律和曲調，歌詞突破了固有的文本形式，給人以意猶未盡的震顫之感。

當然除了吟風誦月，婉約抒情，排比也是形成豪放風格的重要手段之一。比如：

“我們亞洲山是高昂的頭/ 我們亞洲河象熱血流/ 我們亞洲樹都根連根/ 我們亞洲云也手握手/ 莽原織玉帶田野織彩綢/ 亞洲風乍起/ 亞洲雄風震天吼……”

(《亞洲雄風》)

以我們“我們亞洲”開頭的一系列排比句，將亞洲遼闊的幅員、壯美的山河、豐富的物產、偉大的人民以及亞洲各國的團結偉力串聯在了一起。文本緩急相間，張持有節，既呈現了一氣呵成的連貫之美，也表現了悠然不迫，娓娓道來的從容之美，給人以視聽的雙重享受。

五、內在韻與外在韻的統一

外在韻即我們所熟悉的文字外部形態韻律，比如平仄、押韻、節奏的整齊等等。而內在韻是什么呢？郭沫若曾說過：“從積極的方面而言，詩之精神在其內在的韻律(Intrinsic Rhythm)，內在的韻律便是情緒的自然消漲……內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”[2]200這正契合了歌詞的創作特色，流行歌詞因譜曲的需要既要講求外在韻，也要兼顧內在韻，歌詞節奏的間歇停頓必須按照人們吟唱時思想感情的自然流露來呈現，優秀的歌詞應該是內在韻與外在韻的和諧統一。

我們看到，有的歌詞中一句話可分作兩句或三句，而有的幾句話之間不做停頓，形式靈活多變，類似于散文筆法，而這變與不變，卻是有章可循，并非任意而為的。比如：

“小船兒/輕輕/ 蕩漾在水中/ 迎面吹來涼爽的風”

(《讓我們蕩起雙槳》)

這首我們都熟悉的兒歌中，“輕輕”二字是和前后的文辭斷開的，“輕輕”不僅僅是指船本身的輕巧，更是船上孩子們自在與輕松的心理寫照，在緊張的學習之余，終于可以充分領略大自然的惠施，可以無拘無束地享受美好的時光，這是多么愉悅的事啊！青春的快樂與飄逸仿佛化作一葉小舟，蕩漾在碧波之上，令人心馳神往。但是如果按照詩歌韻律的常規，寫成“小船輕輕飄蕩在水中/迎面吹來涼爽的風”，文本一下子就變得呆滯，失去了意蘊。類似的還有“你/ 靜靜地離去/ 一步一步/ 孤獨地背影。”(《懂你》)主謂詞語間的停頓是刻意為之，使“我”對“你”的懷念之情躍然紙上。

還有人們熟知的《我愛你，中國》開頭一句：“百靈鳥在藍天飛翔 / 我愛你，中國”，據說，作曲家刪掉了與“百靈鳥”相對的偶句，這從文學性來看似有不足，顯得十分突兀，但從樂曲旋律來說卻美妙無比。這個引子性質的樂段，節奏舒緩自由，旋律跌宕起伏，音區氣息寬廣，仿佛百靈鳥在藍天凌空翱翔，俯瞰祖國美麗山河，使人油然產生一種自豪感，為下面深沉的抒情作了極好的鋪墊。

歌詞以短句為主，但也不排斥長句，特別在當代流行歌曲中為了展現都市人內心世界的迷惘，長句也適時而生。

“戀愛癥候群的發生原因/ 至今仍然是最大的一個謎 /不管性別年齡職業體重學歷長相和血型/沒有一個人可以免疫/ ……然后開始感到疲憊沉悶氣喘心悸牙痛頭痛夢囈 / 然后是精神不濟瞳孔放大脾氣暴躁四肢麻痹/ 終于受不了要分離”

(《戀愛癥候群》)

不間歇的吟唱方式給人喘不過氣來的感覺，有點忙亂，有點失控。然而這類似于繞口令般的語句，卻真實展現了現代都市人戀愛中的復雜“癥狀”。如果用短句或是散句來表現，那么演繹效果將大打折扣。

由此可見，音樂這種聽覺藝術嚴格地制約著它的歌詞，使它必須通俗中顯高雅，直白中顯婉曲，淺淡中顯深意，歌詞作者正是在這樣的制約下創造了獨具特色的審美價值。而不論是襯詞，疊音，反復或是內在韻等形式的配合，都是在這一原則下而應運而生的，歌曲中的曲和詞也由此才能成為血肉相連，水乳交融的一體。

我們知道，中國古代詩歌，總的說來跟音樂的關系是非常密切的，《呂氏春秋·古樂篇》中就曾有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”的記載。《詩經》中的國風，也就是早期民間的歌謠，可以合樂而歌。[3]2

在中國所有的文體中，其成就能夠與騷賦、散文并列而為三的恐怕就應當算是合樂的詩、詞、曲了。特別從宋詞的發展可以看到，凡是用于歌唱的詞所能達到的藝術成就之高是多么得讓人吃驚，讓人感覺到其中蘊藏的生動活潑的精神和真實淳樸的情感。

從中國詩歌史發展的軌跡看詩、詞、曲文體的興衰變化，可以得出較為站得住的結論，就是當詩脫離了音樂的氣氛后，詩就將走向衰落，如明、清以來的近體詩，徒具形式，缺乏自然生動精神、缺乏優美格調的僵硬文體，在每一種詩類的文體走向興盛時，它必然是與音樂結合起來的，至少在某種意義上，它必然要具有音樂所內在的節律和精神，也就是說詩歌的發展是在文學性的獨立發展與向音樂性的回歸這兩極的震蕩中前進的。20世紀80年代以來大量流行歌詞的涌現正是對詩歌音樂傳統的回歸。

【參考文獻】

[1]蘇珊·朗格.藝術問題[M].中國社會科學出版社，1983.

[2]郭沫若.論詩三札[C]//沫若文集.1921.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].上海人民音樂出版社，1981.