人生如同一場皮影戲：對《活著》小說和電影文本的雙重解讀

張祖群

電影《活著》海報

一、學術契機與比較視野

(一)學術契機

余華書寫的小說《活著》榮獲意大利格林扎納·卡佛文學獎(1998年)。后來根據這本小說，張藝謀導演的《活著》作為迄今為止觀眾評價敘事最為出色的國產片，入選中國民間選評的“20世紀最好的十部電影”之一。《活著》至今在中國大陸禁止公映，但在海外卻有很好的市場，為人所稱道。筆者看完電影、讀完小說，再次隱隱地覺得，主人公福貴的一連串悲劇事件深深埋在老百姓大腦皮層的某個地方。其中讓人最為深刻的是電影《活著》中張藝謀精心選擇皮影作為道具符號和影片意象。人生如同一場皮影戲，一具具小小的皮影演繹了千秋家國事。作為物質的皮影，與作為生命的福貴，共同搭臺，演繹了一段跨越傳統到現代、波浪起伏的小人物史詩。

(二)比較視野

優秀的電影作品始終與劇本深厚的文學基礎密不可分，因此經典的文學作品經常會被改編成影視作品，給人們帶來視覺上的震撼。［1］電影藝術的本體在于電影基于媒體實現對語言機制的超越;小說藝術的本體在于小說基于言語媒體對語言機制的超越。藝術本體共通之處——“自指”，可以使電影和小說產生聯系。［2］從互文性角度審視電影的文學改編，解讀小說與電影兩種藝術的共通性和差異性，我們認為這兩種藝術盡管被冠以不同的名稱，但都是人類文化生態圈中的一個部分，它們相輔相成，各自開啟了一個新的地平線并且向我們展示了人性的一個新方面。［3］學術界對《世界上最疼我的那個人去了》［4］、《紅字》［5］、《天上的戀人》［6］、《霍華德莊園》［7］、《魔戒》［8］、《風聲》［9］、《霸王別姬》［10］、《活著》［11］、《長 恨 歌》［12］、《小 時 代》［13］、《城 南 舊事》［14］、《大地》［15］、小說《青木川》和改編電視劇《一代梟雄》［16］、小說《陸犯焉識》與改編電影《歸來》［17］［18］［19］、小說《茉莉花開》與改編電影《婦女生活》［20］［21］等進行小說和影視的比較視野解讀，均有新意。于張藝謀而言，他的電影文本通常來自具有影響力的小說。他的影視語言之所以在國際上獲得成功，主要在于以西方審美和價值觀為基礎的文化融合和闡釋。導演的文化觀念、影片的藝術表現與西方的文化、藝術有在一定程度上契合，從而使其進入了西方對東方文化的期待視野。［22］

二、小說和電影的比較分析

(一)小說和電影的比較

有學者評價這部電影是中國改革開放以來巍峨銀幕的豐碑，也是張藝謀迄今為止“無法自我超越”的一座影視藝術高峰。［23］歷史所銘刻的沉重記憶有了堅實內容和清晰現實，第五代導演將苦難以另外一種形式呈現給觀眾，不向大眾熟悉的情節劇模式妥協，腳踩中國現實前行，體現了一種影視理念的成熟和對歷史的理性反思。

以小說《活著》改編為電影《活著》和電視連續劇《福貴》。影視改編對原著作了不同程度的調整，敘事速度也作相應改變。他們的差異點體現在:1．張藝謀改編的電影《活著》只是截取部分原小說，同時融入較多政治場景;電影版《活著》只拍到女兒鳳霞難產而死便終結，而余華版《活著》卻用死亡把苦難中難得的溫情撕得粉碎，一次次把美撕裂給讀者看。可也就是這樣如珍珠般的溫情讓福貴有了勇氣去面對、去承受一系列苦難。福貴周邊的親人一個個遠去，他活下去的理由逐漸減少，但他仍然挺起胸膛活著，這種對生命的堅韌凸現存在主義荒誕感。［24］無論從形式到內在實現，動蕩、壓抑的年代本身就是對生存在底層百姓無情的掠奪，使他們以及他們的家庭一貧如洗，人活著就是經歷不斷接踵而至苦難的過程。2．電影版《活著》將小說的苦難消解為苦澀式幽默，通過影像表述，將死亡講述成特定時期普通民眾的常態，寄托一種對生命的尊重和渴望。以福貴為中心，先后十多個重要人物死去:父母雙亡、兒子夭折、妻子病逝、女兒死于產床、女婿死于工傷、外孫吃饅頭噎死。只有福貴，在接踵而至的劫難面前保持千鈞一發的韌性和引而不發的沉默。雖然他更有死的理由，但是他堅強地活著。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又似乎是順應歷史發展的必然。電影對苦難的處理前無古人、后無來者，消解苦難使劇中人以及觀眾都得到一定程度的輕松和解脫，而不是小說里那樣越來越重的黑暗和苦難壓得人喘息不及。3．電視劇《福貴》對原著處理是將苦難融入被拉長的生活。不同敘事方式和敘事速度呈現不同的文本，體現了不同的個體特征和形式，也就是本身具有不同于其它表達方式的現實意義。［25］

表1 余華小說《活著》到張藝謀同名電影的審美嬗變

(資料來源:根據文獻［26－32］和筆者理解，綜合整理制表)

(二)小說作者和導演的轉型比較

1．余華轉型

余華的小說《活著》(余華:《活著》，上海:上海文藝出版社，2004:1－194)故事的年代背景跨越解放前夕一直到“文革”之后20世紀80年代，跨度長達40年，不過并未使人感到歷史發展、社會變遷的浩蕩，而只是借福貴的一生將40年作了一個縮影。這是一本使讀者翻開后便舍不得放下的小說。原來，人能夠承受如此多的磨難，但仍然活著。同時這也是一部讓人感覺人生無奈卻又充滿希望的小說。個人認為，這部作品好就好在作家寫出了真正的人生，直面了苦難。而中國文學作品一向的傳統都是寫大團圓結局的。

誠如捷克裔小說家米蘭·昆德拉(Milan Kundera，1929年4月1日——)所說的那樣:“小說不是作者的懺悔，而是當世界日益成為陷阱時對人類生活的探索”。余華正是這樣一位孜孜不倦的探索者。《活著》的敘事轉型表現為作者內心真實與作品人物真實的融合統一，新的敘事內涵與節奏，傳遞了敘述語言的明確性與包容性。［33］余華在1985年后一直是處于最前沿的先鋒小說家，但在《活著》發表后他的先鋒性即遭到顛覆，他由頌揚傳統的“孝子”轉變為反傳統文化的“逆子”。《活著》中的父親在余華那里作為一個文化符碼堅實地矗立在其創作的十字路口，明確諭示著:余華已經貫穿在了小說《四月三日事件》中自己與父親之間的隔膜之墻，完成了由西方的父親“他者”向東方倫理父親“親者”的回歸。［34］《活著》既是余華向“先鋒寫作”的告別，也是先鋒小說創作的轟轟烈烈的成年儀式，也是它成年的終結儀式。

表2 四部影視(文學)作品的對比

在《活著》中，我們看到了余華作為一位作家，不再是憤怒和冷漠。在時間的推移下，他和現實的緊張關系有了緩解，他內心的憤怒漸漸平息，他開始意識到一位真正的作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露。他應該向人們展示高尚，展示對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。所以，在以一個個死亡組成的“活著”的故事里，福貴以“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著”的對生命尊重、堅忍的生存哲學給我們展示生活的希望，世界的美好，展示對世界樂觀的態度。

電影《活著》劇照

2．第五代導演轉型

第五代導演在1990年代市場經濟興起后，他們的影視作品開始關注具體、寫實、邊緣的底層人物。由于政治、文化、經濟等諸多方面的原因和創作者妥協態度，他們往往流于表面地揭示現實的不公和陰暗面，減弱了對社會的反思和文化的批判精神。第五代導演也處于轉型階段，他們奉獻給觀眾的影片有的有富于傳奇色彩的浪子、“黑屋子”里困頓的男女;有的取材當代、面對底層、手法寫實、畫面逼真，但故事情節讓人感覺不真實可信;有的帶有寓言性質。張藝謀導演的《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1994)、《一個都不能少》(1999)、《我的父親母親》(2000)、《幸福時光》(2000)、《千里走單騎》(2005)等就是其中代表。

張藝謀在《活著》中第一次采用了傳統“通俗劇”的形式，講述一個普通人的人生故事。他在周村導演的《活著》在銀幕上標出“40年代”、“50年代”、“60年代以后”等幾個片段進行線性敘述，串聯起福貴長達40年的人生故事。并且他非常善于運用儀式化、視覺化的“文革”場景。《活著》對“文革”場景空間的展示中，最為經典的一個場景空間是鳳霞和二喜的結婚儀式。這一場戲安排在一個小院子里，形成一個封閉的儀式空間，從中可以看出張藝謀對場景的視覺和儀式表達的精心布置。墻上畫著一幅鮮紅、巨大的毛主席像，還有“工人階級領導一切”的標語，一大堆作為結婚禮物的紅皮本毛主席著作和語錄，一大群穿著藍布衣服、推著自行車的工人階級兄弟，在鎮長指揮下，大家齊聲合唱著“幸福不忘毛主席”革命歌曲，把婚禮推向革命的高潮。張藝謀對“文革”時期結婚場景充滿詼諧、其樂融融的喜劇元素，這種喜氣洋洋與后面鳳霞在醫院難產而死的血腥恐怖形成強烈對比，人生的大悲大喜、大徹大悟原來只是瞬間。滄海一瞬，人生苦短，人活一世，究竟為了什么?空間擱置、強烈對比性、“文革”符號化成為張藝謀“文革”題材影視書寫的特有方式。［40］

三、人生如同一場皮影戲

(一)每個人只是一具任人擺布的皮影符號

皮影的雕刻工藝按照流程有六道主要工序:加工皮料、畫稿、雕刻、著色、脫水、裝訂。福貴因賭博而傾家蕩產后，被迫拾起皮影箱，開始靠賣藝為生。最困難的時候，只有靠唱皮影戲這一技之長作為基本的生存依靠，才能在惡劣的社會背景中有一個相對安全的社會定位。1949之后，福貴為社會主義村民表演皮影戲，積極參加到社會主義建設洪流中。盡管他只是一個微不足道的小人物，但這是他在落魄之后第一次找到了社會認同。“文革”開始后，他果斷地將所有皮影道具付之一炬，避免“文化”運動的沖擊，他敢于舍棄、善于保護自己的人性特點在火中得到體現和升華。福貴的外孫“饅頭”把曾經裝過皮影的木箱用來撫養小雞，雞蛋孵小雞、小雞長大成為母雞、母雞生蛋、雞蛋再孵小雞……這個小細節實際上喻示著小人物平常生命的輪回。如果沒有皮影戲這樣的符號，《活著》不會如此打動人心。［41］影片通過福貴一家人的不幸遭遇，表現小人物同命運的抗爭和在命運面前的無奈。福貴耍皮影唱大戲，從解放前唱到“文革”后，40年里皮影里的春秋，演繹了一個在特定歷史環境下生活的豐滿鮮活的人物形象。在強大不可預測的命運面前，每個人都顯得很弱小，常常很無奈，只能任由它擺布。面對無法抗拒的社會大潮，人究竟應該怎么選擇呢?電影《活著》給出直接的答案:活著。無論生活多么艱難，無論遭遇多大不幸也要活著，人都需要堅韌地活著，充滿希望地活著，充滿希望的奔向未來。這就是張藝謀在電影中所要表現的積極主題。［42］

(二)中國人的生存哲學

《活著》里沒有人能掌控自己的命運，人生就是需要直接面對。“活著”不僅讓人看到了生命的脆弱易逝，而且還展示命運的變幻無常。作品中的小人物命運有著宏大歷史背景，但在這種歷史背景面前，小人物都是極其渺小和微不足道的，他們掌握不了自己的命運，只能聽其擺布。笑中帶淚的消解苦難，在此，進行徒勞的反抗和微不足道的爭辯。人所能做的就是老老實實地承受這生命之輕。［43］《活著》表現以福貴為代表的極其卑微的農民怎樣化解苦難而樂觀“活著”。他是悲劇年代里占社會成員比例多數的卑微苦命的傳統農民“活著”真實狀態的一個標本。他身上雖然體現了中國傳統文化心理、人生態度，可能不代表“當代中國人”，但是代表了過去一個時代的“中國底層人”。只是他們在那個年代以苦難的方式“活著”［44］，才有今天我們這個社會的延續。雖然今天解讀他們銘刻著時代的傷痕，但是我們仍然要向未來看齊，更加堅強地“活著”!

電影的片名為《活著》，可是貫穿整部影片的卻是接踵而至的“死去”。作為一個“他者”，看著影片中始終懷揣著海市蜃樓般的微弱希望，踩在現實浮冰上悄然前行。影片對所有的人生慘劇都進行另外一種方式的呈現，主人公在無法掌控的表象迸裂之后，依靠自身漫長耐心的本能，在窒息狀態下延續生存，茍延殘喘至今。這種對困難的消解，對生存的態度是文本、銀幕之外的“我者”感受到生命如同一塊海綿，能吸收多大的愉悅也就能釋放多大的苦楚。筆者理解，這片子的重心其實是表達一種人類延續生命韌力。“文革”敘事可能只是作為一種歷史背景介入到電影之中，只是作為一種“假定情境”而已，并非必然的主題中心和批判對象。鏡頭、儀式、場景、人物、語言、動作等讓觀眾有了自我評判歷史的機會:它可以是假的，也可以是真的。真和假本身不重要，重要的是它要為藝術作品要塑造的人物、要表達的思想提供一個舞臺或載體。毫無疑問，今天鞭笞“文革”題材的文學作品、影視作品已經夠多了，甚至呈現“泛濫”之勢。我們無需站在今天的價值觀和立場上，在一個后“文革”時代去批判前一個時代的歷史存在!對歷史要抱有“理解之同情”，則可以理解那個狂躁年代發生一系列事件有其存在的必然。要不然，福貴怎么能夠苦笑著支撐完整個“文革”年代?中國人的生存哲學是在強大壓力和苦難夾縫中竭盡所能求得“活著”的權利。死也要活著，無論是“以生拒死”還是“以死求生”，我們都能真切地感受到他們對“生”的渴望和對“死”的摒棄。在這微弱的渴望中，我們猛然又意識到生生不息、厚德載物的君子精神和生命自身能量的強大。［45］無論是最開始的小說文本，還是改編的電影，閱讀與觀看《活著》，真正看懂了生命的意義，不應該只是這么簡單切面，而是堅韌、樂觀向前“活著”的雜糅感受。從某種意義上說，也傳遞了中國人生存哲學的正能量。于筆者和讀者所在這個年代的人們而言，無論怎樣，都要活著，堅強地活著，一切向前。人生不如意者十之八九，但是還是要苦笑到最后。盡管活著的質量不高，結果還應該是正面的，最后的結束，其實作者也對我們昭示著生命的希望之火，無論這個生命正經歷著怎樣的悲苦。

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