《喜福會(huì)》中的文化認(rèn)同

摘 要 本文試圖以著名華裔女作家譚恩美的處女作《喜福會(huì)》為文本，著重分析小說中所反映的美籍華人的“文化認(rèn)同”問題。作為華人移民的第二代，譚恩美在其小說中著重表現(xiàn)了華裔的中國母體文化與美國主流文化的對(duì)峙，以及美籍華裔自身兩代人之間的矛盾。“文化認(rèn)同”的問題就存在或產(chǎn)生于這類對(duì)峙、沖突和矛盾中。小說不僅揭示了以上種種矛盾和沖突，而且還努力為居美華人走出“文化認(rèn)同”的危機(jī)指出了方向。

關(guān)鍵詞 喜福會(huì) 華裔 文化認(rèn)同 沖突

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Cultural Identity in the \"Joy Luck Club\"

MAO Lisha

（School of Foreign Languages， Guangdong Pharmaceutical University， Guangzhou， Guangdong 510006）

Abstract This paper tries to take the famous Chinese writer Amy Tan's work \"the Joy Luck Club\" as the text， focuses on the analysis of the Chinese American \"culture identity\" problem. As the second generation of Chinese immigrants， Amy Tan in his novels focus on the performance of the ethnic Chinese culture and American mainstream culture confrontation， and the contradiction between its two generation Chinese American.

Key words Joy Luck Club； Chinese； cultural identity； conflict

0 引子

隨著 “后現(xiàn)代”及“全球化”席卷整個(gè)世界，美國華裔文學(xué)作品在當(dāng)今時(shí)代中越來越受到美國以及中國國內(nèi)一些學(xué)者的關(guān)注。作為一個(gè)美籍華裔的共同特點(diǎn)，華人的“文化認(rèn)同”問題近年來成為研究這些美籍華裔文學(xué)作品的學(xué)者都會(huì)關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問題。

事實(shí)上，作為中國移民的第二代或第三代，這些美籍華裔作品都強(qiáng)烈而敏感地表現(xiàn)了這種“文化認(rèn)同”的主題。筆者試圖以著名華裔女作家譚恩美的處女作《喜福會(huì)》為文本，著重分析小說中所反映的美籍華人的文化身份認(rèn)同與重建的問題。希望可以以此來豐富我們對(duì)美籍華裔歷史文化背景的了解，同時(shí)也更為直觀地體會(huì)對(duì)“全球化”時(shí)代文化身份的認(rèn)知。

在美國“后現(xiàn)代主義”影響下，文化領(lǐng)域的一個(gè)突出特點(diǎn)就是對(duì)“邊緣文化”的表現(xiàn)。此時(shí)發(fā)表的小說《喜福會(huì)》以寫“邊緣人”的生活經(jīng)歷為主。小說中，作者描寫了中國移民及其后代在文化身份認(rèn)同和族裔身份確立方面所處的兩難境地。而這剛好體現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”文化的特點(diǎn)之一，即充滿矛盾的特點(diǎn)，正是通過對(duì)這種兩難境地的描寫，作家譚恩美提出了美籍華裔的“文化認(rèn)同”問題。

美籍華裔女作家譚恩美于1952年出生在加利福尼亞，她的父母是在二十世紀(jì)四十年代從中國到美國的第一代移民。他們心中中國傳統(tǒng)的望女成鳳的思想根深蒂固，讀好書，學(xué)鋼琴，希望女兒可以出人頭地，成為父母，家族，乃至全體華人的驕傲。在一次采訪中譚恩美談到：“父母要我們既生活在美國，又要保持中國人的土地。”然而作為第二代移民的譚恩美卻希望主動(dòng)地融入美國文化，獲得強(qiáng)勢(shì)主流文化的認(rèn)同。與此同時(shí)，東方人的長(zhǎng)相和血統(tǒng)以及中國的母體文化傳統(tǒng)又常常讓她苦惱不已。從小學(xué)到高中，她都是班上唯一的華裔女孩，她一直希望得到美國主流文化的認(rèn)同，卻又經(jīng)常感到心灰意冷，十分孤獨(dú)。“與眾不同讓我感到羞愧”，她在采訪中說。為了改變長(zhǎng)相，少女時(shí)代的譚恩美甚至在睡覺時(shí)用夾子夾住鼻子，來讓鼻梁長(zhǎng)得像美國人一樣高。兒時(shí)的她拒絕按照中國的生活方式來生活，她認(rèn)為中餐“太可怕了”，更甚至于她認(rèn)為按照美國的方式用餐就可以令自己長(zhǎng)得更像美國人。“如果說美國是個(gè)大熔爐是一個(gè)神話。那么在融化的過程中，我們最終總是有意識(shí)地選擇美國的東西——熱狗和蘋果派——而丟掉中國的一切。”

《喜福會(huì)》的題材有不少都是來自作者及其父母的生活經(jīng)歷。獨(dú)特的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)為她的文學(xué)想象和創(chuàng)作提供了豐富的源泉。作者曾說：“在寫作這部作品之前，母親問過我，她死后我還能記得她多少事情。”作者用小說回答了母親的疑問。小說中所描述的四對(duì)母女的的故事均源自真人真事，極具真實(shí)性。其中四個(gè)母親的形象代表了“我母親的不同側(cè)面”，她們都是二十世紀(jì)四十年代從中國到美國的第一代移民，在她們身上，都或多或少地反映著作者母親的影子，而“作品中所有女兒形象都代表我自己”，即小說主人公金美的經(jīng)歷更多地取自作者的真實(shí)生活和思想感情經(jīng)歷，因此作品的自傳色彩非常濃厚。

1 小說結(jié)構(gòu)上的分析

從小說的結(jié)構(gòu)上看，以中國麻將輪流坐莊的方式，以四戶人家分別作為四個(gè)部分的敘述中心，利用打麻將的程序來架構(gòu)作品，十六個(gè)故事各個(gè)獨(dú)立成章，構(gòu)成了更大的一個(gè)故事。故事中的人物依次采用第一人稱來講述自己的故事。母親們（1949年移居美國）各自敘述其在中國的經(jīng)歷（其中一位母親吳夙愿已去世，由其女兒代述）和來到美國后的心理迷惘和失望（對(duì)異國文化的迷惘，對(duì)美國化的女兒的失望）。而當(dāng)四位美國化的女兒則表達(dá)了處于中美兩種文化夾縫中的痛苦感受，與母親的觀點(diǎn)分歧以及在生活、婚姻以及事業(yè)上所遭受的種種挫折等。母女們分別以第一人稱進(jìn)行自敘，仿佛搭建了一個(gè)時(shí)空大舞臺(tái)，這種結(jié)構(gòu)無疑給展現(xiàn)心靈世界，提供了廣闊的空間。小說中對(duì)于麻將這一中國文化的特色產(chǎn)物的獨(dú)特運(yùn)用，則在于牌局的不可預(yù)知性，作者用這個(gè)象征物來比喻人生的不可預(yù)知性。變幻莫測(cè)的人生起伏就好像麻將牌局中的每一張牌的起起落落。四個(gè)母親都有著苦不堪言的過去。經(jīng)過頑強(qiáng)打拼，才在美國社會(huì)站穩(wěn)腳跟。而四個(gè)女兒則一直生活在母親無微不至的關(guān)心照料下。母親對(duì)她們非常疼愛，但又嚴(yán)加管教，望女成鳳。然而出人意料的是，萬般呵護(hù)下的女兒們卻沒有得到她們所期許的幸福。母親的關(guān)愛使她們最終繼承了中國的文化傳統(tǒng)，同時(shí)美國的生活又讓她們吸納了美國的主流文化。作品中十六個(gè)故事都與母親有關(guān)（與女兒有關(guān)的只有十三個(gè)），小說中母親的聲音得以強(qiáng)調(diào)，母親的形象得以突出，于是女兒與母親對(duì)話的張力朝著對(duì)母親認(rèn)同和接受的方向發(fā)展。這就體現(xiàn)了作者以及其他華裔后代對(duì)中國傳統(tǒng)文化最終的接受和認(rèn)同，也即他們對(duì)自己“邊緣人”的文化身份的一種認(rèn)同。

而文中，吳夙愿曾說：“東邊是一切事物的開始，是太陽升起的地方，風(fēng)吹來的方向”。（p.22）東方在母親的心中始終是生命開始的地方，也是她們所希望的落葉歸根之處，她們始終認(rèn)為自己是中國人，認(rèn)為中國的文化才是自己的根。小說的結(jié)尾以吳金美代替東方座位的母親回到東方（上海）完成母親的夙愿，整個(gè)過程寓意母女關(guān)系從不理解走向理解，從對(duì)抗走向接受。這也是女兒走向成熟，回歸家園的旅程，就像作品中母親深信不疑的一句話：“一旦你生下來是中國人，你的感覺和思維是中國人的，你改也改不了”。（p.306）

看似散漫的十六個(gè)故事組成的麻將式的綴緞結(jié)構(gòu)，其背后的結(jié)構(gòu)卻體現(xiàn)著內(nèi)在的統(tǒng)一和邏輯。一個(gè)個(gè)故事就在一局局麻將的“吃”，“碰”，“和”中緩緩流出，朝著母女關(guān)系對(duì)話融合的方向發(fā)展。

2 作品內(nèi)容上的分析

2.1 對(duì)“美國夢(mèng)”的闡釋

“美國夢(mèng)”是《喜福會(huì)》涉及的第一個(gè)文化主題。小說中鴨子變天鵝的寓言象征性地表達(dá)了作者對(duì)“美國夢(mèng)”的闡釋：鴨子原本只是想變成一只鵝，這樣就可以被擺放在烤鵝席的正中央，于是鴨子努力地伸長(zhǎng)脖子，但鴨子把脖子伸得太長(zhǎng)了，竟變得如天鵝一般美麗。與此類似，母親希望女兒能夠成為自己的驕傲，她夢(mèng)想著，在美國可以一切從頭開始，告別辛酸的過去，她的女兒可以事業(yè)有成，獲得尊重。從某種意義上說，母親的“美國夢(mèng)”變成了現(xiàn)實(shí)——女兒的確得償所愿獲得了尊重。然而女兒卻成為一個(gè)地道的“香蕉人”——除了披著黃色的皮膚，只愿意講英語，喝可樂，不愿了解母親的那些不堪回首的往事。母女之間無法交流和溝通。像那只變成天鵝的鴨子一樣，中國移民的女兒也無法再變回中國人。而寓言結(jié)尾處，天鵝被沒收，僅剩的一根羽毛則象征著母親的希望幾乎完全破滅時(shí)，只能寄希望于將自己積極的人生態(tài)度和中國人的血統(tǒng)傳給女兒。在美國這個(gè)“大熔爐”中，華裔后代們主動(dòng)地向主流文化趨同，但卻難以真正成為其主流文化的一員。

2.2 文化的沖突與認(rèn)同

2.2.1 母女間的代溝

代溝使母女無法交流成為作品的另一個(gè)主題。盡管代溝問題是人類社會(huì)所共有的問題，但在作者的筆下，代溝卻與種族地位發(fā)生了關(guān)聯(lián)。四位母親都仍然保留著中國式的傳統(tǒng)的生活方式，而四個(gè)女兒卻都十分美國化，女兒不會(huì)說中文，而母親只會(huì)一點(diǎn)英語，年輕人不愿意認(rèn)同老一代人的生活方式和價(jià)值觀念，不理解也不愿遵循中國的傳統(tǒng)規(guī)矩，所以兩代人之間不斷地會(huì)發(fā)生思想和感情上的沖突，形成一條似乎無法逾越的思想鴻溝。于是逃離唐人街成了華裔作品中描寫青年成長(zhǎng)的必由之路。

母親們經(jīng)歷了時(shí)代的變遷和地域的轉(zhuǎn)換，她們無法忘記在中國生活的難言痛楚，也無法用蹩腳英語表達(dá)出對(duì)美國生活的種種希望。她們希望告別過去，她們憧憬未來，然而新的環(huán)境帶來了新的生存困境——地位卑微，文化身份的缺失使得她們長(zhǎng)期處于美國主流文化的邊緣者的失語狀態(tài)。隨著時(shí)間的推移，第一代移民感覺到自己不過是美國的匆匆過客，她們開始擔(dān)心自己的孩子失去中國的文化傳統(tǒng)，她們擔(dān)心美國文化會(huì)“奪走”自己的孩子，于是她們竭盡全力地維持與中國文化傳統(tǒng)的聯(lián)系，嚴(yán)格地要求孩子接受中國文化的傳統(tǒng)。作為年輕一代的女兒們卻對(duì)自己的母親帶來的準(zhǔn)則和期望一無所知，而且漠不關(guān)心。她們拒絕接受母親要其扮演的角色，拒絕對(duì)母親那個(gè)母體文化傳統(tǒng)的認(rèn)同，拒絕認(rèn)同母親為她們塑造的文化身份。對(duì)于華裔后代來說，中國的母體文化顯得太過遙遠(yuǎn)，太過隔膜，她們走出唐人街，散落于美國各個(gè)角落，于是逐漸失去了原有的中國文化的個(gè)性。吳夙愿希望女兒成為鋼琴家，但女兒沒有。龔琳達(dá)讓女兒學(xué)習(xí)適應(yīng)美國環(huán)境，女兒很快就學(xué)會(huì)了一切，卻唯學(xué)不會(huì)中國傳統(tǒng)的文化氣質(zhì)。母親苦口婆心地給女兒講，而女兒“只顧嚼口香糖，吧嗒吧嗒的，然后吹起一只比自己的臉還大的泡泡。”琳達(dá)悲哀地發(fā)現(xiàn)女兒“除了頭發(fā)和皮膚是中國式的外，她的內(nèi)部，全是美國制造的。”成了名副其實(shí)的“黃香蕉”。母親們希望女兒們保留的孝順、服從、忍耐、守禮等中華傳統(tǒng)全部都沒有實(shí)現(xiàn)。當(dāng)十八歲的女兒薇弗萊與十九歲的陳馬文私奔的時(shí)，琳達(dá)憤怒地脫下鞋劈臉朝他們摔過去。作家對(duì)這一主題的描述是深入到人性﹑情感和欲望之中的，女兒們的身上寄托著母親記憶的延伸，夢(mèng)想的繼續(xù)，這不是母愛所能涵蓋的， 這也是邊緣者與主流社會(huì)的對(duì)峙，而這也成為了推動(dòng)故事發(fā)展的重要因素。

2.2.2 文化身份的重建

華裔后代同時(shí)受到中國母體文化和美國主流的文化的雙重熏陶和滲透，具有雙重的文化意識(shí)，當(dāng)她們用美國方式來解決問題的時(shí)候，其潛意識(shí)中的中國文化意識(shí)也會(huì)有所作為，這種碰撞中的文化沖突，經(jīng)常讓她們處于困惑和矛盾之中。著名的華裔作家趙健秀（Frank Chin）曾這樣描述他們的兩難境地：“我們是一群沒有母語的人。在白人眼里，我們都是些外國人，仍然在學(xué)習(xí)英語……對(duì)于出生在亞洲文化中的亞洲人來說，即指那些生長(zhǎng)在亞洲但又自我選擇了美國生活的人，我們這些人的中文或日文不過是個(gè)冒牌貨。”（Mcdonald，1982：xvii）的確，出生在美國的華裔后代既不能被主流社會(huì)所接受，也不能相容于父輩所歸屬的中國傳統(tǒng)思維定勢(shì)與習(xí)俗，他們發(fā)現(xiàn)自己是游離于美國社會(huì)和“唐人街世界”邊緣的一群。正像小說中安美和琳達(dá)的女兒一樣，華裔后代如果為了迎合和適應(yīng)主流社會(huì)而一味地趨同和放棄自我，不僅無法逃脫邊緣者的身份，甚至?xí)耆謫适ё晕摇＝K于，在母親的幫助下，女兒們終于認(rèn)識(shí)到自己究竟想要什么，應(yīng)該要什么，其中國文化的根源是其身份認(rèn)同中不可缺少的一部分。在這部小說中，母親象征著中國文化傳統(tǒng)的傳承，是歷史與記憶的延續(xù)，是連接過去與現(xiàn)在的橋梁。女兒們通過對(duì)母親的接受和認(rèn)同實(shí)現(xiàn)了她們對(duì)中國母體的傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，也建立起了正確對(duì)待文化沖突的態(tài)度。“每個(gè)中國人在走向世界的時(shí)候，都必須承擔(dān)這種歷史的饋贈(zèng)。在反叛中接受歷史，從追尋歷史中理解反叛，”（Amy Ling， 1990： 148）這也許就是譚恩美小說中的母親形象所表現(xiàn)的深邃的文化內(nèi)涵和象征意義。

首先，母親作為民族歷史與記憶的中介。美籍華裔后代們隨著生活環(huán)境的變化，喪失了對(duì)于母體文化的歷史記憶，也失去了原來固有的與他們的形體和身份相匹配的傳統(tǒng)文化標(biāo)記，他們的歷史記憶出現(xiàn)了斷層，于是逐漸形成了一種獨(dú)特的心理狀態(tài)——沉重的歷史失落感。所以，《喜福會(huì)》中，母親成了她們唯一可以詢問的對(duì)象，是有關(guān)民族歷史和文化的“取之不盡的記憶的寶庫。” 母親和歷史記憶是緊密不可分的，成了他們了解歷史的唯一信息來源。

其次，母親作為中國傳統(tǒng)文化的載體。母親形象占據(jù)著譚恩美小說的情感中心。在美國出生的華裔女兒們對(duì)于中國和中國文化是相當(dāng)生疏的，但正是通過她們的母親，她們?cè)谇楦泻鸵庾R(shí)上逐步接近了中國和中國文化。她們最終還是認(rèn)同了母親，認(rèn)同了古老的中國文化，認(rèn)同了她們的中國人的身份。而小說末尾部分，吳金美的中國之行以及她找到的可以替代母親的中國姐姐，顯然象征了她對(duì)自己文化的根的認(rèn)同。與金美的經(jīng)歷一樣，作品中另外三個(gè)女兒最終也實(shí)現(xiàn)了思想轉(zhuǎn)變。由此，我們可以看出小說體現(xiàn)了作者想為自己和其他華人建構(gòu)的“文化身份認(rèn)同”，而這種通過回歸文化根源而達(dá)到的自信，即在置于自身的母體文化與客體文化的兩極中尋找一種平衡，無疑將會(huì)成為華裔后代們應(yīng)對(duì)文化和種族的兩難境地的法寶。

3 結(jié)論

林瑛女士曾說，“譚恩美的小說‘以消除沖突與和解結(jié)局。斗爭(zhēng)，戰(zhàn)斗結(jié)束了；當(dāng)塵煙散盡時(shí)，以前被認(rèn)為是令人憎惡的束縛現(xiàn)在變成了值得珍惜的聯(lián)結(jié)’”。（Stephen Souris， 2000：79）這種理解與和解的大團(tuán)圓結(jié)局不僅體現(xiàn)了作者對(duì)中國小說傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展，更重要的是它代表著一種正確對(duì)待文化的態(tài)度：在文化沖突中尋求一種平衡，繼承母文化，吸收新文化——既不能一味固守自己的傳統(tǒng)文化，也不可單純地追求新的美國方式。在后現(xiàn)代主義的多元文化景觀中，既不能過分強(qiáng)調(diào)民族文化傳統(tǒng)，夸大各種文化之間的差別，加深文化對(duì)立，也不能拋棄自己的傳統(tǒng)文化，失去歸屬和與傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)的紐帶。美國研究亞裔文化的學(xué)者大衛(wèi)·坡倫波·劉曾經(jīng)說過：“在典型的少數(shù)族裔的作品里，我們往往看到一種自省現(xiàn)象，即認(rèn)為少數(shù)族裔的問題是一種內(nèi)在的，別人代替不了的問題，因而解決這些問題的辦法就是對(duì)自我的剖析和反省，而不是要求主流文化做出一定的檢討。”（David Palombo-Liu，1999：402）如果以此為解析范例，那么《喜福會(huì)》就應(yīng)該屬于這種常做“自我剖析和反省”的典型的少數(shù)族裔作品。

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