蝴蝶愛情櫻花風（外一篇）

三月里的一個下午，我們的車路過了一個粉櫻斗艷的山谷，不經誘惑，我們便下車走了進去。那是一個新建的櫻園，地也才剛剛蘇醒，除了遠近高低的櫻團花雨時不時地擋住了一些遠山的視線，便惟有熟悉的《梁祝》旋律帶出的那縷淡淡憂傷了。雖說只是隱隱的，我還是不由地想起了一個人的名字：“西崎崇子”。

一

對這位國際知名的小提琴家，咱們該是不陌生的，有人甚至稱她為日本的“祝英臺”。前段時間，網上曾有熱議：到底是《梁祝》成就了她，還是她塑造了《梁祝》？一時仁智互見，眾說紛紜，而我覺得，她倆倒更像是不同文化間融合與互喻的一例樣板。

今天看來，無論從盒帶到碟片，還是從碟片到網絡，她的《梁祝》始終回旋著一種凋零的柔美，有人還稱之為“情人的眼淚”。不過，這汪淚水卻并不淺。

不知道小提琴是哪個年月舶來中國的，也不知它是跟著商幫來還是傳教士進的，可我明白這三百年問它一直很國際，也很主流、自然，在那些提琴人的心里也一直自以為是國際的和主流的。可《梁祝》卻是民族化的產物，無論調式、和聲還是技法，到處都潛伏著與器樂性能相抵牾的中國元素，這一點，何占豪在回顧創作過程時也不諱言：

我不但在每段音樂主題的創作中盡可能保持越劇的風格和江南的特色，就是在樂曲的展開部，也不是采用“動機模進”、“調性變化”等西歐常用手法0NMqwgVu8kXo2JIX+iWj6w==，而大膽采用京劇倒板和越劇的囂板來表現人物的感情，我還提出把戲曲中緊拉慢唱的技法和紹興大班伴奏中富有特色的節奏型運用到管弦樂中，來襯托悲憤而激情的旋律。（施雪鈞《（梁祝）是怎么“出籠”的——何占豪欣然披露（梁祝）創作過程》，載《親吻音樂》第245頁，上海音樂出版社2008年版）這便不能不意味著一種挑戰了。別說國外的，即便本土演奏家把握起來也不那么輕松。如果功利，他們遠不及把功夫花在另外那些個小提琴經典作品上更討巧。所以，雖曾用力不少，可文化的差異還是使西崎崇子不經意間遺漏了許多中國化技巧。或許也因此降低了門檻，讓她的《粱祝》四獲白金唱片大獎并走出了三百萬張的國際市場。

據陳鋼在《三只耳朵聽音樂》中回憶，訪美時，他在西崎崇子家里看到，無論墻上的掛畫、地毯上的圖案，還是其他裝飾乃至衣服，幾乎全都飛舞著蝴蝶……這樣的癡迷，讓她很自然地在唱片問世時把曲名改成了《The　Butterfly　Lovers》（蝴蝶情侶），而到了這一步，音樂中的蝴蝶便自然詩化成了一種情緣。雖然拿蝴蝶說事兒的哪都不缺，普契尼有部歌劇名叫《蝴蝶夫人》，羅倫茲有個效應也叫做“蝴蝶”，相關的詩詞、歌曲以及影視劇那就愈加多了。不過，對蝴蝶的認識估計還是沒誰能說出比下邊這句話更讓人震撼的：每一只蝴蝶都是從前一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。（張愛玲《炎櫻語錄》）想來，只有這樣的蝴蝶，才可能成為The　Butterfly　Lovers。

再有一層便是底子櫻花了。那是日本自上古時便開始種植的一種花卉，也有一說是從中國的喜馬拉雅山脈傳過去的。盛開時，它花團錦簇，熱烈燦爛，但幾天后，一陣風吹過，也便漫天粉紅、潔白、淺紫的，如雪花一般悄無聲息地一片片走了，這才有了所謂“櫻花七日”的民諺。這種極致凋隕、瞬間芳華的情景，不光視覺上給人極大震撼，那些飛起的落花也特別能綁架人們的憐憫。我曾不止一次地聽朋友說起，比起綻放，櫻花的飄零更讓人動情。所以，平安朝那會兒，它便躍上了花魁，江戶后潛入民間，明治起迅慢慢兒走上了國花化的路。其實，日本文化的根也在這里。許多人以櫻為姓，有櫻井、櫻川、櫻田等近百個；許多詞匯也帶著“櫻”：櫻月、櫻雨、櫻山、櫻色、櫻紙、櫻衣、櫻茶、櫻膳、櫻餅、櫻干、櫻湯、櫻酒等等據統計，在《古今和歌集》的134首春歌中，櫻歌就占了100多首。川端康成、芥川龍之介和三島由紀夫們的小說乃至生命里也都無不透著這種濃烈而傷感的櫻花情結。

說到為愛情打比方，中國人一般喜歡用桃花，民間所說的“桃花運”便是指的愛情的機遇，孔尚任的《桃花扇》、林黛玉的《葬花詞》和《桃花行》，也都是拿它來說的愛；而日本人則大多會選櫻花，這可能與他們的島國情結有關。世界上大概少有像日本這樣的，這么小的疆域卻又集結了這么多的美麗與災難：一方面，它們有數不清的雪山、海灘、峽谷和溫泉；另一方面，火山、海嘯、臺風和雪災也時不時地會光顧那里。于是，在他們眼里，比之桃花的豐腴和濃艷，櫻花的浪漫絕不僅限于小巧精致和綿密薄脆，更因為她是在最奪目的那一刻隨風消逝、不污不染，給人留下了無盡的回味與思念。這不也正是梁祝嗎？為此，我幾乎也覺得只有櫻花才是詮釋愛情最為逼真、貼切的花。你想想，有誰忍心讓花兒在最絢爛時凋隕消散呢？這又進一步加深了對《梁祝》旋律的文化闡釋。

雖說以前就有人從日本女性傳統地位的影響出發，批評她只表現了《梁祝》的“哀”和“怨”，而沒能很好刻畫出哀怨中的“不屈與反抗”。其實，魅力也恰好出自于這份女性表達。所以網上還是有許多人給了她“梁祝最佳代言人”的稱號。

二

不過，《梁祝》的根在中國。

自1959年開始，各種演繹者和版本便絡繹不絕，僅華人小提琴家便有俞麗拿、沈榕、盛中國、薛偉、竇君怡、呂思清、陳美和李傳韻等等，其中不少風格給人們留下了深刻的印象。作為首演，俞麗拿無疑是幸運的。那還是1959年的5月27日，在上海蘭心大戲院，當時年僅十八的她，作為大學二年級的學生，就因首演了這部協奏曲而一舉成名，并且，到目前為止，她依然無愧于演奏《梁祝》的世界級權威。

盡管陳剛用“掌聲如一浪接一浪的春潮滾滾而來”描述了當時觀眾“心中的涌動”，可這么些年的欣賞，還是給了我們許多思考。俞麗拿琴下的“祝英臺”有著太多的時代痕跡：自信十足，愛憎分明，蓬蓬勃勃。風風火火。最近從前些日子關于“經典粱祝”和“非遺梁祝”的討論中，我們了解到，其實上世紀50年代戲曲改革中所大肆渲染的梁祝題材的反封建主題，已經是代表當時政治意識的一種“國家傳說”，而原先民間那個“愛情悲劇”則旱已靜悄悄地收起了眼淚。是啊，要不是這種意識，一個封建社會中的小家碧玉又何來那種大方與自信呢？一句話，俞麗拿弦里的“梁祝”是已被意識形態化了的“經典”，這一點，沒準她自己都不曾意識到，而西崎崇子的則相對更貼近非遺本身。另一方面，在那個既背負著幾千年文化包袱、又啥都咋咋呼呼的大躍進里，人們也的確沒多少心情和閑暇來演繹或品味這部協奏曲中那柔美而絢爛的愛情。那會兒的情形，瞿小松說得更明白：一九四九年以來，除了怨天怨地、哭哭泣泣的二胡，就是蹦蹦跳跳嘎巴脆的笛子，琵琶、古箏一類，也只剩滿面殺氣的鏗鏘。（瞿小松、吳瀾《一路踉蹌》第20頁，文匯出版社2004年版。）

之后，盛中國也有個版本。嫻熟的西洋演奏技巧使他的《梁祝》透著一股男性的雄風，比方說，呈示部中那段表現三載同窗、“共讀共玩”歡樂的小快板，聽他演奏起來，強度則似乎更接近薩拉薩蒂《吉普塞之歌》第二部分中那一大段狂放的大跳音程，加上當時他渾身上下還正洋溢著一股《金色爐臺》與《新疆之春》的激情和旋風，所以，它節奏與音色的剛硬和明亮聽起來明顯是超越了愛情本該擁有的柔美與嬌嗔。

李傳韻是幸福的80后，比起前輩，這代人在愛情面前更放得開，也更加早熟，就像早櫻，葉未露芽，花便開得不能自已了。于是，《梁祝》的愛情主題在他手里隨意拿捏，宣泄得近乎濫情。顯然，他把《梁祝》的愛情旋律小資化或中產階級化了。雖說比晚櫻純粹許多，但這一來，卻也沒了士紳閨秀的那種矜持。我猜想，他的這種現代性一定很讓何占豪與陳剛那個時代的人下不來臺。

其實，像《梁祝》這么一個經典，不論你怎樣闡釋都是難以窮盡的，而且，我也并不認為，就《梁祝》的表達沒有人比西崎崇子更加深邃和妥帖，比如，在何占豪與陳剛看來，呂思清的演奏就很不錯，中西合璧的；但另一方面又似乎可以說，在《梁祝》的諸多演繹中，我們有些版本或多或少的拖著某些身在此山的尾巴。

三

雖說這部單樂章協奏曲的結構并不完整，它的素材也主要來自越劇曲調，幾個部分還分別敘述的“草橋結拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”這些坊間傳說，甚至在演奏技巧上，還不止一次地借鑒了傳統民樂的某些手藝，然而，回到文化解讀來看，它的底子還是遠遠超出了咱們一般人的經驗和想象。

從晉唐時的有關傳說算起，梁祝文化至今已走過了1600年的歷史。古時有傳說、詩詞、戲劇、歌謠，到了現代又增加了戲曲、影視、音樂和舞蹈等等，圍繞這一凄美的愛情故事，各種藝術形式五彩繽紛、爭奇斗艷，僅就何占豪與陳剛的這一協奏曲主旋，就被派生了二胡、高胡、琵琶以及古箏等多種民族交響樂版本。其實，民間傳說從來都是一種審美虛構，它的傳播本來也就有著好多途徑，甚至還可同時為許多地方的人所共同創作、認同、占有和享用，但卻很少被哪一個標準模式所統一。因此，作為中國四大民間傳說之一，《梁山伯和祝英臺》不僅廣泛地流播于各省的漢族百姓之中，有浙江寧波、江蘇宜興、山東濟寧和安徽舒城四大文化遺址；也零散地分布在壯、侗、水、傣、黎、京、苗、瑤、畬、回、藏、白、布依、仫佬、仡佬、毛南、土家等一批少數民族中間，甚至在韓國都出現了以“柳葉傳情”、“腐衣殉情”等情節為特色的愛情傳說；只是故事的結尾有種種不同，江浙的說法是倆人變成了一對美麗的蝴蝶，在四川則化成了兩只比翼雙飛的鳥兒，而到了廣東則還變成了藍天上七彩的霓裳。可見，梁祝愛情的原型是一個世界性的文化母題。

因而，不論今天用哪種藝術形式來演繹，我們都應更加充分地去展示梁祝文化的內涵和價值，而不能僅僅執著在對那些傳說歷史原貌的復歸和追尋之上。好些年前，我曾送給一位外國朋友幾張中國音樂的唱碟。有俞麗拿的《梁祝》、劉德海的《霸王卸甲》和李祥霆的《秋風詞》等，說來他也算得上發燒友了，中學時還得過一個什么世界級別的口哨大獎，可后來聊天時，他談得最起勁的卻不是《梁祝》，當時我忍不住有些納悶兒。現在想來也正常，敘事本來就不是音樂的強項，這一點，它與舞蹈和繪畫是一致的。而在每一種文化抒情的背后，唯獨無法回避的便是這個民族成長的敘事。

說來時間真快，50年前，何占豪們以“小提琴民族化”為動力而創作的“我們自己的交響音樂”，今天卻又要在全球化的浪潮中面臨多元文化的挑戰了，這就是說，咱們不能只滿足于梁祝故事從戲劇到交響樂的轉型，還應該抓緊把中國的《梁祝》變成世界的，而在用世界語言講述咱們自己故事的時候，形式和技藝固然不能忽視，可更重要的還在于盡快提升我們面向世界的氣度和理念。

這既是一次機遇，也是一種考驗。

對于《梁祝》的國際化，1978是一個值得記憶的年份，當時，西崎崇子在林克昌指揮和名古屋愛樂樂團協奏下，第一次演繹了這首中國經典，那年她34歲。從那會兒起，她不斷以她的櫻花般絢爛的才情，創造了藝術傳播史上的一個蝴蝶奇跡。

永遠的新大陸——重評德沃夏克《e小調第九交響曲》

打從人類選擇依水而居的第一天起，便決定了它的文化終將接受漂泊的命運，雖說與水不同的距離和情感曾經造就了各種不同的理念與文化性格。不過，19世紀尾巴上的那一首交響曲卻以音符和旋律的方式讓漂泊成了一幅普世性的美麗畫卷。它便是捷克作曲家安東·利奧波德·德沃夏克的《e小調第九交響曲》。初次彩排時，有人為之另加了一個標題：《自新大陸》，到1893年12月16日的紐約首演，琴妮·瑟勃夫人又建議他加上《新世界》一題。

最早接觸該曲，我不是在那種經典的黑膠唱片中，而是30多年前一部名叫《火紅的第五樂章》的日本片子。它以東京都樂團的興衰故事為線索，對應地圖解了《自新大陸》的音樂內涵。由此，我第一次感到了交響樂向上而陽光的力量。因當初整個國家的前工業狀態，加上德沃夏克后來落葉歸根的文化行為，所以，人們的解讀傳播，一般都把他作為捷克民族樂派的主要人物和歐洲民族主義音樂的先鋒。

后來，常溫這首曲子，我卻不時地冒出一些別樣的感受。

一

誰都知道，該曲的寫作受了美國詩人朗費羅的長詩《海華沙之歌》不少影響，可我一直感興趣的是，他的內陸波西米亞氣息和德奧傳統是怎樣融入美國素材的？我猜想，不少人的興奮點也都會在這里。

回想上一個世紀之交。歐洲樂壇的焦點正集中在淳樸、自然的民族樂風之上，隨著德沃夏克的到來，這一話題在新大陸也迅速熱了起來。不過，旅美的三年間，他還是寫出了一些被稱為“美國風格”的作品，像《F大調弦樂四重奏》、《降E大調五重奏》等等，特別是這首被喻為美國樂派開山之作的《自新大陸》。具體地看，它四個樂章中的八個主題，除了兩個帶著波西米亞韻味兒，一個是第一樂章的第一主題，另一個是第三樂章的第二主題，其余的可說都是美國風情，特別是黑人與印地安人的旋律性格，有人甚至能十分清晰地指出樂曲中所引用的黑人靈歌“輕搖，可愛的馬車”和“歸鄉”。沒想到，一個如此懷舊戀鄉的人。他的“鄉愁”競一不留神地踩在了別國樂風的節拍之上。海德格爾說：“語言是存在的家”，誰海德格爾說：“語言是存在的家”，誰都只能通過語言來證明自己并詩意地棲居。于是，由語言隔膜所帶來的邊緣與夾縫化心理便成了人們在新大陸中最大的尷尬，符號以及代碼的轉換自然也便成了移民們不得不直面的焦慮。自當有了留學生和移民文學，這一點便是作家們著力刻畫的重點。每一個發展中民族的文化先驅，或多或少地都有著自己難忘的新大陸記憶，遠一點的像印度的泰戈爾、甘地，近一點的像咱們身邊的蔡元培、胡適和魯迅等等，想來，德沃夏克也不會例外。可以這么說，那些移民城市的文化，也就是這些城市移民的新大陸文化。音樂雖有超語言的功能，可它同樣躲不開這一點。

然而，在捷克與美國兩種文化的交融中，整部旋律的從容卻讓整個世界為之驚嘆。這不光因為技巧，事實上他的技巧遠不如巴赫、莫扎特的復雜，身后定當還有著更為博大、平易的真誠與寬懷，我猜想。這也就不難解釋，為什么1998年江澤民訪美前夕，在央視播放的美國國家紀錄片中，畫面上呈現的是自由女神和摩天大樓，背景音樂卻沒采用美國本土作曲家的作品，像菲爾德·格羅菲或喬治·格什溫等，選的偏是這首《自新大陸》；更令人矚目的是，1969年阿波羅載人火箭登上月球時所帶那段極具象征意義的音樂，也是德沃夏克的這首《自新大陸》，這大概是所有音樂家都未曾贏得過的榮譽了。

二

不過，在中國幾千年的文化史中，遷徙則始終是一根十分脆弱的神經。雖常有人提起，但似乎總繞不開“惆悵”兩字，最著名的恐怕莫過于《陽關三疊》了。這是根據唐代詩人王維詩《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌，因為詩中有“渭城”、“陽關”等地名，所以，又叫做《渭城曲》和《陽關曲》。他的詩是送友人出關外而作的：

渭城朝雨浥輕塵，

客舍青青柳色新；

勸君更盡一杯酒，

西出陽關無故人。曲調委婉纏綿、真切動人，尤其是簫與古琴憂郁、蒼涼的對話，深沉地表達了朋友之間的離情與別緒。去年，我又一次踏上西域，路過陽關故址的時候，周邊也還是一派單調、孤寂和悲壯的景象。

據說該詩在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》作為第三段，而且當時就有詩人贊美它：

紅綻櫻桃含白雪，

斷腸聲里唱陽關。

（李商隱《贈歌伎二首》）

最憶陽關唱，

珍珠一串歌。

（白居易《晚春欲攜酒尋沈四著作》）

因為“田園牧歌”的自足與閑定，鄉愁慢慢兒地也積淀成了咱們堅韌的集體無意識，有的地方，它甚至成了一個社會的道德標準和經濟推手。從詩經的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”一路下來，別離與思鄉一直是咱們文化詠嘆的主調：

日暮途且遠，

游子悲故鄉。

（漢·無名氏《古詩》）

羈鳥戀舊林，

池魚思故淵。

（晉·陶淵明《歸園田居五首》）

獨在異鄉為異客，

每逢佳節倍思親。

（唐·王維《九月九日憶山東兄弟》）

萬重關塞斷，

何日是歸年。

（唐·李白《奔亡道中》）

……

這方面的詩文不光量大意深，讀起來也別有情懷，像杜甫《登高》詩中“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”一聯，居然讓蕭滌非先生悟出了九重意蘊：他鄉做客，一可悲；經常作客，二可悲；萬里作客，三可悲；又當蕭瑟的秋天，四可悲；當此重九佳節，沒有任何飲酒等樂事，只是去登臺，五可悲；親朋凋謝，孤孤零零去登；六可悲；身體健旺也還罷了，卻又扶病去登，七可悲；而這病又是經常性的多種多樣的，　八可悲；光陰可貴，而人生不過百年，如今年過半百，只落得這般光景，九可悲。（蕭滌非：《杜甫研究》，山東人民出版社，1959年版。）即便是近、現代人的分別，也依舊是無盡、無奈的流連與惆悵：

天之涯，地之角，

知交半零落。

一觚濁酒盡余歡，

今宵別夢寒。

（李叔同《送別》）是啊，對于游子來說，家外的任何地方都是異鄉，而異鄉再美也難抵一票鄉愁，從郵票、車票、船票直至機票。

盡管它曾慰藉過許多孤獨的心靈，可換個角度，咱又不能不佩服黑格爾的眼光：平凡的土地、平凡的平原流域，把人類束縛在土地上，把他們卷入無窮的依賴性里邊，但是大海卻挾著人類超越了那些思想和行動的有限圈子。這種超越土地限制，度過大海的活動，是亞細亞洲各國所沒有的。（黑格爾：《歷史哲學》）可見，鄉愁里也潛伏著一種代價。

不過，亞細亞的哲人倒也從沒停止相應的反思，余秋雨在《文化苦旅·自序》中就轉引了這么兩段：其實，所有的故鄉原本不都是異鄉嗎？所謂故鄉不過是我們祖先漂泊旅程中落腳的最后一站。（楊明《我以為有愛》）我拋棄了所有的憂傷與疑慮，去追逐那無家的潮水，因為那永恒的異鄉人在召喚我，他正沿著這條路走來。（泰戈爾《采果集》）再走得遠一些，蘇東坡、白居易的詩文里還有幾句：

試問嶺南應不好？

卻道：

此心安處是吾鄉。

（蘇軾《定風波·南海歸贈王定國

侍人寓娘》）

無論天涯與海角，

大抵心安即是家。

（白居易《種桃杏》）如此新穎而深邃的見解，讓咱們看到了東方民族的自我反思和超越。

三

有人說，《自新大陸》的成功，是交響樂史上讓人最難置信的奇跡，我也詫異：為什么人們對它的美國“身份”一直爭議不斷？甚至連德沃夏克本人也搖擺不定：一開始他說：美國音樂對他的交響樂產生了影響：“在我新的交響樂中，我努力再現的正是美國黑人和印第安人旋律的靈魂。我沒有單獨使用這些旋律中的一個，我僅僅寫了典型的主題，將印第安音樂的特點融合進來。”后來他又說，他在美國所寫的是“純粹的波西米亞音樂”；（哈羅爾德·c·勛伯格：《偉大作曲家的生活》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2007年版。）即便像十多年前那部姜文版的《北京人在紐約》一樣，它用第四樂章的主題變奏作為電視劇的音樂主題，我覺得所指依然是模糊的：到底是想喚醒王啟明的鄉愁呢，還是希望王啟明淘金成功呢？這么些年過去了，誰動了誰的奶酪，這一點估計還是不容易說清楚。而且我相信，不論媒體還是民間，里頭的糾紛都還會不停地持續下去。我讀過一些作曲家的身世，也不懷疑他對祖國、對故鄉的深刻眷戀，但也越來越清晰地看到：作品的風格有時并不是作曲家情感的簡單復制或呈現。這一點，房龍在一段話中舉了更多的例子：有一個典型的例子，美國黑人歌曲有很多首是出自一位自人之手，他就是斯蒂芬·福斯特；我們認為典型的夏威夷音樂，創始人是普魯士的一位樂長；人們普遍認為歌劇《卡門》《波萊羅》富有西班牙風格，可這兩部歌劇的作者比才和拉威爾均為法國人；最棒的探戈舞不是阿根廷人所作，而是德國人；最出色最純粹的美國交響樂，作者竟是捷克的德沃夏克。（（美）房龍《肖邦》，載《音樂之神》第201-201頁，趙騫、趙栩譯，北京出版集團2011年版。）

其實，無論從哪一方面看，該曲都是多元文化兼容的結果。雖說100年前的文化沒有今天的幸運，可它如水一般地漂泊卻不是誰能夠阻擋的，問題只在于你認還是不認？據說，許多人都被第二樂章中那段刻骨銘心的慢板感動得熱淚盈眶，光是拿它改編成思鄉歌曲的就有好些個版本；而我卻更癡迷氣勢宏大的第四樂章。歷經了第一樂章對美國生活的焦慮反映、第二樂章關于孤單與悲哀的濃郁抒情以及第三樂章的諧謔舞蹈之后，末樂章的高潮雖然熱情、歡騰而豪邁，但卻不激不厲，理性而平和，充分反映了作曲家融入新文化之后的一種淡定與自信。比起貝多芬《命運》第四樂章的那種狂熱與暴躁，德沃夏克的抒情方式可能更凸顯了一種柔性的力量。顯然，這只是一種非主流、非專業、十分個人化的解讀，但它卻讓我的心里有了一種長久而愉悅的堅定。

盡管介紹這部曲子的文字，沒哪個不說因為忘不了家鄉那條冰雪覆蓋的伏爾塔瓦河及那片蔥翠茂密的波希米亞森林，德沃夏克在新大陸只短短地待了三年，而且在這當中還無時無刻不思戀著家鄉，可畢競是走出去了，走出了波希米亞森林，走出了伏爾塔瓦河的水聲，也走出了老屠夫那酒氣熏天的小酒館。如果沒了這三年，這位只有與生俱來透明感的捷克鄉村屠夫的兒子一定玩兒不了這出世界性的宏偉交響，沒準至今還窩在勃拉姆斯的德奧傳統里，雖然他也曾擔當過布拉格國家劇院的中提琴師。

眼下，交通發達，信息快捷，新大陸早已成了一個常說常新的話題，慢慢兒地，鄉愁也差不多淡化成了一個符號，即便有些人還無奈地留守在家鄉，他的生活也大多被漂泊了，前衛的驢友和背包客更是不惜讓一輩子都漂泊在路上。不過，對于一個世紀前奏響的這曲《自新大陸》，我卻一如既往地心存景仰。

【責任編輯　黃利萍】