淺談戲劇表演與影視劇表演的差異性

唐衍歡

摘 要：針對當前不少人提出戲劇表演和影視劇表演差不多的觀點，筆者用六點來概括了它們之間的區別，以此來說明雖然兩者同屬表演這一大家族的成員，但是在各自的表達方式，呈現形式上還有較多的差異性。

關鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性

當今，多數人認為既然影視劇是由話劇演變而來，都以演員的生理條件為中心媒介，扮演一定長度的故事，以一定的假定性為前提的藝術活動，所以它們之間的表演沒有區別，同屬一個范疇。從某種意義來說，戲劇表演與影視表演都有著化身成角色，創造出一個個性格鮮明，生動形象，有審美價值的人物。而且演員在創作中，即是創作者，又是創作材料，創作工具，創作成品（藝術形象）的體現者等共同特征。[1]但筆者認為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實是與戲劇有著千絲萬縷的聯系，但在表演領域上卻有本質差異的，它們從屬于不同的藝術門類，受到各自不同的藝術特征與美學原則的制約。

本文將從如下幾個方面來闡述：

一、觀賞同步與觀賞分離的藝術

戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進行的。

戲劇演員當眾扮演角色，在這一時刻，觀演雙方生活在一個共同的空間，彼此都能感受到對方心靈的跳動，感情的奔涌；演員的痛苦和歡樂可以直接激發觀眾內心的熱情，迫使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等），從而達到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何一門藝術無法達到的。演員是以劇中角色的身份出現在觀眾面前，假如一個欣賞者也沒有，那么演員的創作是毫無意義的。

影視劇表演是與觀眾分離的藝術。觀眾看到的不是演員現場表演，而是通過拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對于表演的欣賞永遠在演員創作之后。有時一部片子殺青之后，要過上少則幾個月，多則長達幾年的時間（要經過錄音、剪輯、審批等后續工作）才得以與觀眾見面。這就造成了影視劇表演的另一特征：觀賞分離。

二、不斷創作與一次性的藝術

有人提出同一內容的戲劇演出都是重復的：同樣的臺詞，同樣的動作。不論是演員還是觀眾都覺得無聊，無趣，甚至還有人說戲劇演出像流水線生產。我對這些說法完全不能茍同。

首先，天下沒有兩片相同的樹葉，所有外表看似重復性的演出都會有或多或少的，哪怕是細微的差別。比如：道具拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的變化等都會導致演出不會一模一樣。

其次，每一場的觀眾不同，也會使表演呈現出不同的狀態。比如：像老師、醫生、律師等知識結構層面普遍偏高的觀眾來說，表演上應更傾向于“陽春白雪”；而面對本身就是藝術家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺詞、舞臺調度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語言上就應更加貼近生活，淺顯易懂，千萬不可以用故作高深，令人費解的語氣說話，結果只會失去戲劇的“衣食父母”。也就是說在主要內容沒有變動的情況下，根據目標群的不同，在細節上可以做適當的修改。

再次，演員通過自己的表演影響、感染觀眾。同時，觀眾的態度和情緒會反作用于演員，觀眾之間也是相互感染，互相交流的過程。從而能體會到自己的表演是否迎得觀眾的心，期間可適當的作些調整，完善自己的演出。同樣，在當日演出結束時，常會有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設性的意見加上與導演的反復切磋，可不斷提升自己的創作水平，使之趨于完善。

然而，影視劇在播放之前是無法從普通觀眾那里得到評價的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽到部分觀眾的見解。因為影視觀眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密接觸”。通過銀屏，看似觀演的物理距離小了，實際上與真實的“活人”（演員）相隔更遠了，再加上生活中只有極少數的觀眾可以見到影視明星們，他們的意見代替不了所有觀眾的看法。報刊，網絡和專家座談會的評論都是間接的。影視是一次演出的藝術，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵埃落定。從這個意義上講，影視劇確實是“遺憾的藝術”。

三、假定性與相對真實性的藝術

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現發生在二十四小時內的事情，如曹禺的《雷雨》；也可以敘述半個世紀的風云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力。

可在影視表演中，假定性大部分時候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。

戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構和假定的條件下進行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當時那個規定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

四、連續性與非連續性的藝術

戲劇的創作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應具有強烈的責任感，不論周遭出現什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創作中是有連續性的特點。

而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據故事發展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導演一般會采用集中拍攝的手法來節省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機等一切設備到位。如果自己的情緒、狀態沒有調整好，表演沒有達到導演的要求，還必需反復重新試拍。這種拍攝的無連續性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。

正如林洪桐指出：舞臺表演是展現人們行動過程中的藝術，影視表演則表現創造行動瞬間的藝術，是一個不連續的系列。在瞬間的積累系列產生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]

另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關掉電視機去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導致了電視觀眾非連續欣賞的特點。

五、演員的藝術與導演的藝術

戲劇和影視劇演員在藝術創作中的地位與作用是不同的。

在戲劇創演活動中，一旦演出正式開始，能展現出導演、劇作家、舞美設計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創作成果只有演員了，不管演出的結果如何，其它的藝術家也只能愛莫能助。正像馬丁·艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現為有血有肉的形像，‘有血有肉這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術”。

影視從某種角度上看是活動的造型藝術，導演更需要考慮整個鏡頭的構造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導演的意圖和思想，倘若導演沒有一定的文化內涵，知識底蘊是很難拍出優秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導演的藝術”。

景物、道具、光線、色彩、環境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現其內涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導演運用的一片片黃色的菊花已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權利，威嚴。皇后繡著的那朵大菊花暗藏殺機。在高希希執導的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發生危機的時刻，屏幕上總會出現他們三個在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導始終試圖利用這個道具呼喚當前經濟浪潮中人性的復活。當趙鵬輝一氣之下把相片扔進了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導演很巧妙的把它作為一個角色出現在屏幕中。

同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻毒品，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內心的巨痛和不敢面對現實的心情。在戲劇表演中，導演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等。可以這樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經和演員共同完成塑造屏幕形象的任務，由此形成了影視藝術是以導演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術。

六、形式多樣的語言藝術與貼近生活的語言藝術

語言也就是我們說的臺詞是除了肢體動作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現主題思想、更易于感染觀眾。

俗話說得好：“工欲善其事，必先利其器。”無論在舞臺上還是影視劇中，演員語言的基本功底都要求非常扎實。戲曲中的念白要有韻味，猶如詩歌般強的抒情性；歌劇中是靠優美動聽的歌曲來扮演角色，抒發情懷；話劇是以生活中“對話”形式為主要表現手段的，是放大了的生活語言。但總的來說由于舞臺的客觀條件——空間大，離觀眾有一定的距離。要讓全場的觀眾聽清楚每一句臺詞，演員的聲音力度應較大、穿透力強、吐字清晰準確；重音、停連、語氣都要更加鮮明，臺詞也應是一氣呵成。當然，現今條件較好的中型以上劇場都配有話筒，但因為空間的關系，筆者認為舞臺戲的臺詞相對慢一些，語調比生活中相對高一些，傳播效果會更好。

影視劇的語言則與之大不相同，演員說話不需要費大氣力，只要自然準確的把感情表達出來就好。如上所述，影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說過：“在影視劇中稍有點戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺。”那是不是影視劇演員就可以不練基本功，只要像平常生活中說話那樣呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術才是流。影視劇語言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽不清楚，那如何領悟到人物語言的意思。況且現今的影視劇大都是同期錄音，這使得演員不僅要有良好的語言功底，而且還需準確的掌握好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達到最佳效果。

本文從戲劇表演和影視劇表演的六點差異性中可看出：盡管戲劇是一門最為古老的藝術樣式之一，加上當今高科技的廣泛普及，戲劇表演藝術并不會就此消亡，因為它具備其它藝術種類無法取代的獨特魅力。同樣，影視劇的出現給人們的娛樂生活帶來了巨大的變化，兩種表演都有各自的優勢和局限性，筆者認為在藝術的海洋中沒有對與錯，每一種類型的藝術都有其存在的價值，希望藝術工作者們可以相互借鑒，取長補短，使這兩門姐妹藝術發展得更好。

參考文獻：

[1]溫鑒非，于麗紅.表演藝術簡明教程[M].中國戲劇出版社，1998年出版，第1頁.

[2]林洪桐.表演藝術教程[M].北京廣播學院出版社2000年出版，第282頁.

[3]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].中國戲劇出版社1981年出版，第28頁.

[4]梁伯龍.電視表演學[M].中國傳媒大學出版社2002年出版，第18頁.

[5]趙寧宇.世界電影精品讀解[M].中國廣播電視出版社2002年出版，第47頁.