觀念的文字之漢字在古代藝術中的運用

王雅潔（武漢科技大學 城市學院,湖北 武漢 430083）

漢字作為古代造型藝術的源泉和載體，古代人們對于世界和社會的思考逐步從對漢字的創造發展到對漢字的書寫，同時漢字的書寫也由篆書發展到隸書、楷書、行書、草書……以及各書寫體系。總結中國古代藝術，個人認為書法應當是古代藝術的起源，正如后人所總結說漢字在古代藝術中的表現形式和具體應用核心就是“書法與詩書畫印一體化”所體現的意味一樣，漢字在古代藝術中的應用也就體現在了書法和“中國畫”、“中國印”等具體藝術成就上：

一、書法

書法是指用毛筆書寫篆、隸、正、行、草各體漢字的藝術。“書法”一詞在《辭海辭源》里的解釋為：“書法是書寫漢字的法則（藝術）”。它是一門有法度的高級藝術。重在“法度”！有“法”無“法”，就是書匠和書法家的區別。技法上講究執筆、用筆、點畫、結構、章法等，與中國傳統繪畫、篆刻藝術關系密切。

“書法”已有三千多年歷史，以商周的金文為萌芽；其后秦篆、漢隸、晉草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其勝。在傳統文化中，書法與漢字緊密相連，書法是中國傳統藝術的瑰寶，同時也是中華民族優秀文化遺產中不可缺少的部分。在漢字的發展過程中，書法形成了一種獨特的造型藝術。它講究漢字三元素（“形”，“聲”，“義”）中的“形”，通過漢字的結構形式來表現書者的藝術造詣，注重書者書寫的境界和作品的整體格調。同時，書法藝術主要講究漢字的布局、格式、間架、筆法、墨跡、印章等，按照一定的章程書寫。沈子善曾在《中國書淪輯要》一書中說過：“方塊字的結構有點象體育表演中的疊羅漢，有立有臥，既疊出好多種花樣，又有規則而不亂。所以有人把漢字同建筑相比，其中有力學、也有美學。”

在陳振濂主編《書法學》一書中的718頁也有提到：“書法家鮮有諳悉文字學的，這不僅是為了把握漢字的外部形態，也還為了理解漢字的深層理趣，懂得漢字的結構原理及每一筆畫的意韻。每一個漢字，不僅提供出一個信息，而且，透過組成他們各細部及其互相關系，暗示了一個思唯程式”。

總之，漢字在發展過程中，逐步發展成一門獨特的藝術形式——書法藝術。漢字在書法行為和對象上成為了首選。書法藝術是中華民族特有的文化藝術形式，它所發揮的作用在每一方面都具有人類文明所需要的含義。

書寫漢字之所以成為藝術的基礎，涉及到用筆的方法，字形的寫法以及寫字的章法，這便成為了書寫漢字的要求。為了說明書法在古代藝術中的漢字應用特性，我們不妨研究下古代社會書法藝術與漢字的關系：

（一）從寫字到書法

傳統的寫書法字，一味的強調書寫的技法，嚴格的按照《現代漢語通用字筆順規范》規定的要求進行書寫，不能劃倒筆。雖然對學習寫字有用，但我覺得對學習書法卻無大的意義，而且漢字的書寫并非從一開始就是書法藝術的，僵化的技法教條主義訓練，只能扼殺練習者的個性表現力和創造力，這正如同給你限定一個方框，讓你在這個范圍之內寫個漢字，可能寫出來的字不是大就是小，不是瘦就是扁，這是因為方框在作祟，給你的心理也劃上了一個限定范圍，不能隨意的去發揮。這與無意而為之是背道而馳的。

事實上從甲骨文到有篆、楷、行、草以及王、顏、趙、魏、柳等諸多大家或書法體系（碑帖）的歷程看來，漢字經歷了從“需求”到“追求”的過程，也就是從寫字到書法的過程，它隨著漢字的發展而呈現著異彩紛呈的變化。不是先有書法再有漢字，而是先因漢字書寫的需求，再到審美閱讀的完美追求過程。這一趨勢是否會因為時代的變遷、社會的進步有所改變呢？

（二）從書法到寫字

每個寫毛筆字的人都企圖通過摹擬畫家名人的身手動作來進入他們的精神領域，就如同一個2歲的小孩以為像大人那樣拿著羽毛球拍在空中隨意呼扇兩下就能接得住球的心理一樣。我們小時候學寫字，要求把字寫得規范，那么規范的標準是什么？這應該有個范本，范本來自哪里？是如何限定的？我們為什么要寫字？這些問題一直以來都是我并沒有深究的問題，直到要編寫這篇論文才開始和同學、朋友探討這些“疑問”，以求得到某種啟迪，發現問題、提出問題，最后解決問題。

首先，從“書法到寫字”這個標題的含義是先有了書法的規章，才開始寫字。這個觀點的成形已然是經歷了先產生漢字、制造漢字到書寫漢字、到漢字演變、漢字的成形后才出現的規章。因此，特別說明關于“先有了規章再去寫字”的概念應該是不包括造字及漢字起源的懵懂時代。這個規律一直沿用至今，社會廣眾仍然繼續傳承。當代藝術的漢字理當是有所繼承，但是根據唯物主義的辯證觀點，事物的前進是伴隨著矛盾的螺旋式前進，因此，當代藝術中的漢字應該不僅僅停留在傳承上，應該有所創新或革命。這個觀點若是沒有新的應用案例，恐怕還顯得空洞，而正是當代藝術家邱志杰的創新觀點和實踐，證實了這個漢字在當代應用的思考典范和應用標榜。

他認為，不管是傳統書法還是現代書法，都應該是一種狀態，一種進入寫字的狀態，而不是進入書法的狀態。心無雜念，完全融入到寫字的狀態，而不是一味的遵循書法的章程，要做到“無意而為之”，這就是往往為什么我們書寫的草稿比正稿看起來要真實。他曾經說一些流傳千古的名篇佳作都是草稿，如《蘭庭序》是草稿；顏真卿寫的《祭侄稿》，則是他侄兒死掉后在極度悲痛的情況下寫的；蘇東坡寫的《黃州寒食帖》也是他被貶的時候寫的。 王羲之后來反復的重寫《蘭亭序》，再也沒有超過他這個草稿，其余二人的作品巔峰也是上述草稿，由此可看出他們那個時候心中都是無意識的書寫出了最巔峰的書法藝術的。

因此，他提倡漢字的價值核心是“無意識的條件下產生”的。他的系列作品力求體現“總體藝術”的觀點，比較明確的暗示了漢字進入當代后發生著深刻變化。

不妨舉例說明：正如他的《說文解字系列》作品（如圖1），他直接、反復的抄寫字典條文，形成畫面效果，創造了屬于他“設計”的藝術作品，以表達其書法藝術的無意識性。可能對于現代人來講覺得不可思議，同時也會提出這樣的疑問：抄寫字典誰都會，而且這樣不用轉換思維照著字典順著往下抄有什么意義？能表達什么思想？

但是似乎邱志杰認為，現在的一些世人過度的追求書法“藝術”，要求書法作為一門藝術那么神圣，這樣做就必然墮入做作的魔道。那么當代漢字是否需要借鑒或者思考這樣的“文字與書法”的觀點，則是本章節對“從書法到寫字”的一種應用性思考。我想他急于表達的是：個人對書法持有的態度將決定其書法藝術的程度，這對發展當代漢字有著一定的啟迪作用。

二、文人畫

“文人畫”是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。一般而言古代文人畫中講究帶有文人情趣，而畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫是中國畫中的山水、花鳥、人物的一個交集，它突破了繪畫藝術的單一模式，呈現的是多種藝術的綜合，是集眾美于一體的藝術。 古代文人畫的相關應用特點研究，個人總結如下：

（一）書畫同源

首先作為美術理論家的趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”等提法為文人畫的創作奠定了理論基礎，他首次主張以“書法筆意入畫”。后來黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等元代著名畫家，多以“寄興托志”的寫意畫反映消極避世思想的“隱逸山水”并以象征清高堅貞人格精神的“梅、蘭、竹、菊、松、石”等為題材而斯風盛行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風格至此形成，其關于“書畫同源”的核心創作理論在此實踐基礎得以奠定和發揚。

（二）詩書畫印一體化

文人畫興起的元代，文人寄托情趣于藝術。

才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上以抒發情感，意趣無窮；有的索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文以直抒胸臆。而書法則與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。

此時“治印”多用閑章或名印，“白文”或“朱文”，形狀不一，在畫面上與書法黑紅虛實相映，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。

總之“詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成”， 詩書畫印題跋的合璧標志著“文人畫”形式的完善與發展。

（三）重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣

“文人畫家”幾乎全是“書家”。如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐并發展了其水墨技巧。趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。

書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，并將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。

三、篆刻

（一）概述：篆刻是一種特有的中國傳統藝術，從古至今已有二、三千年的悠久歷史。 篆刻，顧名思義，即是用篆書刻成的印章，是一種實用藝術品。它又稱為“璽印”、“印”或“印章”等，這些稱呼都因時而異。

中國文字隨著時空間發展，蘊涵動人的多樣風貌，在印面之內跌宕生姿，以一種有情、有致的方式呈現出來，小小方寸之內充滿了時間的古樸和空間的渾厚，雖幾經更迭，仍能以溫潤的光澤、古雅的韻趣，引人玩味，這就是篆刻的藝術。

（二）篆刻與書法的關系：篆刻本身是一門與書法密切結合的藝術。篆刻家的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區別，在于前者是“寫”的，講究章法篆法，后者是靠“描的”，并不計較章法篆法。

（三）“印”在文人畫中的應用價值：眾所周知的是中國畫除了講究“構圖”、“技法”、“詩”、“書”以外，還少不了署名和“朱砂印”。一副再完美的中國畫，無論山水、花鳥、工筆、寫意，若是少了點睛之筆的朱砂印，自然古人沒這么干過，現在人們也仍然當成一種學問去謹慎的在自己的創作中補足，否則無論當時還是后世也不會出現各式各樣的文人騷客的“寶鑒”流傳了，也更加沒有今天被人們津津樂道的篆刻家等學術流派了。

四、結語

綜上所述，我個人提出從寫字到書法幾乎貫穿了整個古代中國藝術的起源和發展，將漢字由“言必書法”的傳統的固有的思想革新到寫字是寫字、書法是書法的新階段中去。同時，并不排除寫字和書法之間、漢字的發展與應用間的復雜的、交叉的、傳統與創新并行的兼容并舉的多樣化局面。正如“文人”和“非文人”之間沒有明確的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標準，但在長期的歷史演變過程中，文人畫也形成了一個大致的體系，建立一套具有圖像意義、風格規范和技法標準的藝術體系，這一切皆與中國的書法有著密切的聯系。正是這些采用漢字造型的書法、文人畫、篆刻等藝術作品的出現，人們才十分肯定和提煉了中國古代藝術的核心就是詩書畫印的一體化，正是他們追求完美的審美理想的物化、對象化，體現了漢字在古代藝術中的重要性和不可替代性。

注釋：

①引自http://baike.baidu.com/view/5521.html.

②陳振濂:《書法學》，江蘇教育出版社，1992年版，第718頁。

③李豫閩,邱志杰：《當代藝術與本土文化》，福建美術出版社，2004年版。

④《根據中國文人畫的藝術哲學:畫詩書印一體化》，荊州師范學院學報，2000年第一期，第41-44頁。

⑤同上。

[1]黃亞平,孟華.漢字符號學[M].上海:上海古籍出版社,2001(10).

[2]郁乃堯.漢字的故事[M].北京:中央編譯出版社,2006(10).

[3]孫曉云.書法有法[M].北京:知識出版社,2003-2-1.

[4]鐘明善.中國書法史[M].石家莊:河北美術出版社,2001-6-1.

[5]《藝術世界》編輯部.面對面:和藝術發生關系[J].上海:上海文藝出版社,2002-1-1.

[6]李豫閩.當代藝術與本土文化:邱志杰[M].福州:福建美術出版社,2004-1-1.

[7]邱志杰.自由的有限性[M].北京:中國人民大學出版社,2003-10-1.

[8]邱志杰.重要的是現場[M].北京:中國人民大學出版社,2003-1-1.

[9]中國文人畫的藝術哲學:畫詩書印一體化[J].荊州:荊州師范學院學報,2000(01):41-44.