對靈魂的審美感知

孫艷林

摘 要：中國古代戲曲中，元雜劇可以說是攀爬到了一個頂峰，達到繁盛階段，其中相當一部分作品是“神仙道化”，即是鬼魂戲，對于鬼魂戲的淺析，主要通過部分具有代表性的作品加以闡述，從中發(fā)現(xiàn)鬼魂戲所具有的一定審美價值和所帶給觀眾的審美鑒賞的愉悅性，其中，超時空、形象、時間的運用所帶來的審美感受是獨一無二的，豐富的意象運用也為作品平添姿色。

關鍵詞：鬼魂戲；審美價值；審美鑒賞 ；意象

追溯歷史的足跡，遍尋世間的瑰寶，我們可以發(fā)現(xiàn)，中華民族文化的結晶——中國戲曲，之所以能走出瓦肆勾欄步入高樓庭院劇場直到現(xiàn)在的熒屏，可以說，各位劇作家各表演藝術家都是功不可沒的。縱觀歷史，從北宋雜劇到金院本到元雜劇到明清傳奇，特別是從元代以來，戲劇進入了史無前例的繁榮階段，可以說，形成了戲曲發(fā)展史上的第一個高峰期。

明初朱權在《太和正音譜》中對于元雜劇進行了詳細分類，將其分為“十二科”，一曰“神仙道化”；二曰“隱居樂道”；三曰“披袍秉笏”；四曰“忠誠烈士”；五曰“孝義廉節(jié)”；六曰“叱奸罵讒”；七曰“逐臣孤子”八曰“鈸刀趕棒”；九曰“風花雪月”；十曰“悲歡離合”；十一曰“煙花粉黛”；十二曰“神頭鬼面”。其中第十二科即是我們今天所要探究的鬼魂形象的元雜劇。

由鬼魂戲的大量產生可知道宗教、靈魂觀念對中國古代戲曲所產生的影響之大，因此在部分元雜劇作品中，靈魂作為劇作的主角，成為表現(xiàn)社會現(xiàn)實生活的載體，鬼魂這種意象的產生并不是宗教封建思想作祟，而是兼具娛樂功能，教化功能于一體的。鬼魂形象用運于作品中，聯(lián)系著人與魂的必然階段——死亡，在鬼魂戲作品中，劇中主人公死去離開人們視野，但是死后的鬼魂還飄蕩在天地間，繼續(xù)著主人公生前的各項活動，主要運用托夢、告狀等形式抒發(fā)自己的不滿或愿望。《竇娥冤》中的竇娥安心伺候婆婆13載，因不同意張驢兒的茍且之事，而誤打誤撞的被告為殺人兇手，又被貪官誤判，屈打成招處以死刑，臨刑前，竇娥許出三樁誓愿，沒成想竟一一應驗，三樁誓愿的應驗昭示了竇娥的冤屈，見證了官吏的無情，昏官的無能，死后的竇娥一心要為自己申冤昭雪，遍尋無果后找到自己已升為廉坊司的父親竇天章，托夢于父親，將自己的遭遇一一陳述，懇請父親為自己平冤昭反，在經(jīng)過竇天章的一系列恐嚇威嚇及再三懷疑后，終于使父親相信自己確是竇娥冤魂，并答應為自己平反。正是竇娥以生前死后不屈不撓的抗爭精神和鬼魂特有的斗爭方式的一再堅持，才使父親重視其冤情，在后來的審理案件中，也正是因為竇娥鬼魂的出現(xiàn)才使案件終于真相大白、兇犯伏法，可以說，這都與竇娥自身的抗爭分不開，身為人身的竇娥不屈不撓，化作鬼魂的竇娥更是堅持信念，誓為自己的清白辯護。在這里竇天章所起到的作用是間接的，當然我們不能忽視以竇天章為代表的這類清官在劇中的作用，這一定程度上反映了廣大民眾對于現(xiàn)實的理想和愿望，相信所有人都希望社會是公正公平的。生前的冤屈在死后依靠鬼魂反而能夠懲惡揚善，不可不說這與鬼魂自身自我抗爭精神分不開的，劇作家將自己的社會理想寄予在作品中，是人世的折射，屬于對于社會、生活的崇高期冀。通過冤魂復仇勝利的大團圓結局，來鼓勵被壓迫民眾要孜孜不倦爭取勝利的斗爭。當然說它是大團圓結局，有些人不可茍同，認為主人公雖然是為自己爭得清白，但生命已逝，“圓”從何來？須知，在劇作家心中，主人公正因為有了生前的不公正待遇，才激發(fā)出了那種對于勝利或者可以說是對于自己遭遇的不平，鬼魂取得勝利即是劇作家以及民眾獲得心理滿足的渠道，死是必然的，但是平反的結局是圓滿的。讀來并不使讀者感到憂傷，相反是一種復仇后的酣暢淋漓。在《竇娥冤》中，中國古代戲劇在敘事時間上處理的靈活性就表現(xiàn)了出來，開卷簡單介紹竇天章上京趕考，將女兒托付于蔡婆婆的背景，人物上場即是竇天章托孤13載以后，這種跨度使戲劇表演的故事內涵更見飽滿，也給觀眾留下了一種斷時空的美感。此外，竇娥的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、抗旱三年，這種意象的表現(xiàn)手法特別到位、靈活，這一富有象征色彩的手法暗示了主人公的反抗精神，也是對草菅人命的貪官污吏的憤恨之情的流露，可見，中國古代戲曲的意象表達上往往具有象征性，含蓄的表達作者感情，給觀眾留下回味和想象的余地，顯示出空動靈秀之美。

《生金閣》中的受害者郭成提頭在鬧市申冤，終使包拯破案為自己平冤，同樣，劇目《倩女離魂》中張倩女為愛而死、為愛而生的離奇經(jīng)歷更是元雜劇中人鬼相戀的經(jīng)典，可以說，相當多雜劇如果沒有鬼魂推波助瀾的作用，情節(jié)無法繼續(xù)發(fā)展下去，這可以說是鬼魂戲得以發(fā)揚的關鍵所在。

劇作家們對于作品中虛構出來的人物及情節(jié)的刻畫，再加上“大團圓”結局的的完滿，充分化解了人們讀來此劇目的心理恐懼感，彌補心底壓抑的感情，在古代成為民眾抗拒死亡的精神工具并對死亡產生一種蔑視心態(tài)。對于作品中關于牛頭馬面、小鬼索命或是閻王判案等等一些冥間情境的描寫，使觀眾產生一種強烈的死亡體驗，并產生對于生死的思考、對劇中鬼魂的同情。“戲劇人物的死亡啟迪了我們對于生命價值的確認，從而去重新審視生活，挖掘生命中那些美好的東西。死亡在這里作為一種否定性背景參照，將生命置于前景并因此凸顯生命的價值。觀眾通過這種生死之間的審美對比，從而強化生命的價值觀念。”鬼魂可以說是生與死的鏈接，引導觀眾與劇中人物進行精神上、心理上的交流，吸引觀眾入戲，產生共鳴，感同身受的體驗劇中主人公所遭遇的一切一切，并產生或無奈或痛苦或同情的心里感受，觀眾由此也完成了自己精神上的升華，完成對于死亡的特殊體驗，從而克拒自己對于死亡莫名的恐懼感。同時也產生一種社會認同感，產生與劇作家初衷相同的情感，并凸顯出對于自我生命存在的確定性的肯定。

戲劇中的鬼魂不僅為觀眾帶來死亡的哀傷，更多的可以說是通過鬼魂死后頑強的行動與堅定的信念來獲得對于超越生死的一種審美體驗，在《生金閣》中，主人公郭成一改往日卑躬屈膝、貪生怕死的態(tài)度，與龐衙內展開了殊死搏斗，提頭元宵鬧街，進行堅決抗爭。《薩真人夜斷碧桃花》中，碧桃因在后花園與男子會面而被父母責罵，羞憤而死，后又為愛爭斗，終于借尸還魂，取得了自己的美滿愛情、幸福生活。這本是不可能發(fā)生的事，但是當他真正發(fā)生了的時候，對于觀眾心靈的震撼是無與比擬的，因此我們也認可了劇作家的安排，認為郭成必定勝，碧桃本應生，這種安排使作者、演員、觀眾同時參與到了整部作品中，填補了舞臺與現(xiàn)實永不可愈合的痕跡，使觀眾得到了審美鑒賞的愉悅。因此，對于竇娥、郭成、碧桃等等一系列人物形象，正是死，使他們脫離了世間的一切約束、羈絆，沒有人世間的一切顧慮因此斗爭起來更堅決，更無所顧忌，死，是“生”的開端。

當正義一端傾向于勞苦大眾，當冤鬼屈魂蒙冤昭雪時，從某種意義上來說，不僅是正義和自由獲得某種形式的勝利，更是應驗了觀眾的心理訴求——善有善報，惡有惡報，同時主人公撲朔迷離的遭遇又使觀眾產生強大的心理落差感，從而得到心靈乃至精神上的凈化作用，這可以說是戲曲藝術獨有的藝術魅力之所在，更深層次的突顯出中國古典戲劇的道德美感。因此，竇娥終能含冤昭雪、倩女能離魂追尋自己的自由愛情，郭成能夠提頭為自己申冤，等等這些都有了合理的解釋，在類似的鬼魂戲中，鬼魂所帶來的巨大的恐懼感和悲痛被超越這一切的大團圓所撫輕，相反產生一種由人及鬼或是由鬼及人的喜悅及快感，這種死亡的恐懼感一點點消失，直至湮滅殆盡。當惡棍遭到懲治，愛情得以圓滿，也喻示著觀眾及劇作家所追求的理想情感達到了頂峰。

劇作家正是依靠靈魂的超能力來擴大了戲曲的表現(xiàn)題材，靈魂突破陽界、人鬼，不再局限于現(xiàn)實生活的描寫上，通過復活、轉生、離魂等變化，多方位、多色彩的表現(xiàn)了更復雜、更多變的社會，大大豐富滋潤了古代戲曲的表現(xiàn)內容，同時也豐滿了作品的羽翼。靈魂觀念唯心主義的幻想成為文學創(chuàng)作中表現(xiàn)超自然、超人間的社會理想，成為早期浪漫主義獨特的表現(xiàn)方式，一般來說，人死了即意味著故事的結局，哪成想，劇作家們生生的將鬼魂作為全劇的高潮，這種發(fā)展往往出人意料，給人峰回路轉之感，同時又充滿了宗教所帶來的神秘感。這是一般文學作品中的浪漫主義所沒有的。

總之，中國戲劇以其特有的魅力，使舞臺藝術充滿了張力，由此不斷喚起讀者觀眾的審美愉悅，激發(fā)觀眾的審美想象，隨著戲曲藝術的不斷發(fā)展，水平的提高，更多的劇作家要學會合理運用鬼魂形象，增強藝術表現(xiàn)力，這樣，才能使鬼魂戲不斷出彩出新。

參考文獻

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