新博物館理論與后博物館學(xué)

一、博物館與博物館學(xué)

（一）博物館

博物館源自西歐，在英語(yǔ)中，Museum這個(gè)詞是指“繆斯的崇拜地”（繆斯在古希臘神話中主司智慧，傳說(shuō)是由九位掌管不同藝術(shù)門類的女神組成），意指博物館是一個(gè)向公眾展示智慧、展示知識(shí)的地方[1]。1974年的哥本哈根博物館年會(huì)為博物館下的定義是：博物館是一個(gè)不追求營(yíng)利且為社會(huì)和社會(huì)發(fā)展服務(wù)的公開的永久性機(jī)構(gòu)；它為研究、教育和欣賞的目的，對(duì)人類和人類環(huán)境的見證物進(jìn)行收集、保護(hù)、研究、傳播和展示。長(zhǎng)期以來(lái)，這個(gè)定義成為國(guó)際上相對(duì)公認(rèn)的定義[2]。

在當(dāng)今文化中，博物館的概念還包含著許多相互對(duì)立的意義。來(lái)自社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)批評(píng)以及性別研究領(lǐng)域的理論家們把博物館視為各種偽裝，但他們對(duì)這些偽裝究竟是什么又持有不同意見。最常聽見的是將博物館比喻為圣地、市場(chǎng)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)、殖民化空間以及后博物館。下面擬分而述之：

1. 圣地

人們想象博物館的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一是將它作為一個(gè)神圣的空間。這是許多博物館至今仍然追求的偶像意向。在圣地范式中，博物館具有治療的潛能。那是一個(gè)與外界完全隔離的神圣之處。博物館藏品受到人們的頂禮膜拜；作為圣地的博物館聲稱它的展品為人們提供了精神啟迪，使人們樹立了柏拉圖式的對(duì)美和道德的價(jià)值觀。博物館作為圣地范式取決于機(jī)構(gòu)宣稱的權(quán)威性的程度。作為圣地，博物館時(shí)刻保護(hù)著它的珍寶。作為圣地的博物館是儀式化之所，深受教堂、宮殿以及古代廟宇建筑的影響。大部分博物館理論家相信將博物館作為圣地是一種經(jīng)營(yíng)主義范式，并不滿足當(dāng)代文化的需求。

2. 市場(chǎng)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)

過(guò)去，博物館一般認(rèn)為它們的機(jī)構(gòu)為藏品提供“純潔”的環(huán)境，不受商業(yè)運(yùn)營(yíng)的玷污。但是，所有的博物館都需要籌集資金來(lái)維持運(yùn)轉(zhuǎn)。博物館主任、理事、發(fā)展部官員甚至館長(zhǎng)的職責(zé)都包括主要的資金決策。博物館的運(yùn)轉(zhuǎn)資金主要有四個(gè)來(lái)源：政府（市政、州/地區(qū)以及國(guó)家）、公司、慈善基金以及私人慈善家。美國(guó)藝術(shù)博物館的首創(chuàng)者出自19世紀(jì)富有的工業(yè)家，他們將藝術(shù)收藏看作他們自身的同時(shí)也是新美國(guó)成功、財(cái)富及力量的象征。美國(guó)藝術(shù)博物館的建造很大一部分得益于個(gè)人捐助，這些個(gè)人的財(cái)產(chǎn)來(lái)自他們龐大的企業(yè)。第一批博物館的創(chuàng)辦者和開發(fā)者是J·P·摩根和亨利·克萊·弗里克這樣的人，他們將自己看作工業(yè)巨頭，并且視藝術(shù)收藏和贊助藝術(shù)為另一種建立他們歷史地位的方式，此舉在當(dāng)時(shí)也的確為他們爭(zhēng)得了地位和帶來(lái)了愉悅。他們創(chuàng)立了建立在公司結(jié)構(gòu)上、由私人當(dāng)?shù)囟聲?huì)管理且由私人投資的藝術(shù)機(jī)構(gòu)[3]。美國(guó)以外的博物館過(guò)去能依靠政府資金來(lái)滿足自身的需求，但是近期的政府財(cái)政緊縮迫使它們開始采取美國(guó)的模式來(lái)自救；這樣一來(lái)，所有的資金來(lái)源都需要獲得回報(bào)。企業(yè)通常要求將它們的商標(biāo)標(biāo)注在博物館廣告、橫幅和標(biāo)志牌的顯著位置。慈善基金會(huì)要求他們資助的博物館項(xiàng)目來(lái)補(bǔ)足他們自身的目標(biāo)。私人慈善家則要求在他們過(guò)世后擁有一個(gè)以他們的名字命名的邊房，博物館會(huì)為他們的收藏品舉行名譽(yù)展覽，他們能在精英人物中占有一席之地，他們捐贈(zèng)的藏品會(huì)以特別方式進(jìn)行展出。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下，許多博物館對(duì)它們的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀變得更為開放，而且采納了商業(yè)模式來(lái)獲取充足的收入。為了給游客提供便利和增加額外收入，博物館開始設(shè)定接待區(qū)域：餐館、咖啡店、商店、書店、自動(dòng)取款機(jī)、衣帽間、休息室、校園社團(tuán)區(qū)、兒童區(qū)、教育中心以及劇院。

3. 殖民化空間

許多評(píng)論家將博物館視為殖民化空間，從事著定義人群的分類過(guò)程。他們根據(jù)于后殖民理論，該理論研究了帝國(guó)主義和父權(quán)結(jié)構(gòu)是如何形成以及繼續(xù)形成文化，還確認(rèn)了變革的策略，該理論認(rèn)為：“展覽是有特權(quán)的舞臺(tái)，展示著自我與‘他者的意象。”博物館理論家認(rèn)為，博物館構(gòu)建了“他者”，從而來(lái)構(gòu)建“自我”以及使其合理化。在展覽來(lái)自非西方文化的展品時(shí)，博物館展示更多的是宗主國(guó)的價(jià)值體系而非殖民地的價(jià)值觀。因?yàn)椴┪镳^強(qiáng)加了有關(guān)種族、種族劃分以及性別的等級(jí)制度，將它們編碼成機(jī)構(gòu)，有效地將具有帝國(guó)主義強(qiáng)權(quán)的白人（男性）公民（自我）對(duì)抗被征服者（他者）的狀態(tài)統(tǒng)一起來(lái)。作為殖民化空間，博物館自然將非西方文化處于拘禁的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并冰凍在時(shí)間的洪流里。作為通過(guò)博物館的幫助而建立起來(lái)的歷史霸權(quán)，歐洲中心主義成為考古學(xué)、藝術(shù)史、博物館學(xué)的遺產(chǎn)的同時(shí)，也成為批判的對(duì)象：“盡管古希臘和古羅馬的文化被視為西方文化遺產(chǎn)的一部分，但是沒有歐洲人挺身而出，聲稱歐洲之外的文化也是西方文化的一部分。相反，殖民地的考古常常被用來(lái)展示所謂主流文明的優(yōu)越性，這一傳統(tǒng)在歐洲白人社會(huì)和北美社會(huì)達(dá)到頂峰。在其他地方，古老的遺跡被看作是土著文化隨后退化或是更早的歐洲文明被野蠻的當(dāng)代人所淹沒的證據(jù)。”[4]

4. 后博物館

后博物館立足于后現(xiàn)代背景下博物館的新變，對(duì)傳統(tǒng)博物館予以了顛覆性的質(zhì)疑。比如，后博物館理論家否認(rèn)視覺藝術(shù)品能夠還原歷史及其情境，認(rèn)為“博物館將藝術(shù)從其語(yǔ)境中脫離出來(lái)，就毀了藝術(shù)”[5]，藝術(shù)只有保持在原初的背景上才有完整的存在，對(duì)藝術(shù)品的保護(hù)不只是要求挽救這一對(duì)象，而且還要維護(hù)其原初的語(yǔ)境。批評(píng)家常常說(shuō)，博物館屠殺了藝術(shù)，“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，那么博物館就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。博物館不過(guò)是藝術(shù)的墳?zāi)梗前言?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟”[6]。博物館懷疑論者常常認(rèn)為，沒有生命的藝術(shù)品只有在觀者的凝視之中才能獲得生命。當(dāng)然，也有觀點(diǎn)指出，博物館懷疑論者為傳統(tǒng)提供了一種可怕的、非歷史性的畫面。有時(shí)，博物館解放了藝術(shù)，讓我們得以目睹那些原本隱藏或未被充分欣賞的繪畫與雕塑的各個(gè)方面。正如漢斯—喬治·伽德默爾所說(shuō)：“一旦藝術(shù)的概念具有了那些我們習(xí)以為常的特征時(shí)，藝術(shù)品就開始獨(dú)立，與其原來(lái)的生命語(yǔ)境相分離了。只有這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)才確確實(shí)實(shí)地變成了馬爾羅的‘無(wú)墻的博物館中的‘藝術(shù)了。”[7] 也就是說(shuō)，后博物館在質(zhì)疑傳統(tǒng)博物館的同時(shí)，其自身也同樣受到新的質(zhì)疑。

（二）博物館學(xué)

19世紀(jì)中葉，隨著博物館事業(yè)的發(fā)展，博物館的社會(huì)教育功能越來(lái)越受到人們的注意。博物館的歷史和現(xiàn)狀、博物館傳播知識(shí)、普及教育、娛樂公眾的功能等問(wèn)題越來(lái)越受到研究者們的關(guān)注。

20世紀(jì)30年代，博物館學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展。1934年，國(guó)際博物館事務(wù)局出版了兩卷本《博物館學(xué)》，并很快被譯成多種文字，它促進(jìn)了各國(guó)博物館學(xué)的研究。博物館在普及教育、傳播文化方面的作用，日益得到普遍重視。至此，一門專門研究博物館的學(xué)科——博物館學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

所謂博物館學(xué)就是指研究博物館的性質(zhì)、特征、社會(huì)功能、實(shí)現(xiàn)方法、組織管理和博物館事業(yè)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)。博物館學(xué)的研究對(duì)象是保存、研究和利用自然標(biāo)本與人類文化遺存以進(jìn)行社會(huì)教育的理論和實(shí)踐，包括博物館事業(yè)發(fā)生、發(fā)展的歷史及其與社會(huì)的關(guān)系，也包括博物館社會(huì)功能的演進(jìn)、內(nèi)部機(jī)制的運(yùn)營(yíng)和相互作用的規(guī)律。

博物館學(xué)屬于社會(huì)科學(xué)。它涉及并吸取了許多學(xué)科的相關(guān)內(nèi)容，從基礎(chǔ)科學(xué)到應(yīng)用科學(xué)，從自然科學(xué)到社會(huì)科學(xué)，都同博物館學(xué)相關(guān)。這門學(xué)科與博物館的實(shí)踐結(jié)合得十分緊密。博物館是一種社會(huì)文化教育設(shè)施，它的發(fā)生、發(fā)展和所從事的各種活動(dòng)受社會(huì)需要的支配，并為社會(huì)條件所制約。因此，從整體上看，博物館學(xué)屬于社會(huì)科學(xué)。

博物館學(xué)是一個(gè)龐大的體系，具有很多分支學(xué)科。它的分支學(xué)科包括理論博物館學(xué)（主要探討博物館的基本性質(zhì)、社會(huì)功能、特點(diǎn)以及博物館與社會(huì)發(fā)展、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系）、歷史博物館學(xué)（探討博物館事業(yè)發(fā)展的過(guò)程及其規(guī)律以及博物館在不同社會(huì)發(fā)展階段的不同性質(zhì)、作用和特點(diǎn)）、博物館技術(shù)學(xué)（研究博物館藏品的征集、鑒定、分類編目、保管、修復(fù)、陳列展覽的設(shè)計(jì)、組織以及對(duì)觀眾的服務(wù)、教育等工作的原則和方法。它們分別發(fā)展為藏品管理學(xué)、陳列學(xué)、博物館教育學(xué)）、博物館管理學(xué)（從宏觀上研究博物館事業(yè)的國(guó)家或地區(qū)的發(fā)展規(guī)劃和管理制度，從微觀上研究博物館內(nèi)部職能、機(jī)構(gòu)組織、人員配備、管理制度和管理方法）、普通博物館學(xué)（綜合上述各個(gè)分支學(xué)科進(jìn)行研究的學(xué)科）、專門博物館學(xué)（是把一般博物館學(xué)的理論與技術(shù)應(yīng)用于某些專門博物館領(lǐng)域的學(xué)科）等。

二、新博物館理論

新博物館理論，有時(shí)亦稱批評(píng)性博物館理論或新博物館學(xué)，宣稱盡管工作人員將政策和程序作為一種專業(yè)實(shí)踐予以采納，但是他們做出的種種決定實(shí)際上反映了根植于社會(huì)制度敘事中潛在的價(jià)值體系。理論家提倡將博物館從崇拜與敬畏的角度轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話與批評(píng)反映的立場(chǎng)，他們展望著一種新的博物館，在決策制定上透明，而且甘愿分享權(quán)利。新博物館理論提倡的是非殖民化，使之更好地維護(hù)自身的文化遺產(chǎn)，它同時(shí)還關(guān)注真正的跨文化差異。

伴隨著彼得·弗格（Peter Vergo）于1989年發(fā)表的文選《新博物館學(xué)》，新博物館理論作為一個(gè)新興領(lǐng)域正式進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域。弗格與其后的又一代博物館理論家深受20世紀(jì)60年代初期藝術(shù)家們的影響，這些人宣稱所有的呈現(xiàn)都具有政治性，而且通過(guò)他們的作品明確地闡述了博物館批評(píng)。在動(dòng)蕩的60年代，社會(huì)被貼上了不信任的標(biāo)簽，藝術(shù)家們開始尋求一種聲音能夠使他們的作品得到合理的展覽、詮釋和保藏。受到民權(quán)運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)，他們挑戰(zhàn)原有的博物館，使其變得更具包容性，接納女性和有色人種藝術(shù)家的作品。他們寄希望于達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的展覽來(lái)改變藝術(shù)的形式，這同時(shí)表明他們需要改變展覽的空間。他們還閱讀馬克思主義哲學(xué)家瓦爾特·本雅明的文章，因?yàn)樗J(rèn)為氛圍和權(quán)威都是社會(huì)結(jié)構(gòu)部分，與21世紀(jì)的文化不相適應(yīng)，也毫不相關(guān)[8]。

三、后博物館理論

艾琳·胡珀—格林希爾（Eilean Hooper- Greenhill）利用“后博物館”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)顯示機(jī)構(gòu)已經(jīng)徹底改造了自己，不再是一個(gè)“博物館”，而是一個(gè)全新的東西，但是又和“博物館”密切相關(guān)。后博物館理論清晰地闡述了議程、策略和決策制定過(guò)程，而且以承認(rèn)再現(xiàn)政策的方式來(lái)不斷地重新評(píng)價(jià)他們：博物館員工的工作不再被認(rèn)為是自然而然的，而是被看作對(duì)議程的一種貢獻(xiàn)。后博物館活躍地尋找著與它服務(wù)的機(jī)構(gòu)——包括來(lái)源機(jī)構(gòu)在內(nèi)——分享權(quán)力的機(jī)會(huì)。它認(rèn)識(shí)到參觀者不再是被動(dòng)的消費(fèi)者，而是開始理解它的贊助者。后博物館理論敏銳地聆聽和對(duì)此做出反應(yīng)，鼓勵(lì)不同的部族成為博物館對(duì)話中的活躍參與者，而不像過(guò)去那樣灌輸給大眾參觀者。但是，在后博物館建設(shè)中，館長(zhǎng)不再是推動(dòng)者，而且對(duì)展覽負(fù)責(zé)，因?yàn)樗蛩麖氖轮u(píng)論調(diào)查的工作。后博物館的主張不會(huì)回避棘手的問(wèn)題，相反會(huì)暴露對(duì)立和矛盾。它宣稱機(jī)構(gòu)必須展示含混性，承認(rèn)其多樣的、變幻莫測(cè)的特性。最重要的是，后博物館的主張是矯正社會(huì)不平等的一片領(lǐng)域，后博物館的支持者們認(rèn)識(shí)到孤立的博物館參觀不會(huì)激起變革，他們不希望這平等的舞臺(tái)最終變?yōu)椴┪镳^宣稱社會(huì)控制的另一種方式。他們?nèi)匀换孟胫蟛┪镳^理論能促進(jìn)社會(huì)理解。希望博物館成為全世界各種文化的共同空間，它們?cè)趨⒂^者的注視和記憶中相互抵觸，同時(shí)展現(xiàn)它們的異質(zhì)性，甚至是不協(xié)調(diào)性，像網(wǎng)絡(luò)一樣聯(lián)系，相互雜交和共同存活[9]。

四、新博物館理論和后博物館理論對(duì)傳統(tǒng)博物館的質(zhì)疑

新博物館理論和后博物館理論并非一家之言，而是包含了各種觀點(diǎn)的方方面面。其中最富爭(zhēng)論性的是博物館的改變問(wèn)題。究竟是博物館在變化還是對(duì)詭異的變化做出附和之聲？博物館能夠改變嗎？它們是否陷入時(shí)代的洪流，受到精英文化的限制？或者它們一直處在變化的過(guò)程中？新博物館理論和后博物館理論一經(jīng)提出，就引起了學(xué)界的爭(zhēng)論。

懷疑者的立場(chǎng)是：博物館不會(huì)（不能）改變。米克·巴爾（Mieke Bal）和卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）等一些理論家相信博物館仍然遵循著福柯式的現(xiàn)代或訓(xùn)練模式。許多人都引用由社會(huì)學(xué)家皮埃爾·不迪厄與阿蘭·達(dá)爾貝在1969年的經(jīng)驗(yàn)主義來(lái)做有遠(yuǎn)見的分析：博物館可能正在為消費(fèi)介紹新的空間、展覽、教育計(jì)劃和機(jī)會(huì)，但是，它們內(nèi)在的依然是精英主義機(jī)構(gòu)。它們使決策過(guò)程變得晦澀，避免審視自己的歷史，它們立志將“公眾”統(tǒng)一起來(lái)，而不是承認(rèn)多樣的和善變的身份。它們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)參觀者理應(yīng)符合的游客形象。它們繼續(xù)吸引受教育程度較高的中上層階級(jí)觀眾，對(duì)邊緣人群依然采取不聞不問(wèn)，甚至是脅迫的態(tài)度。詹姆斯·庫(kù)諾（James Cuno）坦率地聲明，藝術(shù)博物館只對(duì)少數(shù)相關(guān)的人（約占人口的20%）感興趣。根據(jù)懷疑者的觀點(diǎn)，盡管對(duì)主題和審美的實(shí)驗(yàn)懸而未決，大多數(shù)展覽根據(jù)宣揚(yáng)進(jìn)化性改變的經(jīng)典執(zhí)行著傳統(tǒng)的組織工作。展品與原來(lái)的語(yǔ)境的關(guān)系被切斷，被當(dāng)作偶像供奉起來(lái)。人們依舊是通過(guò)西方文化價(jià)值的鏡頭來(lái)詮釋來(lái)自非西方文化的人造物品。保護(hù)的主體性很少得到承認(rèn)，新科技并非創(chuàng)造真正的互動(dòng)經(jīng)歷，而只是將參觀者轉(zhuǎn)移開，防止他們提更多的關(guān)于博物館權(quán)威性和真實(shí)性的問(wèn)題。當(dāng)新的開創(chuàng)性活動(dòng)真正發(fā)生之時(shí)，它們常常會(huì)出現(xiàn)在短期展覽領(lǐng)域，通常不會(huì)對(duì)博物館本身產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改變。有少數(shù)理論家認(rèn)為，博物館從其定義上來(lái)看就是不能改變的，而且它們很快就會(huì)過(guò)時(shí)。展覽行動(dòng)僅僅是將等級(jí)制度強(qiáng)加于人的一個(gè)政治過(guò)程。

樂觀者的立場(chǎng)是：博物館會(huì)（能改變）。他們認(rèn)為博物館是個(gè)有爭(zhēng)議的地點(diǎn)，并對(duì)博物館的理想化提出了警告，因?yàn)榻鈽?gòu)傳統(tǒng)價(jià)值體系才剛剛開始而已。許多理論家將逐漸涌現(xiàn)的“私人”博物館空間對(duì)公眾開放視為一種健康的跡象，它至少能讓博物館占據(jù)一個(gè)更為民主、更為開放的“第三空間”，超越了精英主義和消費(fèi)至上。這些成型的后博物館通過(guò)這種開放式能夠形成新的合作關(guān)系，來(lái)表達(dá)他們與他人分享權(quán)利的迫切愿望。這些理論家深受眾多機(jī)構(gòu)的鼓舞，從臨近的博物館到社團(tuán)中心，再到大學(xué)美術(shù)館，他們都是新近才建立起來(lái)并被賦予新生命，以多樣性的視角來(lái)反映種族、階級(jí)和性別。這些機(jī)構(gòu)很可能采用后博物館的理念，因?yàn)榕c其他已確立的百科全書式的收藏品相比，它們能夠承擔(dān)更多的風(fēng)險(xiǎn)，能夠與其他機(jī)構(gòu)開展創(chuàng)造性的合作，以此來(lái)滿足它們的財(cái)政、學(xué)術(shù)、收藏以及展覽的需要。有時(shí)他們會(huì)引進(jìn)顧問(wèn)，這不僅是為了節(jié)約全日制員工的薪水，而且是為了從無(wú)矛盾的局外人那里獲取關(guān)于它們機(jī)構(gòu)的更多洞察力與建議。

博物館作為“偉大”收藏家的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。多數(shù)西方藝術(shù)中的經(jīng)典藏品已經(jīng)成為公眾收藏。大多數(shù)博物館在獲取展品或者是接受贈(zèng)送之前，對(duì)該藏品的出處都會(huì)做詳細(xì)的研究，因?yàn)檫@涉及一件展品的所有權(quán)歷史。如果中間存在非法活動(dòng)的問(wèn)題，大多數(shù)館長(zhǎng)為了避免潛在的訴訟問(wèn)題或遣返要求，他們都不會(huì)辦理這項(xiàng)手續(xù)。作為該趨勢(shì)的一個(gè)結(jié)局，這個(gè)觀念在許多博物館中已經(jīng)比展品本身更重要。當(dāng)館長(zhǎng)將這個(gè)觀念看得優(yōu)于展品本身時(shí)，他們就解構(gòu)了這個(gè)過(guò)程中的經(jīng)典。裝置設(shè)計(jì)以及文本制造了聯(lián)系并引發(fā)了評(píng)論性調(diào)查。照片、圖形以及視頻為人們提供了機(jī)會(huì)，同時(shí)支持了多樣化的觀點(diǎn)。一些博物館正在糾正以前被忽視的一些問(wèn)題，如家務(wù)、家庭及性。新興的后博物館理論正在以文化敏感方式來(lái)對(duì)待非西方展品。

許多博物館理論家相信后博物館中最為重要的上升趨勢(shì)是機(jī)構(gòu)與觀眾之間關(guān)系不斷發(fā)生變化的特性。理論家引用了教育學(xué)家的新理念，即使是在一些比較保守的博物館如大都會(huì)博物館，也對(duì)觀眾采取一種新的尊重態(tài)度，將機(jī)構(gòu)和參觀者放置在一個(gè)更為平等的地位。一些博物館正在采取協(xié)調(diào)性的努力，通過(guò)評(píng)價(jià)參觀者的經(jīng)歷來(lái)理解它們的觀眾。它們采用“前—后”評(píng)價(jià)觀來(lái)反饋參觀者提出的建議，不僅在展覽之后還包括展覽之前，因此展覽變得更加完整。它們支持教育研究，因?yàn)樗共┪镳^經(jīng)驗(yàn)理論化。它們承認(rèn)多樣化的學(xué)習(xí)風(fēng)格，同時(shí)提供用來(lái)實(shí)踐的多種方式，如講座、表演、在線展覽、視頻、藝術(shù)輔導(dǎo)班、工作間以及一些現(xiàn)存的歷史劇院。現(xiàn)在達(dá)成了一種共識(shí)：參觀者通過(guò)他們自己的經(jīng)歷和價(jià)值體系的視角來(lái)改變博物館。因此，一些博物館正優(yōu)先考慮交流，并將其作為一個(gè)目標(biāo)來(lái)看待。

在新興的后博物館主張下，教育家與其他員工（包括館長(zhǎng)和展覽設(shè)計(jì)者）成為一個(gè)通力合作的團(tuán)隊(duì)，來(lái)制作展覽和調(diào)整計(jì)劃以滿足觀眾的多樣化需求。博物館員工避免了將支持者在項(xiàng)目的初始階段就拖入辯論的危機(jī)。員工還產(chǎn)生了構(gòu)成主義學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，能使參觀者在開放式教育經(jīng)歷中成為政治活動(dòng)的積極參與者。如今，教育家使用科技手段，采用革新的方式來(lái)展現(xiàn)展品的復(fù)雜性和矛盾性。他們?cè)O(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)男率矫襟w幫助參觀者提出問(wèn)題，挑戰(zhàn)他們的偏見并刺激對(duì)話的產(chǎn)生。博物館網(wǎng)頁(yè)尤其能提供新的方式來(lái)和博物館之間互動(dòng)，為參觀者提供了進(jìn)入博物館內(nèi)部和了解其工作方式的機(jī)會(huì)；在博物館提供的討論版中，參觀者能在此與博物館員工直接交流，甚至對(duì)展覽本身產(chǎn)生影響[10]。艾倫·瓦拉赫（Allen Wallach）在對(duì)美國(guó)博物館和展覽的研究著作《展示矛盾》中，十分關(guān)注藝術(shù)機(jī)構(gòu)在更廣泛的社會(huì)中所發(fā)揮的作用，包括這些機(jī)構(gòu)如何具體地表述、再現(xiàn)某些社會(huì)的沖突與矛盾，他的興趣在于這些機(jī)構(gòu)作為意識(shí)形態(tài)的制造者和傳遞者的作用，其中包括對(duì)藝術(shù)史和作為民族歷史和國(guó)家歷史的美國(guó)歷史的不同解釋。同時(shí)，他注意到盡管博物館“是非常保守的機(jī)構(gòu)”，意圖生產(chǎn)“歷史的永恒不變的形象”，但有些博物館“做出了妥協(xié)，甚至鼓勵(lì)對(duì)藝術(shù)史和美國(guó)史采取修正性質(zhì)的方法”。瓦拉赫指出，藝術(shù)館“將其藏品神圣化”，“在恰當(dāng)合乎形式要求的環(huán)境中展示的藝術(shù)品成了高級(jí)藝術(shù)和社會(huì)至高無(wú)上的理想”[11]。瓦拉赫宣稱對(duì)現(xiàn)代博物館的認(rèn)知理解上存在兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的惡層面。第一個(gè)層面是博物館在觀眾和展品之間建立起的各種關(guān)系（歷史的，意識(shí)形態(tài)的），“設(shè)計(jì)展品的擺放位置”。第二個(gè)層面是建筑本身是如何從歷史發(fā)展演變而來(lái)的現(xiàn)代性的表征。現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)在組織和現(xiàn)代藝術(shù)展覽“制造出證實(shí)這一美學(xué)的現(xiàn)代主義歷史”[12]。瓦拉赫的文章表明，藝術(shù)館的任何展覽同樣也是一種闡釋，這種闡釋部分源于展覽自身的環(huán)境背景：“這不是純粹的視覺問(wèn)題——如何成為視覺——而是視覺意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題。周圍的辦公樓，特別是公寓大樓，本身就是藝術(shù)館的組成部分，它強(qiáng)化了過(guò)去和現(xiàn)在的對(duì)比，強(qiáng)化了封存于歷史的烏托邦希望和晚期資本主義當(dāng)下的無(wú)特定指向的活力（unfocused dynamics）之間的對(duì)比。”[13] 新的藝術(shù)實(shí)踐、新的展覽方式、新的策展機(jī)制、新的文化思潮、新的美學(xué)原則必然會(huì)對(duì)傳統(tǒng)博物館予以挑戰(zhàn)和顛覆，因此由傳統(tǒng)博物館、博物館學(xué)走向后博物館、后博物館學(xué)是歷史的必然。

伴隨著博物館學(xué)的發(fā)展，美術(shù)館學(xué)的建構(gòu)也勢(shì)必提上日程。中華人民共和國(guó)文化部在《美術(shù)館工作暫行條例》的總則中對(duì)美術(shù)館的概念這樣界定：“美術(shù)館是造型藝術(shù)的博物館，是具有收藏、研究、陳列展覽美術(shù)精品及相關(guān)資料，向公眾進(jìn)行審美教育，開展國(guó)際文化交流等多項(xiàng)職能的國(guó)家美術(shù)事業(yè)機(jī)構(gòu)。”[14] 由此可見，美術(shù)館作為博物館的一個(gè)專門機(jī)構(gòu)和美術(shù)事業(yè)機(jī)構(gòu)，已經(jīng)無(wú)需質(zhì)疑，那么美術(shù)館學(xué)能否成為一門獨(dú)立的學(xué)科呢？盡管界內(nèi)對(duì)此還有爭(zhēng)論，但是盧先生的專著《中國(guó)美術(shù)館學(xué)概論》的問(wèn)世則標(biāo)志著中國(guó)的美術(shù)館學(xué)研究已經(jīng)啟動(dòng)，我們相信在不久的將來(lái)，這門學(xué)科必能日益走向成熟。

（黃丹麾/博士、《中國(guó)美術(shù)館》編輯、《藝術(shù)視野》執(zhí)行主編、渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院客座教授）

注 釋

[1] 張子康、羅怡《美術(shù)館》，北京：中國(guó)青年出版社，2009：10。

[2] 盧炘《中國(guó)美術(shù)館學(xué)概論》，上海：上海書畫出版社，2008：20。

[3] 滕守堯主編《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》，成都：四川出版集團(tuán)、四川人民出版社，2010：97。

[4] [美]南希·艾因瑞恩胡弗著，金眉譯《美國(guó)藝術(shù)博物館》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：3。

[5] [美]大衛(wèi)·卡里爾著，丁寧譯《博物館懷疑論》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2008：66。

[6] 同上，第72頁(yè)。

[7] 同，第82—83頁(yè)。

[8] [美]珍妮特·馬斯汀編著，錢春霞、陳穎雋、華建輝、苗楊譯《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2008：7-8。

[9] 同上，第23-24頁(yè)。

[10] 同上，第37頁(yè)。

[11] [英]喬納森·哈里斯著，徐建譯《新藝術(shù)史》，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2010：48。

[12] 同上，第50頁(yè)。

[13] 同上，第51—52頁(yè)。

[14] 盧炘《中國(guó)美術(shù)館學(xué)概論》，上海：上海書畫出版社，2008：24。