意大利文藝復興（三）

[編者按]

15世紀下半葉是文藝復興的中期。早期的諸多大師在15世紀中葉相繼離世，人文主義潮流在王公貴族們的庇護下日益壯大，在盛期三杰來臨之前，文藝復興需要一個豐富厚重的積累過渡期。我們不再按照建筑、雕塑和繪畫的三分法，因為繪畫更能激發我們的熱情。早期風格上的優雅和“似真”兩條脈絡都在尋求它的新主人：馬薩喬和多納泰羅雖然在佛羅倫薩有眾多傳人，但其衣缽似乎在威尼斯等東北部更獲成功，而佛羅倫薩的君主們更偏愛融入了晚期哥特式優雅精致的甜美趣味。在區域勢力上，托斯卡納地區雖已不再有往日的絕對優勢，但美第奇家族治下的佛羅倫薩用新柏拉圖主義將神圣和世俗融合起來，不但創造出波提切利和柯西莫此等天才，也為盛期三杰鋪平了道路；帕多瓦等中北部地區則將古典主義中紀念碑式的嚴整大氣風格發掘出來，將古典智性的淵博學識融入其中；而威尼斯地區的流光溢彩在貝里尼兄弟的筆下已初具形狀；相比之下，羅馬雖能將當時一流大師招至麾下，但即使如西斯廷壁畫此等重要委托也無法獲得這些藝術家最好的作品，唯有等到強力教皇和強力天才的出現才能產生它的輝煌。

一、托斯卡納的繁花似錦

美第奇家族從15世紀上半葉開始對佛羅倫薩的實權統治，美第奇禮拜堂是美第奇家族的家廟，哥佐利（Benozzo Gozzoli，1421—1497）能受命繪制壁畫是對其本人來說是極大的榮耀。哥佐利是安哲里柯的弟子，他繼承了老師晚期哥特式的韻致，同時又把新藝術成果運用其中。禮拜堂的主位是里皮繪制的《林中圣母》（現藏于德國，畫面上的森林表現得極為出色）。周圍壁畫的主題是三王來拜，每個國王帶領的隊伍各自占據了一面墻，隊伍中出現了美第奇家族男人們的面容，讓家族人物帶上了明顯的皇家特征，也宣告了他們對城市的貢獻和對宗教的虔誠，以及在權力和財力上的絕對地位。表現年輕國王的東墻最為經典：中間年輕國王的面容據說是美化了的洛倫佐·美第奇，但他當時只有10歲；畫中人物大多都有原型，其中還有哥佐利的自畫像。

哥佐利尚算不上一流大師。15世紀五六十年代最偉大的大師是皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415—1492）。他是威內茲亞諾的學生，上篇已經提到后者給弗朗切斯卡提供了威尼斯風格中對于光影色彩的獨特影響。弗朗切斯卡早期為家鄉圣塞波爾克羅洗禮堂祭壇畫繪制的《基督施洗》（1448—1450，圖1）就已體現出他對藝術的獨特追求。畫面營造頗費匠心，充滿了神秘的疑問：基督在畫面中央，一旁是施洗約翰，但基督并沒站在水中央，約旦河看起來更像一條干涸的小溪。基督一側的樹以某種方式支撐起了整個畫面，樹背后是三個天使，他們的現場感因為樹的分隔和各自的表情和目光而變得特別有趣：只有中間天使的目光是穿過樹干指向基督的，右邊的天使看著畫面之外的觀眾，而左邊的天使看著右邊的天使。中景中正脫衣準備受洗的男子也極為引人注目，顯得神秘而有趣。弗朗切斯卡對透視的諳熟和對光影的興趣在此畫中顯露無疑，這些人物都仿佛沐浴在奇特的光亮之中，既神秘又莊重。

另一幅有名的板上畫是他第一次到烏爾比諾時繪制的《鞭笞》（1455，圖2）。委托人的用意完全不明，題材也神秘莫測；歷來藝術史家們對此畫眾說紛紜、莫衷一是。傳統解釋為鞭笞基督，但畫家何以將鞭笞場景放在遠景，而更能引起觀眾注意的近景三個男子則身份不明，且完全游離于現場之外。另一種說法認為被鞭笞的是教會之父圣哲羅姆，畫的主題是圣哲羅姆思考基督教與“異教”文獻之間的沖突，前景中是兩個弗朗切斯卡同時代的學者在天使（中間赤腳者）面前探討相同的問題。無論題材到底是什么，畫面讓觀眾印象深刻的還是弗朗切斯卡藝術的兩大特征：透視法和光影色彩。左邊建筑的透視極為準確，而整幅畫面色彩和光線看似在簡單的平涂技法中體現出的單純、干凈、透亮、舒服的神奇效果是那樣的動人心魄，恐怕直到17世紀的維米爾才能與之匹敵。

弗朗切斯卡最有名的是阿雷佐圣方濟各教堂內關于真十字架的系列壁畫（1452-1466），其中幾乎每個場景都是經典：《示巴女王會見所羅門王》《君士坦丁大帝之夢》《君士坦丁戰勝馬克森提烏斯》……恕筆者無法逐一展開，否則幾本專著也無法盡述。有機會游覽意大利時一定要去離佛羅倫薩不遠的小城阿雷佐親自過目，才能真正領略其中之妙。

哥佐利和弗朗切斯卡的輩分比較高，只是因為長壽幾乎跨越了整個15世紀。早期文藝復興的那代人在15世紀中葉相繼離世，隨即而來的新一代大師中執牛耳者當屬“當風者”桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）。波提切利是里皮的弟子，完全繼承了錫耶納畫派的文脈，繼承了里皮善于用線、優雅抒情的長處。《圣母子與天使》（1478），就像是里皮《圣母加冕》畫中的一個局部，但顯然比里皮畫得更精致、更單純。波提切利對人體結構和透視法的能力遠不如其他大師，19世紀之前曾經有人用“似真”的角度來衡量，將他排擠出一流大師的行列。重要的是他成為美第奇家族看好的畫家，“豪華者”洛倫佐將他收入那個充滿學者、詩人、人文主義者的集團中，使他能完全擺脫畫壇風氣的影響，眼界開闊、心思別具，創作出一系列超俗的作品。15世紀80年代是波提切利的高產期，誕生的《春》（1482）、《維納斯與馬爾斯》（1483）和《維納斯的誕生》（1485）都是我國人較為熟悉的名作。

《春》（圖3）的畫面人物清晰：居中的是維納斯，頭頂是蒙眼的愛神；左邊是美惠三女神和墨丘利；右邊穿著花袍的是花神，灰藍色的西風之神正抓住林中仙女克羅莉斯；背景是一大片橘子樹，中間還有桃金娘樹。問題是，究竟用怎樣的故事將這些人物聯系在一起，畫面的左中右三個部分似乎毫不相干。層出不窮的解釋“可以擺滿整個書架”，但大家基本認同這是一幅婚姻寓意畫，至少這些形象本身的寓意是公認的：維納斯、愛神、桃金娘象征著愛情，美惠三女神代表愛情的階段，西風之神擁抱仙女映襯了“春”的主題，橘子象征了多產……觀眾在觀看中可以任意組合人物，編制故事，但首先需要的是豐富的古典知識。這恰好符合該畫的“原境”特點：“豪華者”洛倫佐的鄉間別墅就是需要這樣既帶有高雅的古典意味又充滿青春魅力的世俗作品。觀眾都是富有教養的人群，對于畫面的寓意都心照不宣，似乎不必執意死扣其中的準確內涵。倒是畫面本身的強烈美感與當時任何教堂中的宗教作品完全不同。特別是“曹衣出水吳帶當風”般的衣飾處理讓人過目不忘（于是我們戲稱波提切利為“當風者”）。美惠三女神與仙女的身體如出一轍，花神提著裙子注釋著觀眾，維納斯也是同樣的提裙同樣的注視（盡管是不同姿勢和表情），都與鄉間別墅的宴飲場合極為應景。

《維納斯的誕生》同是如此，屬于那種一剎那就能攝入觀者心神的作品。畫面上，粉綠色的調子相當曖昧，居中的維納斯于其說是神的形象，不如說是現實美女的寫照（學者認為波提切利的諸多美女形象都帶有他心儀的當世美女西蒙內塔·維斯普奇的影子）。雖然采用古典的遮擋姿勢，但金色長發在其中增添了曖昧意味。另一方面，這件作品也集中反映出波提切利的特點：人體結構纖弱、比例失調，缺乏體量感和力度感，透視結構不準確（特別是左邊的西風神和花神完全不知道他們的腿是以何種方式纏繞在一起）。這些背離早期文藝復興大師們為之奮斗的藝術原則——“似真”的做法，曾遭人詬病，但現在看來都不是問題。對于波提切利的作品而言，長篇累牘的意義闡釋固然可以讓我們“機智地領悟”畫面的意義，但直觀感受畫面的形式美才是他的真諦：既高貴又曖昧、既世俗又典雅的審美趣味完全把藝術從宗教的限定中解放出來，讓藝術回歸人間。

波提切利的藝術世界完全是美第奇圈子的新柏拉圖主義人文氛圍培養出來的，于是當洛倫佐病逝、狂熱的宗教改革者薩伏那洛拉對佛羅倫薩展開4年的極端宗教統治后，波提切利感觸極大，悔恨自己把時光浪費在邪惡的異教圖像上，焚毀了很多相關的作品，并繪制了名為《誹謗》（1494—1495）的作品。畫面上，在古羅馬的建筑中，一群代表著“無知”、“妒忌”、“誹謗”、“無辜”等各種品格的人正在法官面前理論，強烈地表現出波提切利的苦悶和惶惑。所有人物都狂躁得不像他固有的風格，只有最左邊代表“真理”的金發裸女保持著《維納斯的誕生》中的經典造型，代表了他真正的內心。

人們不太熟悉的大師，還有皮耶羅·迪·

柯西莫（Piero di Cosimo，1462—1521）是個特立獨行的另類，繪制出別具特色的佳作。《西蒙內塔·維斯普奇像》（1480，圖4）是文藝復興藝術史中最讓人過目不忘的女子肖像之一，讓人想起了皮薩內羅的《年輕公主像》，但柯西莫筆下的女子顯然更加艷麗動人。畫面底部的銘文顯示出女子的身份（盡管仍有爭議，有證據表明文字很可能是后加的）：西蒙內塔·維斯普奇。她十五六歲就嫁給了貴族馬可·維斯普奇，但整個佛羅倫薩上流社會公認她為第一美人。美第奇家族的洛倫佐和朱利亞諾兄弟都迷情于她，因為后者更擅長取悅女性而最終將西蒙內塔攬入懷中，成為情人。紅顏薄命，維斯普奇死于1476年，年僅23歲；當時柯西莫只有14歲。這幅1480年問世的肖像顯然是補畫的紀念之作。畫面有許多懾人目光的細節：袒露胸脯無上裝的側面肖像，頸部的金鏈和纏繞的蛇，華麗的發式和裝飾，清麗的面龐和神秘的表情，以及背后優美的風景。有人說無上裝和纏繞的蛇是模仿埃及艷后克里奧帕特拉，而背景的風景極美，無論是云的層次還是色調，抒情性與前景的高貴女人保持一致，云彩和天空所表現的強烈的光線效果在女人肌膚上也得到了極佳的表現。不知道柯西莫是否悄悄描繪過西蒙內塔，還是只憑借美人在天才少年時留下的深刻印象。不僅柯西莫為她傾倒，據說波提切利將她視為終身的描繪對象，將她的形象出現在諸如《維納斯的誕生》等多幅作品中，甚至死后也要同她安葬在同一所教堂墓地中，以了心愿。

柯西莫應一位富有的服裝商之委托，繪制了若干幅表現人類早期歷史的大場景板上繪畫，其中最精彩者當屬這件《狩獵》（1490，圖5）。筆者初見該作就驚為神作，它帶有強烈的現代感，讓人想起高更《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》等現代作品。當時的藝術家雖然已經開始重視對風景的描繪，但通常只作為主要場景的背景，柯西莫在此卻將故事場景安置在叢林之中，并將皮薩內羅的自然主義和烏切羅的透視法和畫面感融為一體，或許也受到烏切羅《林中狩獵》和波提切利《老實人納斯塔基奧的故事》系列作品的影響。有趣的是，柯西莫跟米開朗基羅一樣也是工作狂。瓦薩利描述他喜歡隱居、將物質消耗減少到最低，甚至只吃雞蛋過活（一次煮50個）。

另一位特別的藝術家是佩魯濟諾（Pietro Perugino，1450—1523），近世對他的評價有失公允，認為他只是一個二流畫家。其實他在當時名噪一時，至今看來作品也別具動人之處。他出身佩魯賈的草根階層，懷著出人頭地的愿望來到佛羅倫薩，跟達芬奇一樣都是韋羅基奧的弟子。雖然天賦略差，但不斷努力讓他成為技術高超的藝人，他曾承接過無數的工程項目和私人定件。他善于博采眾長，例如為梵蒂岡西斯廷禮拜堂繪制的壁畫《基督把鑰匙交給彼得》（1481—1482）就繪制得非常出色，前排人的人物清晰明了，后面的廣場和建筑也采用了當時習慣的描繪方法，透視效果也大體不差。相同的構圖還出現在《圣母瑪利亞訂婚》（1500—1504）中，前排人物服飾顏色搭配妥帖，形象細膩生動，后面的廣場和建筑和諧自然，整體效果干凈、自然。特別值得注意的是，佩魯濟諾的人物造型極易辨認：圓臉、毫無瑕疵也毫無個性。公允地說，他的“完美”人物造型在當時非常突出。但當代人有討厭他的充足理由：人物缺乏個性，顯得乏味和庸俗。另一方面，佩魯濟諾的不幸在于他有一個拉斐爾這樣的天才弟子，讓師傅徹底黯然失色。人們習慣將他的《圣母瑪利亞訂婚》與拉斐爾同題材、同構圖的作品相比，自然就相形見絀。佩魯濟諾在世時就不幸被列為暴發戶之列，結局也相當悲慘。米開朗基羅對他嗤之以鼻，甚至當面斥責其作品等而下之，為此佩魯濟諾甚至與他對簿公堂。瓦薩利說他嗜錢如命，為錢甚至可以出賣靈魂。雖然他于1523年體面離世，但進入16世紀基本已無他的作品的立足之地了。

米開朗基羅的老師多梅尼克·基爾蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）在當時也是赫赫有名，是繪制肖像的高手，都說他所做的壁畫“布滿了肖像，簡直成了那些殷實貴族訂貨者的家族史傳”。他的《貴婦肖像》（1488，圖6）是非常動人的作品，被西班牙的提森-波涅米薩博物館視為鎮館之寶。側身像是傳統的表現方式，比較柯西莫和基爾蘭達約的肖像，就能看出后者受到北方弗拉芒畫派很深的影響。服飾和法式都被描繪得一絲不茍，極其精細，人物姿勢也不太自然。但正是在這種精細、精致和做作之中，女子高貴優雅的氣質凸顯出來。同時，在人物端莊凝神的表情之中，基爾蘭達約又微妙且自然地將意大利當時崇尚的人文氣質流露出來。另一幅藏于盧浮宮的《祖孫肖像》也是大家熟悉的佳作。該作初看就像北方畫派作品的一個局部，前景是相互凝望的爺孫，窗外的背景是家鄉的風景。爺爺布滿疙瘩的鼻子讓觀者對這件寫實主義作品過目不忘，更重要的是爺孫溫情脈脈的彼此對望所流露出的人間深情在同類肖像中也不多見。

我們來說一說當時的雕塑。多納泰羅是神一樣的多面手，藝術生涯綿延至15世紀60年代。但當時佛羅倫薩幾乎沒有能繼承多納泰羅衣缽的大師級雕塑家。盧卡·德拉·羅比亞（Luca della Robbia，1400—1482）曾經是雕刻大理石的好手，佛羅倫薩大教堂中與多納泰羅同樣題材的放在北圣器收藏室門上的柱廊也展示出高超的技巧。但他后來因為市場的推動完全放棄了大理石雕刻而轉向更廉價、更有市場的赤陶雕塑，尤其以《圣母子》（圖7）為最：人物以白色釉料覆蓋，襯以深藍色的背景，對于普羅大眾來說更具藝術感染力。但羅比亞的作品顯然在氣度、技法和藝術性上都無法擔當起領袖的大任。同時期還有一批多納泰羅的追隨者：貝納爾多·羅塞利諾（Bernardo Rossellino，1409—1464）和安東尼奧·羅塞利諾（Antonio Rossellino，1427—1479）兄弟、米諾·達·菲耶索萊（Mino da Fiesole，1429—1484）等人。他們大多學會了多納泰羅的淺浮雕和胸像技法，為美第奇家族等貴族雇主制作紀念雕塑。還有像弗朗西斯科·勞拉那（Francesco Laurana，1430-1502）這樣的來自意大利南部的人像大師，他創作的貴族女子肖像（圖8）帶有獨特的人性和神性交融的動人魅力。不過真正引領雕塑界風潮的大師是安德烈·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435—1488）。

韋羅基奧的工作坊規模很大，在當時曾名噪一時，師從他學藝者包括達·芬奇、佩魯濟諾、基爾蘭達約等各路英豪。起初他是個技術高超的畫家，從《基督施洗》（1472—1475）就可見一斑：雖然畫面感有點古怪，但技法絲毫不遜色于其他大師。人們說韋羅基奧因為看到達·芬奇后生可畏，就棄畫改行雕塑。不管是否真實，但他的雕塑才能比起他的繪畫的確更勝一籌。韋羅基奧把多納泰羅視為偶像，始終以將其超越為己任。《大衛像》（1473—1475，圖9）初看與多納泰羅的青銅《大衛像》（圖10）有些相似：同樣的柔弱少年、修長的身體、俊美的面龐，甚至站姿和歌利亞的頭的位置都如出一轍。但細看兩者區別很大：韋羅基奧的大衛肌肉更寫實，身上的衣著于其說是戰袍，更像是緊身紗裙，光滑得幾乎與身體融為一體；手中的短劍更像是一枝筆。整個形象與其說是戰勝的英雄，更像是彬彬有禮的貴族少年。

另一件向多納泰羅致敬的作品是威尼斯雇傭兵隊長《科萊奧尼騎馬像》（1481—1495，圖11）。青銅騎馬像是技術含量很高的工程，連米開朗基羅這樣的天才都掌握不了，折戟于此。韋羅基奧又一次在技法上超越了前輩：他的馬匹是用三條腿保持平衡的，這就能讓一條腿抬起增添動感和氣勢。這顯然需要高超的技巧，而多納泰羅只能讓抬起的馬腿放在一個圓球上以保持平衡。另外馬的皮膚肌肉與鞍佩貼合得極為寫實，戰馬緊繃的肌肉與鞍上騎士冷峻的神情渾然一體，令觀者為之動容。韋羅基奧在身體皮膚的塑造上可謂獨步當世；其水準直到17世紀才被貝里尼尼以大理石塑造的皮膚質感所超越。

除了韋羅基奧，波拉約羅兄弟也是兼擅繪畫雕塑的大家，尤其是哥哥安東尼奧·波拉約羅（Antonio Pollaiolo，1432—1498）。當時貴族和人文主義者們在“古典復興”的熱潮下開始搜集各種小型雕像，藝術家們也以古人之法創作類似作品。波拉約羅為美第奇家族創作的《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（1470s）極為精彩，細致到位的肌肉刻畫強調了動作的激烈，藝術家對細節的精致打磨都顯示了作者高超的技藝。

二、曼圖亞和費拉拉的人文意蘊

15世紀下半葉，佛羅倫薩和威尼斯之間的北部地區也出現了很多重視藝術的公國：帕多瓦、曼圖亞、費拉拉和烏爾比諾。如帕多瓦有歐洲最早的大學，聚集了當世有名的學者、科學家和人文主義者。這些公國的公爵們大多奢華好古，喜歡雇用運用寫實手法和引經據典創作作品的藝術家，安德烈·曼坦尼亞（Andrea Mantegna，1431—1506）就是其中翹楚。曼坦尼亞是被國人低估的大師，他是多納泰羅在帕多瓦影響力結出的碩果，又憑借與貝里尼家族的關系（雅各布·貝里尼的女婿）對威尼斯畫壇產生過相當的影響。曼坦尼亞是古典藝術的狂熱愛好者，對于古代建筑和雕塑都有很深的研究，尤其體現在雕塑性繪畫上。他擅長將厚重的雕塑般的人物放在細節精細入微的古代建筑中。他在帕多瓦埃雷米特尼教堂繪制的壁畫在二戰中毀于戰火，其中一幅《圣詹姆斯在赴刑場的路上》至今為人津津樂道。畫面上，曼坦尼亞是馬薩喬忠實的跟從者，希望通過透視法營造真實別致的視覺效果。畫面完全是從離地面略高的視角向前仰望的，畫家努力營造出強烈的舞臺效果，同時又極力研究古典時期從建筑到服飾的各種細節，人物極具雕塑感，又帶有樸素雄渾的古典氣質。現存的作品以在曼圖亞為貢扎加家族客廳繪制的一組壁畫最具代表性。房間不大，為了擴寬墻壁的物質界限，曼塔尼亞把每個墻面都描繪成開放的空間，甚至包括天頂。通過準確的透視和空間結構，完全能產生欺騙眼睛的效果：近景人物踏出的腳仿佛正從畫境走出來，在天頂上站在壁檐的嬰兒仿佛隨時都會失足落下。畫面內容完全是現實主義的——貢扎加家族的日常生活，由此可以看出當時人文主義發展的程度，完全不需要像哥佐利那樣將委托者的形象假借圣經題材來表現。

人們還喜歡談論曼坦尼亞的《哀悼基督》（1490），被稱為“短縮法”的透視技巧在他筆下運用自如，同時基督堅實厚重的身體與織物清晰明快的褶皺完美地結合在一起，堪稱馬薩喬最好的傳人。有趣的是，曼坦尼亞也應邀繪制過《帕納塞斯山》（1497，圖12）和《帕拉斯驅逐惡行出美德花園》（1499—1502）這樣的神話題材作品。《帕納塞斯山》是他最好的作品之一：畫面中央跳舞的少女們是繆斯女神，上方是偷情的維納斯和馬爾斯，左邊遠景是火神伏爾甘，前景是神馬帕伽索斯和墨丘利。若不是神話的主題，觀眾會以為描繪的是一場婚禮：一對新人高高再上，慶祝的人們在下面翩翩起舞。這場面不禁令人想起了17世紀法國畫家普桑的作品，曼塔尼亞的作品是此類“高級藝術”的先聲。

另一件人文主義的藝術瑰寶源于費拉拉公爵波索·德·伊斯特的好大喜功、迷戀奢華：他任命弗朗西斯科·德爾·考薩（Francesco del Cossa，1435—1477）和考斯米·圖拉（Cosmè Tura，1430—1495）為專為宮廷享樂的斯齊法諾伊亞宮客廳繪制壁畫（1476—1484）。這間客廳的主題是占星和歷法，因此被稱為“月份廳”。壁畫由代表12個月的12幅壁畫組成，從3月（文藝復興歷法的第一個月）開始，逆時針延房間排滿一圈。經過修復，現存7個月份的圖像。每個月份都有3個平行的部分組成：中間是星宿神明的世界，包括星座的形象（如三月是代表白羊座的白羊）以及三個神秘的人物；上面是奧林匹斯山神界的景象；下面則是宮廷的世俗生活。考薩繪制的3、4、5月更為精彩，比如這幅《4月》（圖13）：中間的金牛代表金牛座，周邊的幾個神秘人物尚無解釋；上面對應的是統治金牛宮的維納斯，她的浮舟由兩只天鵝拖動，兔子象征著繁殖力超強；下面是公爵的狩獵，羅馬遺跡與中世紀的建筑象征了權力……盡管個中細節晦澀難懂，但這一恢宏巨作一直受到人文主義者們的熱捧，19世紀藝術史大家瓦爾堡所做的《費拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術和國際星相學》成為藝術史中的名篇。

帕多瓦、曼圖亞、烏爾比諾和費拉拉等中北部地區所確立起的紀念碑性質與堅實感似乎不夠討巧，逐漸被托斯卡納地區更為矯揉造作的優美風格和威尼斯光輝燦爛的世俗情趣所取代。

三、威尼斯的流光溢彩

威尼斯獨特的地理位置使其成為連結東西方的主要門戶，其藝術風格受到佛羅倫薩藝術和拜占庭藝術等多元文化的共同影響。上篇說過，雅各布·貝里尼被威尼斯畫派奠定了基礎，他的兩個兒子分別繼承了乃父的不同天賦。

甄提爾·貝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）是雅各布·貝里尼偏愛的長子，他擅長的是敘述畫，對宏偉的建筑和城市景觀的細致描繪，被譽為城市慶典和公眾生活的忠實記錄者。在城市繁盛的過程中，圖像記錄的史家角色非常重要，甄提爾恰好迎合了威尼斯人對紀實性圖像的奢華需求。如1496年為民間宗教組織圣喬凡尼福音傳道會的官員會議廳繪制的大型作品《圣馬可廣場中的游行》。該作品較為死板，政治性和史料價值勝過藝術性，不如《圣洛倫佐橋上十字架的奇跡》（圖14）更吸引當代觀眾。后者描繪的是收藏在圣喬凡尼大兄弟會的十字架從橋上墜落后奇跡般地盤旋于水面上并被安德烈亞撈起的場景。甄提爾當時是威尼斯城最為仰仗的繪畫大師，在威尼斯與土耳其簽訂和平協議時，土耳其君王默罕默德二世希望威尼斯派出最好的肖像畫家為他畫像，以此作為送給威尼斯總督的禮物。甄提爾成功地完成了這幅《默罕默德二世像》，現藏于倫敦國家博物館。

盡管如此，威尼斯畫派的主流當屬于甄提爾的弟弟喬凡尼·貝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）。喬凡尼之所以能成為威尼斯畫派的開山魁首，因為他的包容性極強，他能將不同藝術風格和藝術大師的長處融會貫通，在這點上，恐怕只有盛期的拉斐爾能與之相比。他本質上是純粹的基督教題材畫家，主要關注宗教題材，并試圖將人性和神性和諧統一。在大量的基督教作品中最突出的兩個題材是圣母子和哀悼基督。哀悼基督是喬凡尼最喜歡的題材，從1450年代一直貫穿其整個藝術生涯，尤其以1460年和1474年這兩幅《哀悼基督》最為經典。喬凡尼與曼坦尼亞那種硬朗的畫風極為相近，既帶有意大利畫風的人性光輝，又帶有北方文藝復興藝術中強大的宗教內涵。圣母子是文藝復興藝術家的慣用題材，貝里尼也是個中好手。最有代表性的是1505年的《草地上的圣母》和1510年的《布雷拉圣母子》。不管是采納了北方藝術家對風景的描繪傳統，還是為了滿足威尼斯貴族們不斷發展的風景品味，貝里尼將圣母子放到當地風景的開放背景中。這顯然是從他的弟子喬爾喬涅處獲益良多，包括柔和的光線、經驗的感官之美以及構圖上人與風景的和諧關系，同時又將達·芬奇的那種虛化輪廓然后反用光線色彩明暗關系來提升形象豐富性的高超技法融入其中。

隨著威尼斯世俗品味的提升，其繪畫作品中的世俗題材和神話題材逐漸增多，此類作品在喬凡尼后期的藝術生涯中佳作迭出。貴族階層對于肖像畫的需求在后來的喬凡尼的弟子提香筆下隨處可見，而喬凡尼的《總督像》（1501）堪稱是開山之作。創作于1490年代的這幅《神圣寓言》（圖15）是喬凡尼最具爭議也最為精彩的作品。畫面上仿佛是一個寧靜的夏日黃昏，圣母和若干圣徒出現在某個貴族別墅露臺上，畫面中央是四個玩耍的孩童。這些人物似乎彼此毫無關系又似乎相互呼應。人們給出了許多解釋：天堂的幻象、道成肉身的沉思、孩童象征著四大美德，亦或是圣母與圣徒的神圣會談。對于準確的含義誰都無法給出定論，但如詩的畫面一定能打動觀眾的心。此畫曾被認為是喬爾喬涅的作品，因為其中彌散的精妙和諧的金色之光、極為抒情的自然主義、剝離意義的神秘主義仿佛只有16世紀的喬爾喬涅才能當其大任。喬凡尼和喬爾喬涅師徒之間的互動關系始終都是藝術史家爭論不休的話題。

《諸神饗宴》（1514）是喬凡尼最后的作品之一，作品以羅馬詩人奧維德獻給羅馬歷法的《歲時記》中的場景為題材，但畫面營造的完全是世俗享樂式的“林中午餐”；畫中各色人等的小細節讓藝術史家津津樂道，其中甚至還有來自東方的青花瓷器，這與該作品是費拉拉公爵的委托極為相稱。令人感嘆的是喬凡尼繪制此圖時已經81歲（盡管其中大量風景為提香后補），實際上，畫家已完全沉浸在盛期文藝復興的潮流之中。他一年后繪制的《照鏡子的女子》（1515）更接近達·芬奇的暈涂法，并與其弟子提香的藝術接上了關系：大膽的近鏡頭構圖、柔和光線映襯出女子溫暖的肉體光澤、攝人眼球的紅色織物，以及背景上優美的當地風光。在16世紀初的10年里，喬凡尼、喬爾喬涅和提香儼然成了相互影響的群體，開辟了威尼斯畫派的洋洋大觀。

最后值得一提的是維多利·卡帕喬（Vittore Carpaccio，1455—1525）。國人對他較為陌生，有心者可能會在諸如陳丹青等人的文字中略見一二。卡帕喬基本延續了甄提爾·貝里尼的路數，將宗教題材與威尼斯現實場景巧妙融合。看看《圣烏蘇拉生平故事》系列作品中的這幅《圣烏蘇拉之夢》（1490—1496，圖16），神圣故事發生在極為普通真實的威尼斯貴族家庭空間中，所有細節包括床、家具、窗臺上的植物和床前的小狗等都如同日常。卡帕喬作品的鏡頭感特別突出，觀看他的畫就像是瀏覽一幀幀電影膠片：位于畫面中央的床柱似乎將空間一分為二、動靜相宜，左邊是沉睡中寧靜圣潔的烏蘇拉，右邊是帶來風波預兆的天使，拿著棕櫚葉的天使從畫面最右側走進視野，也帶來了神圣的柔和的光。另一組為圣喬治會堂所繪壁畫中的《圣喬治屠龍》和《圣哲羅姆和獅子》，同樣精彩，就像電影導演設計過的鏡頭一樣，用豐富的信息來沖擊觀眾的視覺，又符合觀者心理，使之絲毫不覺凌亂。

（未完待續）

（吳嘯雷/供職于中國美術家協會）

參考書目

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