市場機制下職業畫家的歷史地位及影響力

燕敦儉

提起職業畫家，很多人會想起那游走于江湖的賣藝人士，甚至有人會給職業畫家冠以不好的名稱。有些學者也在著作里提到職業畫家如何為糊口而作畫，并且和那些以模仿某人名跡的行畫作者混為一談。由于歷史的原因，職業畫家已經離我們有了一段距離；但在國家改革開放后，中國實行了市場經濟體制，許許多多的人從計劃經濟體制中走出來，投入市場機制之中，這其中也包括一些藝術家。自20世紀80年代迄今的30年來，職業藝術家們走過了風風雨雨卻沒有真正走出自己的陰霾，這里有自身的某種弱點，更多的卻是因為體制結構還沒有真正破冰，致使職業畫家始終處在一種無奈的狀態。職業畫家在歷史上是如何生存的，它具有怎樣的影響力，如何給職業畫家定位，反觀今天，我們又應該怎樣看待職業畫家，這些都是值得探討的問題。

一

所謂職業者，必須是以所從事的行業來謀生方可稱職業。在人類私有制產生以后，生產就有了分工，百工的概念大約來自周朝。周朝以前，行跡難考，雖有分工，也大多不夠穩定。周王朝建立以后，王都固定，建制分明，所以分工明確，承接有緒，許多姓氏來自百工，就是證明。因此周朝職業人，一如今天的政府的上班族；唯一不同的是，今天的畫家們大都是工作之外才成為畫家，或者可以說業余才從事藝術研究。即使在畫院、美協、美院之類的單位上班，也首先是完成展覽或教學任務，才可以自由地去畫畫。所以，若從專業角度講，這些人的專業并不是畫畫而是工作，是為官方的文藝宣傳和文化教育事業而奮斗。若從體制外和體制內講，那時是大政府，而幾乎沒有社會，因為只有絕對權力和絕對無權利兩個階層，有權利的人可以絕對享有無權利人的生產成果，很顯然，中間的流通環節幾乎不存在。百工是職業人，也是奴隸，朝廷設有管理百工的官吏，平民則有自己的奴隸生產生活用品，若有交易，那也是地主與地主之間互通有無，生產者無權交易。

職業人能用自己的產品進行交易，那是奴隸權利身份提高、平民階層逐步擴大、社會需求逐步增加的結果。這時的百工后代們的社會地位提高了，但很辛苦，因為不擁有田產，他們只能用產品交換衣食。和諸多從事務農的專業生產者一樣，種田的沒飯吃，織帛的沒衣穿，賣履的沒鞋穿，因此百工的職業通常被人瞧不起，他們仍然在賤民的行列，自然畫家也在其中。雖然他們的用武之地有限，那時尚沒有獨立的畫種，但是他們創造了繪畫史是極有可能的。這樣看來，這些職業畫家的先輩們在當時的社會地位是不高的，因為他們極有可能會歸類到匠人行列，或者工藝美術師之類的工作者隊伍里去。

產生真正的職業畫家是在漢朝以后，這仰賴于文字文明的普及，官佐對文字的研究、掌握不僅出于工作的考慮，而且源于對美的追求。如漢代的張芝，為了創造出更美的書法作品，他甚至放棄了做官。這時繪畫也成了官佐們的興趣愛好，書畫同源之說也就應勢產生了。有了官佐們的帶動，職業畫家的地位也進一步提高，甚至可以進身到官佐的行列。當然若從傳說的角度上講，真畫者產生的時間還要提前，例如《韓非·外儲上》提到的為宋元君畫畫的“解衣盤礴”者，這些人都是民間的職業畫家。張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之興廢》記載：“漢武創置秘閣，以聚圖書，漢明雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝云集。”正象漢樂府采集民間音樂一樣，皇家對圖畫的收藏也會引發民間藝人的創作熱情。但歷史記載的缺失，使我們無法知道那些作者的姓名。漢代的大量墓室壁畫及記載中的宮室壁畫作品恐怕多數還是來自民間的職業畫工。

魏晉時期，藝術走向自覺。我們可以看到顧愷之這樣的藝術大家的出現，同時還有衛協、史道碩等人。南朝時期的畫家見于記載的更多，如陸探微、張僧繇、宗炳、王微等，這些人的身份都很特殊。如顧凱之，雖然做過參軍，但他的身份還應是畫家；而像史道碩、陸探微、張僧繇等人更像是職業畫家。而宗炳、王微則不仕，卻于繪畫有其卓越貢獻。因此我們雖不能斷定他們是職業畫家，但那時的生活較為安定和富足，不會以畫畫謀生，但在繪畫研究方面有極大的建樹。以上這些人均見于歷代畫論的評述，是繪畫藝術的先驅和開拓者。

唐代的職業畫家很悠閑，因為有達官貴人爭相延聘，畫家往往因一技之長，獲得豐厚的報酬。唐代的文藝事業非常開明，畫家活躍在寺廟，或者宮廷，或達官貴人之家。這在畫史的記載里有很高的出彩率，沒有歧視，沒有成見，誰畫得好，彩頭就給誰。就連皇帝和王子都參與到畫畫的事務中去，因此反而推動了畫畫事業的發展。只是后來畫史的編纂者，礙于公權力太過強硬，才往往把些地位顯赫的人排到頭位，但評價卻很籠統，遠不及提到職業畫家那么興奮。

宋代對待職業家的態度是，只要你畫得好，我就收編，就像對梁山泊的好漢招安一樣。如《圖畫見聞志》載：“燕貴，本隸尺籍。工畫山水，不專師法，自立一家規范。大中祥符初建玉清照應宮，貴預役焉。偶暇日畫山水一幅，人有告董役劉都知者，固奏補圖畫院抵候，實精品也。”每每畫院的大門向民間打開，采用考試的辦法收編人才。當然，畫院也會培養自己的專業人才，采用師徒相授的辦法，如《千里江山圖》的作者王希孟就是畫院自己培養的高材生，他曾得到宋徽宗的親授，可見宋朝的畫壇也很開明。開明帶來文化事業的繁榮是自然而然的事。除了像蘇軾和米芾這樣的業余畫家之外，宋代的大部分專業畫家都很敬業，所以整個宋代，好作品、大作品不斷，名家輩出。但要指出的是，畫院收編終歸是有限的，翻看宋代畫史，職業畫家的數量是驚人的，他們借助正規的畫史被記錄下來，可見我們的文化傳統是公平的，并沒有因為當時許多畫家無編制而受到歧視。在此之后，朝野的界線分明，職業畫家的業績達到鼎盛時期，這就是元明時代。

二

“元四家”都是職業畫家，四人中只有王蒙晚年短暫出仕；黃公望也是做了一段時間的“臨時工”，卻因上司犯罪被誅，嚇出個神經失常來；倪瓚和吳鎮都是以畫畫為職業。和明代職業畫家不同的是，元四家的職業生涯以寄寓為主。但當時職業畫家確實有做得很好的，與王蒙比鄰而居的盛，就是個比較成功的畫家。王蒙的老婆有“紅眼病”，她見鄰居的生意好，就對王蒙發泄不滿。王蒙說，別看他現在得意，將來我比他強多了。王蒙說這話時，有多少自信不知道，大約他的職業生涯也不怎么樣；所以當明朝建立后，他以高齡出仕，卻落了個下獄屈死的下場。這一段，后人很少有述及，大約還是出于界定他是職業畫家的立場。

很顯然，做職業畫家并不是最好的選擇，但那時是異族統治，文人的地位是很低的。更何況，作為南方人，屬于第四等人，受不了窩囊氣的就放棄身份，過著流寓生活。鄭所南是，王冕是，倪瓚也是，黃公望49歲那年始學畫，也不過十來年光景，卻創出驚人業績，一幅《富春山居圖》掀翻畫史，這幅畫的優點在于疏淡靜朗，完全去掉了火氣，比之于倪瓚又勝一籌。

與國家畫院和朝廷中的士人階層相對，這些在野的職業畫家以逸民著稱，提出了畫中“逸氣”說。例如倪瓚說“聊寫胸中逸氣耳”，王冕也說“吾家洗硯池邊樹，個個花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，又說“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來”，與元廷不合作的態度躍然紙上。趙孟雖然老道精熟，堪稱元代畫壇領袖，然就其氣節來說，已輸一籌，不得入“元四家”之列。

元代的職業畫家具有逸民的特點，而明代的職業畫家則是明確地打著旗號，公開收錢，而且是居所穩定，鬻畫自食。這一點，與洪武皇帝濫殺大臣、加強專制有關。明代的許多文化人，寧可放棄做官，窮理致性，因此形成了在野派與當朝派的激烈黨爭，以致出現了大規模殺戮士人的事件，如明朝后期的東林黨人被殺的事。不過明朝是尊重讀書人的，一個人如果能考取秀才，已是不一般的待遇；如果中了舉人，那更是風光無限，縣太爺都要尊重他，因為舉人也可以選官。一些人選擇做職業畫家，也會受到尊重，因會這些人都是大才子，都是頗有學問的人，如文徵明，他不僅有學問，而且人品相當好，曾被薦入朝廷，做了翰林。這可不是一般的待遇，雖然他的翰林并沒有實權，亦如李太白當年，寫寫文章，做做畫，陪皇上消遣而已。想必文徵明還是有抱負的，但是朝廷內的黨爭使他無法展現自己的抱負，所以干了一年多，他又跑了回來，做回原來的自己，他的學生陳白陽對此很有看法。

洪武初年，太祖以不稱職為由殺了幾個畫家，這使得畫家們戰戰兢兢。所以選擇不入畫院可能更好。戴進能全身而退很是幸運；就連吳偉這樣的宮廷畫家，后來也到社會上去混生活。萬歷皇帝祖孫都有多年不上朝的經歷，致使朝綱廢滯，政府懈怠，于是吳偉以狹妓為樂，飲酒作畫，以致索畫者常備美酒佳婦待之，若要以金錢相邀，定然不理。

蘇州、杭州、揚州都是富庶之地，商賈云集，許多畫家以鬻畫為食，稱為利字畫，如戴進、藍瑛、沈周、文徵明、唐寅、仇英、沈士充、張宏等人，都是收入穩定的職業畫家。沈周就是最好的一個例子。沈周一生不治仕業，他的祖父也是如此，但是學問是要做的，這是典型的文人而不是仕人。他一生賣畫為業，生活很富有，這與明代發達的商品經濟有關。比如徐渭，他的職業是幕僚，但卻干著職業畫家這一行，由于身份的原因，他賣畫所值甚巨。胡宗憲又為他在武林買了宅院，于是他整日以賣畫為業，胡宗憲也不過問，后來胡宗憲被害，他嚇得扔掉了宅院，跑回家鄉，精神失常，曾以鐵釘貫耳，后又因殺妻入獄，幸得朋友救助出獄。

朱棣遷都北京，南京仍是以都城的建制存在著，這大約是朱棣遷都亦有二心，固而保留了南京。但此后南京的建制一直存在，朝廷的格局也一直存在。比如海瑞做禮部侍郎就是去南京上班，而不是在北京，南方的經濟繁榮也許與此有關。南京居住著大批職業書畫家，直到清朝，民間書畫交易都很火爆。有趣的是，像吳偉這樣被公家飯養著的宮廷畫家，卻能在青樓酒肆如魚得水。

唐寅可謂是家喻戶曉的人物，他的人生經歷自不待說，他作職業畫家很顯然卻不怎么樣，那狂傲的性格，既毀了他的前途，也毀了他的職業生涯。他自視才高八斗，卻又作玩世不恭狀，寫詩曰：“閑來寫幅青山賣，不使人間造蘗錢。”他的詠《桃花庵》的詩不脛而走。和沈、文不同的是，他的山水畫走的南宋路數，而人物亦工亦寫，真可謂畫中才子。

明朝的畫家都叫著價賣自己的畫，也帶動了江湖畫的市場，這種畫現在叫“行畫”，是一些江湖藝人混飯吃的手藝，傳說沈周的畫好賣，模仿者甚多。據畫史記載，沈周白天畫的畫，晚上就會有仿品出來。沈周也不在意，有人拿著假畫來請他添款，他也不拒絕，因此沈周的影響越來越大。假如說，之前的臨仿是為妥善保存原作或出于某種需要，皇帝會指明畫家進行模仿；而明清以后，這種模仿已變得很低級，并且出現了專造假畫的市場。有人也為這些人取名曰職業畫家，這是糟蹋了職業畫家的名頭。

三

清代的畫壇基本上為職業畫家所占據著。“清初四王”中的王時敏和王其實也算職業畫家，雖然王時敏曾在明朝做過奉常，王也曾被召進宮里畫《康熙南巡圖》，但總歸還是靠職業生涯過活，他們由于和宮廷的聯系，所以身價很高。而惲壽平更是標準的職業畫家。但這一時期真正的大腕是石濤、朱耷和揚州八怪等人，石濤和朱耷都是明宗室，朱耷一生經歷簡單，卻以耿介著稱，以致于被索畫者折磨成神精失常。而石濤經歷卻很復雜，多游歷，作畫也非常勤奮，晚年定居揚州，標著價賣自己的作品，和“揚州八怪”中的其他畫家一樣，過著鬻畫自食的生活，鄭板橋曾中進士在山東做過10年的縣令，失官后到揚州賣畫，和石濤一樣，他也為自己定了潤格，靠賣畫過得還可以。八怪中還有羅聘和李方膺也做過短暫的官，但都因不同原因，最終選擇了職業畫家這一行，可見職業畫家并非人人都能做。做得好，必先為仕，有學問有影響力。惲壽平雖然名氣很高，在畫史上和“清初四王”排在一起，創立新安畫派，但在影響力上還是要遜石濤、“八大山人”和“揚州八怪”一籌。同樣還有金陵畫派中的龔賢。龔賢端居清涼山，住在自己的房子里，有田可耕，自號“半千居士”，衣食無愁，因為畫賣得好，一生很平順。

但是，可以看到，當時將畫壇風光占盡的還是“清初四王”。因為當時的藏家主要是王公大臣，他們有著相同的審美趣好。比如皇帝喜歡董其昌的字，臣僚也都喜歡董的字，一時董字成了官場的硬通貨，大家無不爭相購置。石濤曾去京師奔前程，交好了一些王公大臣，但終沒有大的發展，最終折回揚州，賣起畫來。根據后世記載，石濤的訂貨也多是些民間的訂單。清末，吳昌碩、任伯年都是當畫壇大佬的角色，特別是在現今的畫史上更是占盡風光；但在當時，他們也僅是上海灘上職業賣畫者而已。朋友為吳昌碩捐了一個縣令的角色，也許那地方太窮，也可能真的不能適應腐敗透頂的官場，他干了一年有余就不干了。他也曾參與抗倭做了幕僚，但也很快就返回，繼續做他的職業書畫家；也許有了這等經歷，自然不同于其他職業畫家。吳昌碩的職業生涯過得還可以，在上海買了房，安居下來。

今天我們看到的一些從清末向民國過渡并進入到新中國的老書畫家，大多都做過職業畫家；并且和職業畫家有著師承關系，如潘天壽就是吳昌碩的學生，而吳昌碩曾跟任伯年學過畫，齊白石曾就學于曾髯農。而張大千則就學于李瑞卿，在師承關系上幾乎見不到“清初四王”的影響。特別是民國以后“清初四王”受到了批判，只是稍近時間才有了一些中肯的評價。

四

反觀歷史，是為了更好地對當前的畫壇做出理性的評價，若論美術教育的發達，莫過于當今社會。自1901年前后李瑞卿在南京開辦兩江師范學堂并成立繪畫手工科、聘請日本人擔當教授以來，中國的美術教育就掀開了新的一頁。但它帶來的問題也很明顯，美術教育的普及，幾乎讓人忘記了美術的本身，特別是美院的考試方式及課程設置，生硬地將美術基本功落實在素描、色彩、速寫等一類的課程上，甚至有人要取消文化課的考試和學習。對民族傳統藝術的研究也很不到位，邊緣化、皮毛化的現象很嚴重。所謂邊緣化、皮毛化，是指對傳統的藝術精神缺少考量，一知半解。特別是近年來，美協的影響力和控制力越來越大，底層書畫愛好者的話語權得不到伸張，藝術標準被少數人制訂，加之高研班一類的衍生品，藝術創作有被閹割的傾向。雖然國家已開始了市場機制的運作，由于政府的權力過大，致使市場經濟被壓縮，這使職業人很難做下去，尤其是畫壇上的職業人。

如何看待職業畫家這一行，是個歷史問題。比如元代的錢舜舉創“隸家畫”說；明董其昌又倡“南北宗”說；都是在強調官僚和文人的藝術觀，沒有做官，至少也得是個文人，這是基本的要求，同時也要有畫技。錢選和董其昌都有畫技，兩人都做官，并且董的官也做得足夠大，這并不等同于加入美協之類的組織。錢畫的工穩就不用說了，而董其昌則是踏踏實實在做畫的學問，靠學古人而走出古人的窠臼，這樣的人歷史上也不多見。不做畫的學問而能成名者，歷史上一個都不會有。

而現在的畫壇實在讓人看不懂了：講出身，講來歷，古已有之，而現今僅僅頂一個會員的名頭就能行走江湖，被藏家所認可，也只有現今的體制能做到。會員不是官，也不是資歷，只是一個標簽而已，要打破這種行規，才能真正讓學術回到藝術中來，讓收藏回到理性上來。

因此，重述職業畫家的影響力，可能會使我們重新思考藝術的定位問題。畫家不同于演藝家，有點像作家，當然不是韓寒一類的寫給未成年人看的作家。沉下去幾十年，玩的就是真功夫、真學問。一部經典出來，有足夠的影響力，那也不過是一個浪花而已。踏踏實實做下去，不只是為名氣、為錢，也是為了民族的藝術繁榮。

我并沒有否定體制內的藝術家的意思。繪畫畢竟最終還是欣賞為上，不僅僅是展覽的藝術，也不是僅供收藏家放在箱底等待升值的法寶。一旦走出欣賞范疇，畫的優劣，也就可想而知了。畫家要不要資歷、文化，我想這是不言而喻的。一個不作文化探討的藝術家，充其量只不過是畫工而已；而一個連中學都可能沒上好的藝術家，也很難說他的藝術有多高深莫測。過去說，一個中國畫家不過50年是很難成功的，所謂人、藝俱老。中國畫不同于西畫的涂抹，她是要多方面的修養，受視網膜的影響，西畫家在眼睛老化之后，就很難正確描繪色彩；而國畫家恰恰要到老了才爐火純青。剛剛獲得一個頭銜就認為某個人的作品值得收藏，會貽笑大方。這并非我個人的看法，老前輩們多有教導，歷代的畫評也早有定論，因此聊作評述。不當之處，望方家批評指正。