古代玉器

張永昌

一

距今八千年前后，中國遠古時代的先民們在長期辛勤勞動中創造了無可計數的玉雕工藝品。玉雕藝術源遠流長，自出生后就與當時的政治、文化、民族、宗教等活動有著相互依附的密切關系，有著一段時代特定的輝煌歷史。所有這些，茫茫數千年，滄海桑田，迭經變革，很多玉器的來龍去脈的因果史實已被歷史潮流所淹沒，它們的出現年代、用途和功能等情況一直沒有使后人獲得足夠的認識，致使古玉器研究一度陷于緩滯狀態，走了不少彎路。

在當前，隨著歷史發展的需要，社會在改革，科學在發展，考古事業也在突飛猛進。近半個世紀以來，全國各地發掘出大量古代玉器，到目前為止證明內蒙古地區興隆洼文化遺址出土的玉器和浙江馀姚河姆渡文化的玉器最早。前者距今八千年，后者距今七千多年，已被公認為揭開玉器史序幕的先驅。遼西和內蒙古相鄰地區的紅山文化、山東地區的大汶口文化和龍山文化、長江下游江淮地區尚未正式命名的古文化遺址及太湖地區沿海一帶的馬家浜文化、崧澤文化和良渚文化、廣東嶺南石峽文化等出土玉器各有特色，蔚為大觀，已經凝成一個龐大的玉文化體系，是研究史前文化、社會經濟、生活活動和玉器淵源的重要資料。

《中國古代玉器藝術》一書的出版，正是本著這一主要精神而面向讀者的。本書提供庋藏幾十年未曾與世見面的古玉藝術品，分十一大類，共三百余件，都是具有高度歷史、科學、藝術價值的文物，每類有一個概述、每件文物附有一幅圖片，約請富有鑒定經驗的專業工作者撰寫賞析文章，內容著重于新石器時代的紅山文化、良渚文化和其他古文化系列作為肇始起點，直至流光溢彩的明清玉器，都是精巧奇絕、充滿幻想神思的佳作，形成一股具有幾千年歷史的“玉文化”紐帶，以資讀者們鑒賞。

對新石器時代許多文化遺存中所發現的玉器進行剖析，能達到玉質優良、體形勻稱、作細、數量眾多刻有特殊標識等高要求的工藝標準的，當首推江浙兩省境內（包括上海郊外地區）所發現的良渚文化玉器。而其中碩大無朋的玉器，可為這一時期的典型代表。

良渚玉璧是良渚文化眾多玉器中的品類之一。但這一文化在新石器時代晚期的進程中逐步發展到最后，已是瀕臨解體階段的原始社會。根據地層關進行科學勘測所獲結果，發現良渚文化是從馬家浜文化、崧澤文化相繼發展而來的另一種文化遺存，最早被發現于浙江馀杭西南的良渚鄉（在太湖水系周圍的平原早已形成的同時，良渚一地仍屬太湖水系支流的成陸地帶）。嗣后又陸續發現這一文化系列紐帶很長、分布極廣，沿著太湖周圍的江蘇內陸和浙江（包括上海郊外）等地區屢有發現內容相同的遺存。其中出現玉禮器的璧、琮、鉞，附有套管的長形錐狀器、山形冠飾等品類以及先進的農業生產工具也都較前期文化普遍增多。玉品造型之奇特、刻紋之精細、其工藝水平之高，在當時已達到極限的程度；尤以神人騎獸的圖騰徽號和那象形雕刻的圖記，更是前所未見的特殊標識，正展示出良渚文化內容與其他文化有著明顯不同的顯著特點。這些特點也正意味著良渚人在農業生產、文化宣教和宗教信仰等方面已達到深化和先進程度的實際體現。

本書《神靈崇拜與禮儀用玉》一文，也正以良渚玉器為介紹的重點，作者對它們評價甚高，確持公允之見。良渚大型玉璧更受世界考古學界和學者們所關注。上面刻有圖象標識的更有研究價值，至目前為止，世界上僅藏有5件（其中包括中國1件），可以想見，它在當時的政治地位和的身價之高也就不同于一般了。因此良渚玉璧的出現，是一件舉世矚目的大事，包含著豐富的內涵，不僅過去曾被認作是西周器物的論斷已獲修正，而且肇始年限也相應向前推進了兩千多年。同時，玉璧原始用途之一的“殮”儀式竟然長期綿延至漢代猶未泯滅，這也是提供歷史研究增補史實內容的一個確證，其中雖有習俗沿襲的共性，但也存在著不同意義的內在因素。后來統治階級把玉璧作為“禮制”重器記之于史冊，必然有其一定的深邃意義。《典瑞》中有“疏璧、琮以殮”的記敘，正與實物出土時的現狀相吻合，這就可以理解為我國出現文字前后，中原文化與原始社會諸文化的特權階層在交往之間未能免俗的文化溝通，而玉璧恰是通過這一渠道最早為中原文化所凝聚和融和，成為中原文化玉器中的佼佼者是有其一定的涵義所在。

根據歷代出土實物與諸多文獻史料相對照，從而也證明了玉璧在社會發展進程中具有多元化的使用范圍。在不同的時代，不同的社會結構需求下，玉璧的用途和使用范圍在客觀上也顯示出豐富多彩的現實意義。玉璧既可用于祭祀、朝覲聘享及儀仗；又是特權階層執掌的信物、權標和財富；還可當作貢品、饋贈品及殮等用途。這是社會發展規律所賦予的歷史使命。《左傳》《史記》等文獻中載有很多與玉璧有關的史料，也是在社會生活各個上層領域中所起到巨大作用的真實寫照。

中國古代先民們在新石器時代的原始社會生活中，除石器和陶器外，玉琢工藝品的產生，當屬中國古代物質文明長期發展的另一種獨特成果，在漫長的歷史長河中，所有玉器，無論品件大小，都曲折地反映出古代先民在征服自然的勞動中，積淀了許多斗爭經驗，構劃出斗爭生活中的理想、感情和愿望。做為民族的夢，文化的根，精神活動的智慧，口頭傳承的原始文化結晶和無意識的集體信仰，幾乎所有的景觀都和神話傳說特別是和上天神靈、地下谷物息息相關，氏族中的首領及巫師，他們既是神的化身，也是同自然作斗爭、從事勞動生產的強者，是半人半神，人性多于神性的偶像。良渚文化玉器上刻有人獸合體形象、神鳥形象、獸面形象等，正是這些神話傳說的具體體現和反映。

二

近三十年來，中國考古學家對夏文化面貌的探索做出了很大努力，經過長期的田野工作，發現了不少精玉器。但由于夏代的地望和出土的時代歸屬等問題因眾說紛紜而未能完全取得統一，至今仍在研究中。夏文化實物史料的出現，既填補了以往僅有文獻記載而無實物為佐證的空白，又反映了中國歷史上第一個奴隸制國家的社會形態及其政治面貌的實況。這在中國歷史上是一件至關重要的大事，值得引起關注。本書所列奴隸制社會所生產的玉工藝品，夏代器物僅收錄一件，希望收到拋磚引玉之功。其他均以商代所琢為主。

商代玉文化面貌真正顯現盛況的時期是在“盤庚徙殷”起至“武丁復興”期間開始的，爾后一直綿延至帝辛。根據文獻甲骨文和其他實物史料證明，這一時期手工業分工很細，玉琢工藝早已成為一個獨立的專業部門，因而發展出更高的琢玉水平。青銅工具的出現和使用，又使生產力得到進一步提高，出現了大量新穎玉品種，工匠們可以在器物上琢磨出各種前所未見的精美紋飾；紋飾有簡有繁：繁者，別具匠心；簡者，另有生趣，都是較為精細的作品。這時的禮制用品，正處于方興未艾的階段，圖案設計更加精益求精，在飾紋局方面又出現了雙線列的陰刻線條，有意識地將一條陽線呈現在兩條陰線之間，以使陰陽兩線同時發揮挺拔作用，于是既消除了一線刻劃的單調感，又增強了美化圖案的實覺感。這是商代技工的首創，后為西周所汲取而把變化得更加曲盡其妙，富于旋律美感。

周代與商代一樣，在中國玉文化發展史上是一個高峰期。過去，有不少古玉器研究的熱愛者，在20世紀30年代時，還沉溺于朦朧狀態（其中也包括本人在內），竟在玉石不分、商周不分的術語影響下，迷糊了幾十年。但從70年代以后，由于考古發掘的顯著成績，突破這一關口，于是，將商周時期玉器嚴格地區分開來。畢竟兩者之間的造型、紋飾局和刻劃線條所使用的技法還有很多差別。周代玉器的造型暫時擱置一邊。目前，需要將紋飾搞清再逐漸深入。周代紋飾變化的要求：即以柔和嫻熟的技法使玉器線條更加形成玄奧精微境界。雙線列法已有新的發展，運用一線粗一線細的列法可以使中間陽線顯現得更加精彩，這時線條角度也已變成弧線多于直線，使線條盡量發揮出粗線矯健、細線裊娜，有深有淺，有粗有細。均在兩線之中表現得淋漓盡致是周代線條技法的獨創。這在整體立鳳的紋飾中是最見功效的絕技之一。

到了春秋戰國時期，鐵器的使用和經濟實力的加強，使原有的生產力得到很大發展，這時，玉制品由于使用鐵器工具又有改善，產品也進一步得到提高。隨著社會的發展，玉器的用途也日益廣泛起來。當時國與國之間交往頻繁，赍禮也逐漸增多，通常以玉璧、玉飾伴同金銀、車馬為饋送的主要禮物。因此玉器物也克求精進，品種日益增多，獨立品和器物配件的東西樣樣俱全，在作過程中力求精工細琢；圖案新穎，線條流暢，藝術化的形象更加突出。半浮雕和透雕的技法非常靈巧。陰陽兩線變化無窮，迂曲折難尋始末，技法水平大大超過前代。這時成對玉器出現了，尤其是玉璧一類非常精細，在陰線和陽線交織配合下，增強了技法使用范圍；在線條使用上，有的粗獷有力，有的細如毫；在打磨拋光的細工序上可謂無微不至，光澤度十分強烈。部份玉璧邊棱見鋒、猶如刀切。這些高難度的技法成就表明春秋戰國時期的玉器是由多種風格面貌所構成的。這時用的玉材有青玉和青黃玉；白玉雖有，但亦稀少，白中微黃的玉色仍屬主流。同時已出現了料璧和其他燒料器物。

三

古代玉工藝，自兩漢以后，逐漸落入低潮階段。到了魏晉南北朝時期，由于石刻藝術的發達，玉雕工藝因此不被重視，墓葬中常見的器物僅玉一種，有的竟全以滑石代替。玉琢工簡單，是一種象形性的器物，但在粗野的刀法中，還能看到漢代運刀矯健的遺風。這時玉獸類很少，形象略同于漢代。粗眉、大眼、高鼻、闊口、挺胸凸肚，形象十分猛。但其中也有刻畫十分細膩之器。大多使用柔綿淺刻技法，所以圖案清晰，十分秀麗。佩用的玉獸小件，使用煤晶雕刻的時有出現，且精品較多，其工藝價值之高，洵非一般玉庸品可比。

魏晉南北朝的器物，雖然目前發現不多，但如將見到的作為參考，可以想象這一時期的作品是卓越超絕的。我在1978年至1991年間曾鑒定到多件，都屬精品。

這一時期的獸形玉，十分重視外形：獸相，體形矯健厚實，頭部的威猛之態，有令人見之生畏的感覺。而溫文易馴與鹿形相類的器物，則又描繪得馴服可親。魏晉南北朝肖生玉的琢風格和特點，就是以內在特性為主，這也是不同于其他年代的優點。

在唐代，佛教非常盛行，除了石雕佛像之外，泥塑木雕的藝術更是有著卓越的成就。陶瓷方面，越和三彩器的出現，說明了唐代在各方面都反映出不斷革新的新氣象。各種手工業的改進也帶動了玉器藝術在品種上的革新，如配備玉帶上的（俗稱“帶飾板”）和尾（又稱“獺尾”），梳背等，都是當時的新品種，玉器圖案大量吸收花卉、花、鳥獸、蟲魚、人物為主要題材，既廣且繁，不可勝計。玉中的人物形象，多數為西域少數民族手持樂器的紋飾，刻出毛毯為鋪墊，這是唐代的創新，也是唐代在玉琢藝術品種中獨特的時代風格。這時用的玉材，以青、白為主，將黃玉視做名貴素材，而白中近本色的玉材很多，另有白色燒料代替白玉飾板也時有發現。本書《裝飾玉》一文，文筆簡潔，已概括全面，本人不再多敘，以免重復。

宋代是中國封建社會發展到后期的階段，社會生產力空前提高，特別是手工業的發展，促使商業更為活躍，玉雕工藝在這社會環境中也起到了相應的作用。據文獻記載，宋高宗在這時編有《古玉圖譜》百卷，詳細地勾繪了他所藏的古代玉器和當時仿品的紋樣，從而引起社會仿制歷代古器風行。上行下效，有很多仿制玉器流傳在民間。因為有了這樣一種歷史文獻記載，因此曾在幾十年前，有很多人想當然地將唐代或者是元明之間的玉器特別如帶飾板、劍飾、佩飾、爐頂等都誤認是“宋琢”，甚至誤認了很長時間，但按現在出土的唐代和元明之間的器物與之相比，大相徑庭，兩者作技巧和紋飾風格迥然不同，這就反映出過去對宋代玉器識別還是不足，迄至目前，這個問題還未全部搞清，需要進一步研究。

宋代玉器中的花鳥一類，沒有唐代醇厚，但因受當時工筆畫風格的影響很深，十分重視形態，因此在玉雕中出現一種口含草、展翅飛翔的鳥，尤其是鳳類很受人喜愛。

跳躍著的魚類是宋代的新品種，雕琢得仿佛將要出水一般，特別在點眼方法上別具匠心，自有巧思，用小點眼和小圈眼法等工藝手段竟把魚兒的眼神都點活了。

過去幾十年中，元代玉器一向不為人們所重視，那時，有很多作品都被看做是明代的器物，又或被錯誤的上推到宋代。因而引起有些人曾對這一時期的玉器琢的概念產生模糊看法，并提出“元代玉器既少又粗，沒有多大工藝價值”等等的言論。其實不然，根據近幾年來地下出土物情況，北京元大都的發掘，無錫元墓的陸續被發現，蘇州元代張士誠母曹氏墓的清理，杭州元代鮮于樞墓的出土玉器和其他各地元代玉器的出土，以及民間的大量保存，都說明了元代琢的數量是不少的。從出土的玉質觀摩，元代的玉器材料大致有白玉、青玉和雜色玉等多種，這時青玉和雜色玉用量很大，使用白玉的比例似乎要比青玉少得多。玉器雕工有粗有細，粗琢的器物確實粗獷，但刀法渾厚，頗有古風；細的器物，其細膩之處都蘊藏於粗獷之中，只是難于發現而已。

元代深、凸雕的細工碾磨技法，是元代玉雕的主要特點。在技巧上已開始利用棕黃色玉皮加工為俏色器物，這是當時為了增加美觀有意識地設計而成的新品種，鹿紋、虎紋、螭紋、鶴紋、龜紋、龍紋、鳥紋、花卉、松樹等在元代玉雕中是常見紋飾，特別是螭、鹿、雁等形象的技法表現非常突出；凸雕細磨的龍紋是元代最成功的技法之一。

這時聯珠紋邊飾已經出現，聯珠粗大，十分厚實。聯珠中心挖成圓凹槽的邊飾，是晚期以后甚至延續到明代還在使用的技法，絕非元代早中期所有。元代仿古品種也很多，其中以璧最多，各種古代紋樣都加以使用，如混在唐、宋、明的器物里，是最難識別的品種。這時雕刻的大件器物，琢磨程度稍欠工夫，看來似覺粗糙，但那力度的剛強氣勢是其它年代的技法所不見。

明代玉雕工藝在新疆大量玉材運往關內的有利條件下，得到很大發展。當時的北京、揚州、蘇州是玉雕最興盛的地區，而蘇州的玉雕工藝則被推為全國之首。到了明代中晚期，蘇州的玉雕事業發展非常快速，在承繼前代的基礎上，又利用各方面的有利因素，玉雕技法在不斷提高，因此作坊林立，人才輩出。這時把玉雕中的一切技巧都集中于大量發展和使用三層透雕法上，尤其是帶飾板的紋飾局，表現得淋漓盡致，很費工夫，有很高的藝術價值，這是明代藝人綜合利用前人之長又結合自己的成法而創造了有明一代的獨特風格。那時對玉材的選擇不嚴格，白玉和青灰色玉最多，白玉的應用量少于青玉。

明代晚期，道教盛行。玉雕工藝在這影響下，又琢出很多云鶴、松鶴卜卦一類屬于道教標的圖案器物；壺、碗、佩片和飾板上面也增添了“福”、“祿”、“壽”、“喜”等吉祥寓意字樣；做為筆架用的玉山子也出現了；方形、圓形一面琢花另一面正中鉆有象鼻眼的小件（北方稱為“別子”）多得不知其數；西番（痕多斯坦）做的碗、盤、壺、杯及上面鑲嵌著紅、藍寶石的器物在宮廷中已經使用。如此看來，明代玉器在全國各地大量地被發現，也正是這一時代的玉雕工藝在發展道路上趨向繁盛階段的真實反映。但是，在技法使用上盡管有的獨到之處，而在最后第二道工序的碾磨細工上還存在著求形不求工的大缺陷。

清代的玉琢工藝到了乾隆年間有了更新的發展。那時，對玉材選料、出坯、加工、打磨拋光等工序也提出了更高的要求，因而無論大小玉件，都雕琢得細巧玲瓏，引人喜愛。全國皆知的夏禹治水玉件，是一件天然形的大山子；全身周圍雕琢著各種事物。除雕有山水、虬松、花鳥、走獸外，人物的動作形象都各不相同：有的挖泥開渠，有的肩荷重擔，有的小徑行車，有的引水入源，都雕刻得栩栩如生，非常生動。其中人物之多，在所有的玉琢中則可首推第一。此器重達五千三百多公斤，是世界上著名的一件大玉雕（現藏故宮）。而最小的玉件，僅有豆瓣大小，琢工非常精巧。所有的中型件品單就國家藏品而論，其數額已很驚人，而至今留存在民間的更是難以計數。由此可見，玉琢工藝在清代乾隆年間是一個繁榮興旺的全盛時期。那時選用玉材相當嚴格，但要符合要求的玉材無論白玉、碧玉、墨玉、翠玉、黃玉等都被用，其中以潔白光潤的白玉最多。

乾隆以前特別在乾隆年間，玉雕水平達到了高峰。精工細琢的程度超過了元代和明代。效法元代的玉皮巧琢法雕琢得更加巧妙；那時的工藝技法是以鏤孔、實地陽紋和浮雕為主。其中實地陽紋器物所比重最大。可能是這一時代的主要雕法。立體器形大量出現，且應有盡有，浩浩然蔚為大觀。咸豐以后，玉雕工藝時起時落，已處於茍延殘喘狀態，所琢之器，一無所奇，極其平凡，姑從略。

本文為了更好地向讀者們推薦此書，力求把書中列出的實物圖片和介紹文章融為一體，故用鋪面程式，盡量將新石器時代一直到明清的玉藝術品有系統地一一鋪開，以表明這一程式所能代表的一些歷史文化現象的反映。為弘揚全國各族人民傳統文化，大力普及歷史知識，提高文化修養作出應有努力，是本書出版的主要精神和衷心愿望，也是本文之所以將玉文化紐帶涵蓋的大量內容全面鋪開程式概括地作出介紹的主要出發點。

（注：本文系《中國古代玉器藝術》一書中的“總論”，由于篇幅所限，本刊選登時略有刪節。）