結構主義符號學視野中的《小說月報》封面設計（1910—1931）

曹向暉 彭璐

書籍設計或稱書籍裝幀設計，指以書刊內容為基礎的書刊整體信息傳達設計，具體涉及三方面內容：第一，裝幀設計（Bookbinding），指為達到保護內頁和銷售宣傳功能的封面設計及裝訂形式、裝幀材料、印刷工藝等方面的設定；第二，編排設計（Typography），即內文版式、圖文配置等；第三，編輯設計（Editorial design），指以文本為基礎進行多層載體的整體信息傳達設計[1]。正如豐子愷所說：“精美的裝幀，能象征書的內容，使人未開卷時先已準備讀書的心情與態度，猶如歌劇的序曲，可以整頓觀者的感情，使之適合于劇的情調。”[2] 那么，如何使書的封面能夠表現和傳達書刊的內容、內涵，選擇怎樣的傳達方式才足夠準確、有效和具有吸引力？這些都有賴于書籍裝幀設計人員對信息的來源和類型進行分析（組合范疇）和對信息內容進行分類（聚合范疇）。簡言之，就是對信息內容的整合以及對信息含義的加工和呈現。

書刊設計語言由圖像、文字、印刷、裝訂形式等因素并及其組織方式綜合而成。作為設計人員，只有研究并掌握設計語言，才能更好地運用設計語言，才能有效地進行設計實踐。就像語言學家必須確立能夠傳達這種意義的形式結構一樣，書刊設計人員研究的重點則是設計作品的系統結構、構成方式，選擇一種最合理、最有效的組織形式，即尋求最巧妙的構思，去表現書刊內容的主題思想，這是書刊設計的最終目的。

本文將以民國時期的純文學期刊《小說月報》[3] 共計258期封面為例，借助結構主義符號學的理論分析方法，解析作為具有豐富意指結構的符號（能指）——《小說月報》的封面是如何闡釋和傳達刊物的內涵和形象（所指）的。

符號學家羅蘭·巴爾特將符號定義為“能指（signifiant）與所指（signifie）的結合，或音響形象（image acoustique）與概念的結合”[4] 。“能指”是表達層，用于表達一個意思的符號本身；“所指”是內容層，就是“能指”所表達的意思。

如果將書籍、期刊雜志視為符號表達，那么包括封面圖式、內文排版、開本大小、裝訂形式、印刷工藝等能夠被人感知并呈現書刊內容和意義的載體便是“能指”，即表達層，它是一個符號系統、一個結構整體；而設計表達的意義，即“所指”，則是說書刊內容、讀者定位、品牌形象、主編思想、設計者的個性、時代精神、文化潮流、藝術趣味等方面的綜合，是多層次的、復雜而豐富的“意指”系統。結構主義符號學認為：符號是各種關系的組合，由各部分之間相互依賴、相互作用而形成一個整體結構[5]。在這個結構中，整體往往大于部分，各部分之間以及部分同整體之間相互作用，只有從整體結構的角度去研究對象及其部分的性質才有意義。而“能指”的意義——“所指”只在它與其他“能指”的關聯與差異中獲得。從本質上說，設計活動就是“書寫文本”，即“制造符號”，讀者閱讀的過程便是闡釋文本、解讀意義的過程。而意義并不存在于表述言語者的思想中，而是存在于符號體系本身。正如法國符號學家德里達所指出的：“意義是一連串無止境差異和延異的狀況。所謂意義的闡釋實質是語言中符號不斷地被追蹤，因‘延異的使用而產生原意不斷被拆解的過程。”[6]

封面是書籍、雜志整體設計中重要的組成部分，作為首先映入讀者眼簾的視覺圖景，它的任務是將刊物只可讀的文字內容和不可視的思想風格以可直觀的方式呈現在讀者面前。即封面是運用圖形組成和文字構筑的符號系統，向人們描述、傳達著思想和意象。

封面上的圖形和文字如何而來？事實上，它們與真實命題之間存在著轉化的關系。也就是說，真實物體經由一定的描述、操作，轉換形成各種表象或者圖像（攝影照片、繪畫作品等）呈現在讀者面前。其基本轉化形式包括：一、真實命題→文字描述；二、真實命題→圖像；三、文字和圖像的相互轉換。第一種轉化，其本身是將真實命題或者說書刊的主題思想轉化為文本，介于真實與意指作用之間。譬如《小說月報》刊名，就是對客觀存在的雜志進行的一種文字語言的轉譯。第二種轉化，從真實到圖像，是封面設計最基本的方法，即以攝影、插圖或合成影像等方式表現真實意指。其實，從某種意義上說，封面中所出現的圖形都是從真實的客觀存在轉化來的，只是使用的手段不同。如《小說月報》封面中經常使用人物肖像攝影，也有用水彩繪制各種人物、動物、植物等，其實都是由真實客觀世界轉化來的圖像；第三種轉化，是圖像與文字之間的轉換，是指同為封面符號系統的構成元素——文字、圖像之間存在相互補充、說明甚至相互演化的關系。

經由真實命題轉化得到封面上可呈現的設計元素后，接下來工作的重點便是如何運用、組織這些圖形、文字要素從而建構成符號系統。結構主義符號學認為：語言作為結構性的體系，各項要素之間的關系可以在兩個層面上展開，橫方向的組合關系與縱方向的聚合（聯想）關系。

組合（synagme）層面是符號的一種橫向排列，它具有空間延伸性。在分節語言中，這種延伸是線性、不可逆的，適用于組合的分析活動是切分，符號根本上就是由“可切分的實體” 組合構成的。通常對符號所指的語言進行切分，可以獲得分離的更小的語言單位，以便于分析所指的內涵。如將《小說月報》直接切分為（圖1）：“小說”、“月報”兩個詞組單元，其中“小說”一詞說明了刊物的文學內容；“月報”則指該刊物每月一期，與書籍、報紙區別開來。

聚合（聯想associations）層面是指“在話語（組合層面）之外，彼此之間具有某種共同的要素在記憶中聯系起來，形成由各種關系支配的集合”[7]。每一集合構成一個潛在的記憶系列，一個“記憶的寶庫”是思維縱向延伸的結構。一個場（或聚合）中的詞項必然是既相似又不相似，包含一個共同因素和多個不同因素。組合與系統相互交錯，構成語言的系譜。

如以《小說月報》中“小說”這個意指單元為例展開分析，“小說”作為一種文學體裁、一個“集合”，其中包含通俗小說、言情小說或科幻小說等各種題材的這一體裁的作品。而《小說月報》是商務印書館于1910-1931年主辦的大型純文學雜志，那么根據這一定位，我們可以將“小說”這個意指單元由聚合層又解析為三個相關的關鍵詞，見（圖2）：文人、文學、文化。其中“文人”針對他的制作者和主要讀者群——文學情趣比較高雅的士大夫、青年學生和逐漸被雜志吸引的市民讀者。“文學”則表明刊物純文學的性質，“文化”是強調社會環境，《小說月報》作為具有嚴肅文學意識、明確文學觀點的大眾媒介，其社會價值主要是對國內文學以及社會風尚的影響作用。

沿著示意圖2上的聚合軸，可以繼續追蹤被切分后成為更小的語言單元的意義。如“文人”這一所指，即《小說月報》的文人制作群，他們在不同社會背景下、不同歷史階段中，又可能存在多重意指。如1910至1920年間，《小說月報》分別由清末著名詞人王蘊章和小說家惲鐵喬主編，他們是具有一定進步思想的“傳統文人”。由于深受傳統文化影響，他們主編的刊物中，傳統文學的內容占主流，封面則以反映中國傳統文人雅趣的構思為多。自1914年中國新聞史上著名的“癸丑報災”[8] 發生后，迫于政治壓力，《小說月報》從1914年第5卷起至第11卷，其封面及插圖大量選用傳統中國畫的花鳥、山水、人物（以佛道及仕女人物為典型）作品，儼然一副士大夫面孔。而到了1921年，在五四新文化運動影響下，《小說月報》全面革新，由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶先后擔任期刊主編。他們是深受五四運動影響成長起來的、具有民主與科學的啟蒙主義思想的“新文人”。在他們的帶領下，不僅刊物成為新文學最重要的陣地，封面設計也在轉向，常以西方經典藝術作品、藝術名人為封面插圖，如（圖6、圖8）；即使繪制中國人物形象也多使用西畫技法，使刊物封面洋溢著濃郁的異國情調。對《小說月報》封面符號系統的深入闡釋參見圖3。

封面作為結構性整體，對其結構形式的描述不外乎兩種形式：示意圖上的橫軸上的組合關系與縱軸上的聚合關系，并且在這兩個方向上能夠無限地切分或深化；層次越多，說明符號的意指結構越復雜。為了對符號結構描述得更為明晰，我們可以根據系統闡釋深入程度的差異，沿著縱向聚合軸，將其劃分為兩種類型——術語系統和修辭系統。

術語系統是對所指最直接、簡單、核心的表達，是由命題到尋找意指的過程，在這一層次，設計者的工作是在基本命題的基礎上確定創意點。如根據《小說月報》純文學大刊的核心定位（所指）出發，可以從文學、文人、文化三個方面來闡釋，見（圖4）。

修辭系統則是以術語系統為基礎進行深化設計，即構思使用哪些題材表現具有文學、文人、文化意味的情境，（圖4）就是修辭系統中的題材層。在該系統中，每一個關鍵詞又可能生發出無數種的闡釋。如從“文學”的浪漫特征出發，封面主題可被轉譯為：（圖5）蝶戀花（1910年第1卷）、（圖9）浪漫女性（1927年第18卷）等。并且，在確定封面主題后，設計者還能夠利用繪畫表現技法對符號修辭系統進行更進一步的完善，如（圖4）；修辭系統中的表現層，可以使用任何色彩、物品、圖形等手段表現創意點。低層次上的符號又充當更高一層次上符號的所指，修辭系統層次越豐富，說明能指的表達方式越多樣，不同的符號組合方式就會有不同的作品產生。而從聚合軸的位置而言，越往上層的修辭系統，則意味著其能指就越豐富多樣。

套用（圖4）《小說月報》封面的結構模型，將1910第1卷封面符號系統結構分析如（圖5）。可見，無論是在示意圖組合軸上對刊物核心意義的切分，還是之后對單個意指單元進行聚合軸上的深化解析；不論是術語系統上的直接闡釋，還是在修辭系統中的能指有無限豐富的表現，總之，符號能指對所指（意義）的表達形式千差萬別，這就意味著相同命題即在所指之下，雜志封面設計的結果有無限的可能性。產生這些封面設計的無限可能，正是“符號無止境的差異的延異狀況”，是符號系統結構上每一層次、每個節點上的不同選擇，促成了系統整體差異的產生。

那么，是哪些因素影響著封面設計中符號元素的使用及其系統建構？是什么原因導致了主編和裝幀設計者構思的形式和采用的題材？無疑，時代背景即社會環境的影響是最重要的影響因素之一。（圖4）梳理了《小說月報》在革新前后并且在五四新文化運動影響下由不同的裝幀設計者和主編對于刊物封面進行不同詮釋的角度。同樣都是對文學浪漫特性的解讀，貫穿在雜志創辦后21年間的封面上，出現最多的是女性題材，如第3、4、7、14、18、19卷等；但無論革新前還是改革后，無論從選擇對象還是表現手法上看，都有明顯的區別。革新前的封面包括“中國第一女俠秋瑾”在內的女性社會名人以及虞姬這樣的仕女型歷史人物均混雜其中，多以肖像照片和中國畫的手法表現；而革新后的封面則以青春少女、摩登女郎和勞動婦女的面貌出場，如（圖6），繪制手法也以裝飾性圖案或鉛筆淡彩的西洋繪畫技法為主。

還有，包括雜志主編、裝幀設計在內的制作群體其主觀好惡對封面符號系統設計的直接影響也是毋庸置疑的。如沈雁冰擔任主編期間，作為堅定的文學啟蒙者，他大刀闊斧地將《小說月報》改造成為中國新文學最為重要的根據地之一，1921年革新伊始，《小說月報》的封面史無前例地出現了以進化論為主題的系列作品，如（圖6）。而其后的主編鄭振鐸、葉圣陶在延續前任主編基本編輯方針基礎上，將激進的啟蒙觀念與純文學的發展并行，在刊登作品的文學形式、內容題材和版式類型上顯現出多樣性，這種多樣性同樣也體現在封面設計中。例如在整理國故運動影響下，《小說月報》的封面出現了以中國文學家、思想家孔子的形象，如（圖7）；出現了屈原的肖像（第15卷第6期）；還有以仇英的名作《金谷園賞宴圖》（1925年第16卷第12期）為主體的封面。在民主與科學的人文主義觀點影響下，《小說月報》的封面上出現了西方文豪莫泊桑（第15卷第2期）和拜倫的肖像；在1926年第17卷第1至12期封面上連續刊登了希臘雕塑作品；還在1925年第16卷封面上分別刊登了英國著名插圖畫家Warwick Waterman Goble的系列兒童文學作品和《安徒生童話》的插圖作品，如（圖8）。

再有，當年《小說月報》的封面設計多為美術領域的佼佼者操刀，他們以各自不同的創作理念和審美風格創作出一幅幅個性迥異的封面。如擅長圖案設計的美術教育家陳之佛滿懷佛性童心，繪制了以裝飾人物為主體的充滿浪漫主義情調的封面作品（1927年第18卷至1928年第19卷）。隨著革命文學的興起，錢君匋則以簡潔的圖案和蒼勁的刊名書寫設計出頗具共產主義色彩的封面作品（1929年第20卷至1921年第22卷）。

綜上所述，封面設計作為視覺藝術的櫥窗、書刊內容的門面，服從于雜志的定位，是雜志內容和風格最直觀的反映；而封面作為宣傳推銷的手段之一，其語言表現必須首先是吸引人的，并且是強調差異性的。

裝幀設計工作，首先是對刊物主題的解構、對刊物內容的認識和理解，之后的封面設計則是“文本”被重新“書寫”的過程，是對信息結構的加工和重構。這一過程中進行著從真實到圖像和文字的轉換，并由組合和聚合的關系架構成符號體系，即封面誕生。從本質上看，封面作品的差異性和吸引力的產生來自于設計者在語言組合層面上的自由與超越，來自于在不同聚合系統語段中的創造性選擇與排列。具有創新性差異的形成，往往是由于修辭方式的變換以及語言系統組合的拆解與重組的結果。

（曹向暉/北京服裝學院副教授、彭璐/北京服裝學院講師）

注 釋

[1] 呂敬人《書藝問道》，北京：中國青年出版社，2006。

[2] 豐子愷《錢君匋裝幀畫例》，《新女性·緣起》月刊，1928年第3卷第10號。錢君匋《錢君匋裝幀藝術》，香港：商務印書館有限公司，1992：109。

[3]《小說月報》是商務印書館于1910-1931年主辦的大型文學雜志，恰逢五四新文化運動前后，中國處于中西文化碰撞交融的特殊時期。《小說月報》被定位為具備嚴肅的文學意識、高雅的文學情趣和明確的文學立場的純文學刊物。1910至1920年間，《小說月報》分別由清末著名詞人王蘊章和小說家惲鐵喬主編。隨著五四新文化運動的開展，1921年《小說月報》革新，之后的11年主編由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶先后擔任，成為現代中國新文學成長最重要的陣地，被譽為“二十年代小說第一刊”、“對中國現代文學影響最大的刊物”。

[4] 羅蘭·巴特著、王東亮譯《符號學原理》， 北京：三聯書店，1999：28。

[5] 皮亞杰《結構主義》，北京：商務印書館，1987：54。

[6] 牛宏寶《西方現代美學》，上海：上海人民出版社， 2002：730。

[7] 羅蘭·巴特著、王東亮譯《符號學原理》， 北京：三聯書店，1999：44。

[8] 1914年4月2日，北京政府公布《報紙條例》，實行報禁。由于實行了嚴厲的“報禁”，在袁世凱統治期間，共有71家報館被查封，49家受審，9家被軍警搗毀，24個報人被殺，60個報人被捕入獄。如北京《國風日報》等數十家報館被查封，仇亮、丁葆楨等新聞工作者被逮捕殺害，形成中國新聞史上著名的“癸丑報災”。