曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫探究

趙云川　安佳

[內(nèi)容摘要] 在西雙版納小乘佛教寺廟壁畫中，最為著名的是勐海縣勐遮鎮(zhèn)曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫。這幅壁畫不僅見證了該地區(qū)傣族壁畫的歷史悠久，同時也代表了傣族本土[1] 壁畫的較高水平。本文將在田野考察的基點上，對該壁畫的源起、內(nèi)容題材、形式風(fēng)格進(jìn)行梳理和闡述。

[關(guān)鍵詞] 小乘佛教 壁畫 本土化 獨特性

勐遮鎮(zhèn)是勐海縣相對較大的壩子，是傣族群眾較為集中的居住區(qū)。勐海縣近300座佛教寺廟，其中勐遮鎮(zhèn)就有80多座。鎮(zhèn)政府地處壩子中心即烏龜山腳下[2]，沿著烏龜山共分布著該鎮(zhèn)所屬的5個村子——曼章嶺、曼宰龍、召莊、鳳凰村、曼壘，均為勐遮壁畫相對集中且水平較高的所在；而曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫是其中最具歷史價值和藝術(shù)水準(zhǔn)的壁畫，是佛寺壁畫中具有傣族本土文化特征的典型作品。讓我們走近壁畫，走進(jìn)壁畫，去探索它形成的淵源。

一、壁畫的前世今生

據(jù)曼宰龍佛寺院碑銘所示，該寺建于公元748年，曾修復(fù)三次。寺院由主殿、僧房、鼓房等組成。目前在新建的主殿內(nèi)外墻上有2007年由泰國佛教壁畫畫師茨昂艾等人所繪的佛傳故事畫。僧房的內(nèi)墻上還畫有印度風(fēng)格、斯里蘭卡風(fēng)格的佛傳故事壁畫。這些壁畫皆不在本文的討論之中，這里只對繪制于僧舍外墻上的壁畫進(jìn)行分析。該壁畫被置于與佛寺主殿有廊檐連接的僧舍外墻上，距離地面有兩米多高（圖1）。這種將壁畫裝飾于建筑走廊外墻上的形制，在勐海縣佛寺中十分常見。據(jù)文物部門考證，這些壁畫始繪于清代，由到泰國留學(xué)回國之后還俗的傣族畫工所畫[3]，距今有140多年的歷史。《勐海縣志》對此有明確記載：“曼宰龍佛寺壁畫繪于傣歷1230年（公元1868年），寺內(nèi)的造像、繪畫藝術(shù)集中反映了佛寺藝術(shù)的獨特風(fēng)格，尤其是佛寺的壁畫，繪畫藝術(shù)精湛，成為寶貴的文化遺產(chǎn)，是西雙版納州內(nèi)保存完整且具有代表性的壁畫。”[4]

不過，我們今天所能看到的壁畫，是1987年在原有清代壁畫的基礎(chǔ)上重新摹繪的。對于這些壁畫，人們很難想象其原貌，也難以判斷原來的壁畫與在此基礎(chǔ)上重新摹繪的壁畫這兩者之間的差異。20世紀(jì)80年代初，云南省文化廳曾組織畫家赴西雙版納、德宏等地，對一些優(yōu)秀的寺廟壁畫進(jìn)行過搶救性臨摹，這為我們提供了難得的佐證。盡管當(dāng)時臨摹的材料多用高麗紙、宣紙，工具多為毛筆，并使用礦物質(zhì)的現(xiàn)代國畫顏料還有水粉等，與繪制在墻壁上的原壁畫會有一些出入，但進(jìn)行臨摹的人員多為藝術(shù)造詣很高、造型能力較強、繪畫技巧熟練的畫家，并且本著現(xiàn)狀臨摹（即根據(jù)實際狀況如實臨摹）[5] 的原則，故其臨本能夠比較真實或準(zhǔn)確地反映出原畫的面貌。

筆者將自行拍攝的壁畫與臨本《天堂地獄圖》（圖2）[6]進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)兩者在畫面結(jié)構(gòu)、布局、造型特點上沒有太大差別，在人物造型的形態(tài)、動態(tài)以及畫中傣族男女的著裝、頭飾還有魔鬼的形態(tài)和表情等方面差異不大；相比較而言，色彩上的差別比較明顯一些，即壁畫韻味更足，臨本墨色更濃。而1987年摹繪的臨本色彩更鮮亮，色調(diào)對比更強烈，并且多用平涂手法，畫面更具裝飾感。當(dāng)然，如果說重新摹繪的壁畫和臨本存在著一些差異的話，主要體現(xiàn)在以下方面：首先是材料不同，一是墻面，一是紙本；所用工具、顏料也有區(qū)別。其次是繪制者不同，一是民間藝人或僧人畫工，一是具有很高藝術(shù)水平和專業(yè)技能的專職畫家，他們對壁畫形式的理解和對造型細(xì)節(jié)的處理會存在差異。再有就是繪制觀念的不同，一個是復(fù)原臨摹，盡量恢復(fù)原畫最初的面貌；一個是現(xiàn)狀臨摹，盡可能地保留遺存現(xiàn)有的面貌。因此，很難說是1987年的重新摹繪更接近原畫，還是臨本更接近原畫。但整體上可以推斷，兩者與清代原畫差別都不太大。

當(dāng)然，不論考古研究還是藝術(shù)觀賞，后人復(fù)制的壁畫根本不能與原畫相提并論；因此，原畫遺跡的不復(fù)存在不禁讓人感到惋惜。但退一步講，1987年新摹的壁畫還比較接近原畫的藝術(shù)水平并且完整遺存至今；相比當(dāng)下許多地方大興土木進(jìn)行推倒式重建致使寺廟早期壁畫幾乎完全消失的情況，曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫還能為人們提供一種清代壁畫的視覺依據(jù)和想象空間，實屬難得。可以說，擁有這些壁畫的曼宰龍佛寺之所以被列為西雙版納州的重點文物保護單位并不斷地吸引人們前去考察和觀摩，也是其壁畫具有較高藝術(shù)水平和文化價值使然。

二、壁畫的內(nèi)容辨識

曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫共有八鋪，其中五鋪置于南墻，三鋪置于東墻。壁畫的尺寸有七鋪均約為182厘米×258厘米；另有一鋪因屋檐斜角墻面所限，畫面呈三角形，整體面積比前七鋪的長方形畫面減少一半還多。盡管每一鋪畫面的尺寸不算大，但內(nèi)容豐富，構(gòu)圖飽滿，人物眾多，場面宏大。壁畫題材分為三部分：一是宣傳因果報應(yīng)規(guī)則和揚善懲惡思想的天堂地獄圖；二是歌頌忠貞愛情和追求正義的行善積德思想的傣族民間故事；三是頌揚釋迦牟尼偉大一生的佛傳故事。

南墻上西起第二鋪壁畫的內(nèi)容為《天堂地獄圖》（圖3），這是傣族佛寺壁畫不可或缺的重要內(nèi)容。關(guān)于天堂地獄的景象，《傣族簡史》曾對西雙版納宣慰街大佛寺佑巴勐寶座正上方的《天堂地獄圖》進(jìn)行了詳細(xì)的闡述：“圖為橫幅，分上、中、下三格，中格九格分住九神，即善惡執(zhí)法者，除一神留守外，其余八神皆去人間巡視善惡。房之入口處有一神手執(zhí)一薄，負(fù)責(zé)檢查死者生前善惡，由執(zhí)法神指給上天入地之路。上格為天堂、凡間十六層，入第一層，可任意取食；第二層，可自由戀愛；第三層，男女隔離，潛心修行；第四層，世間萬物，心欲取之，必自來之……直至第十六層，滿目空曠，一切皆無。十六層之外，尚有一最高境界，曰 ‘允力板，不在天，不在地，存乎于自身而又排斥自身。善修徹悟，萬物皆空，忘卻自我，若槁木死灰，即達(dá)于‘允力板。下格為地獄，叫‘莫阿那唱，占全圖2/3。大凡上天堂路窄，下地獄路寬，生前積善好賧者上天堂，積惡不賧者下地獄，若善惡各半，則可于二者中選擇。上天堂者可復(fù)入地獄，入地獄者則永遠(yuǎn)不能復(fù)升天堂，地獄內(nèi)執(zhí)法神‘榨勇皮班，面貌猙獰，死者正以生前所犯罪惡被施之以相應(yīng)刑罰。”[7] 遺憾的是，這幅壁畫現(xiàn)已無遺存。而曼宰龍的壁畫將天堂與地獄復(fù)雜曲折的世界表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，可謂是現(xiàn)今所能見到的內(nèi)容最豐富、描繪最精彩的《天堂地獄圖》壁畫。

在這鋪壁畫中，其內(nèi)容也分為三格。中間為現(xiàn)實中的人間生活，有虔誠拜佛者，也有享樂偷情者。人死后皆要過“涼亭”，清算其在世時的所作所為，根據(jù)其德行判定是升天堂還是入地獄。“地獄內(nèi)若干魔鬼，面目猙獰，各死者正依據(jù)生前所犯罪惡，被施以相應(yīng)刑罰；大斗進(jìn)小斗出者用斗復(fù)蓋，使之永生不見天日；大秤進(jìn)小秤出者用刀割其肉，使天秤平衡；對帕召許愿不誠，或?qū)偌胰鲋e者，用魚鉤鉤其舌懸于空中；禮佛而又酗酒者，用棍夾其發(fā)懸于空中；對各種犯罪者，或挖雙眼，或以鐵鉗穿太陽穴，或驅(qū)上鐵刀樹”（圖4、圖5、圖6）[8]。畫面中，天堂的情景其實是傣族宮廷生活的寫照，人們理想中的極樂世界是能穿上傣族王宮貴族的服飾，過著豐衣足食、無憂無慮的安逸生活。地獄則與之形成鮮明的對比：有打入地獄后被利劍般的樹枝穿透身軀者；有被夾板夾住活活夾死者：有被魔鬼扔進(jìn)滾燙油鍋里煎炸者；有不守婦道被猛虎追趕者。壁畫雖然沒有一一畫出全部酷刑，但所表現(xiàn)出的地獄之恐怖和酷刑之殘忍，還是讓人看后驚心動魄。

緊挨著《天堂地獄圖》左右兩邊的是可稱為《三界圖》（或稱《太平世界與魔鬼干擾》）的兩鋪壁畫（圖7、圖8）。“三界” 即欲界、色界、無色界，是佛教吸取印度古代神話傳說和古印度教中關(guān)于“天”的種種說法提出的。這三界中，欲界為最低境界，為具有食欲、淫欲的眾生所居，包括“五道”中的地獄、畜生、餓鬼和人；色界位于欲界之上，為已離食、淫二欲的眾生所居，其“器”（宮殿等）及“有情”仍為“色所屬界”，即仍離不開物質(zhì)；無色界在色界之上，為無形色眾生所居[9]。依據(jù)佛教善惡報應(yīng)和禪定修行的教義，世間一切“有情眾生”皆在三界“輪回”不已。佛教也將三界看作是“迷界”，認(rèn)為從中解脫達(dá)到“涅”才是最高理想[10]。在三界中，總有“魔”、“鬼”的干擾和破壞。“魔”在梵語和巴利語中的全稱為魔羅，意為擾亂、破壞、障礙及殺者、奪命者；又稱惡魔，是指奪取吾人生命而妨礙善事之惡鬼神。佛教中的“魔”是“指能擾亂身心、破壞好事、障礙法善者。印度古代神話傳說欲界第六天‘他化自在天之魔波旬為魔王，其眷屬為魔眾”[11]。波旬常率眷屬到人間破壞佛道，誘勸人造惡，令退人善根。佛教采用其說，并以一切煩惱、疑惑、迷戀等妨礙修行的心理活動為魔。另，佛經(jīng)中所言之阿傍、羅剎、山精、雜魅等，皆為鬼神。如羅剎，意譯為“暴惡”、“可畏”，其性情暴戾，喜歡在夜間活動，時常出沒于墳地，常會化作種種形象，殘害人命。

釋迦牟尼成佛后，率領(lǐng)弟子喬陳如、跋提、跋波、摩訶男、阿說示等到處行游傳教，長期受到魔鬼的干擾。這些魔鬼住在荒野山林，常出來尋食，擾亂人間。在曼宰龍壁畫中，魔鬼膚色黝黑，體形巨大，一副貪婪、丑陋、兇煞的形象（圖9、圖10）。他們或在山林野外擋道攔截行路之人，或混入宮廷城鎮(zhèn)，施以魔法，挑起事端，惹事生非，禍害民眾，使太平的世間充滿混亂和恐懼。

這些壁畫對現(xiàn)世社會與魔鬼干擾的描繪，其主旨與佛教的因果報應(yīng)思想有緊密聯(lián)系。凡篤信佛教、遵守佛法之人，可進(jìn)入“允力板”（天堂）；凡虐待父母、搶劫偷盜、非法占有他人財產(chǎn)、惡意中傷他人、謀財害命、大量屠殺動物者，必然被拖進(jìn)“莫阿那唱”（地獄）。因此，“從善才能進(jìn)入涅槃，作惡必定下地獄”[12]。在壁畫中，魔鬼一方面是指對人欲的食色諸性進(jìn)行引誘和慫恿，以一切煩惱、疑惑、迷戀等妨礙修行，判定世間眾生的德行諸相，凡善行不堅、禪定不深者，必遭誘惑，落入地獄，遭到懲治；而只有遵守戒律、克服貪欲、樂善好施者，才能脫離生欲界，最終步入極樂世界。

南墻左起的第四、五鋪壁畫是傣族傳說故事，從故事情節(jié)辨識，《召烘帕罕》的故事表現(xiàn)得較為清晰（圖11）：在勐巴拉納西王宮，善良的王后南尖達(dá)瑪生下一個小王子，遭到六個王妃的妒忌。她們趁王后產(chǎn)后昏迷，將小王子扔出宮樓外，并找來一只剛出生的小狗，派人向國王稟報說王后生了一只狗崽。國王聽后大發(fā)雷霆，將南尖達(dá)瑪趕出王宮（圖12）。南尖達(dá)瑪悲痛地抱著小狗崽離開王宮，來到離城很遠(yuǎn)的一對園丁夫婦家，與他們相依為命，艱難度日。謀害王后的六個王妃也生下了六個王子，備受國王寵愛。不過，她們謀害王后的計謀，早被天神帕雅英看破，就在她們將王后生的小王子扔下宮樓時，帕雅英迅速投下了一片云將嬰兒接住，把他帶到達(dá)娃丁沙宮里，交給自己的妻子南蘇扎臘王后撫養(yǎng)，并給小王子取名叫召烘帕罕。小王子7歲那年得知自己的身世，立志要找到自己的親生母親。帕雅英交給他一柄神劍和仙丹，并讓金石鳳凰帶著召烘帕罕飛下人間。終于，召烘帕罕找到了南尖達(dá)瑪，并與母親、園丁夫婦一起住在花園里。轉(zhuǎn)眼過了幾年，召烘帕罕長成了英俊的小伙子。他經(jīng)常到城里與他的六個兄弟玩“麻嘎里罕”（傣語，古時的一種棋子），并贏了他們的六板金子（圖13）。在一次回家路上，召烘帕罕遇到了妖魔，六個兄弟以為召烘帕罕一定會被妖魔吃掉，這樣便可以尋回他們輸?shù)舻慕鹱樱瑓s發(fā)現(xiàn)召烘帕罕用寶劍除掉了妖魔。六個兄弟回宮后謊報父王說他們除掉了惡魔，國王聽后便讓他們?nèi)ふ叶嗄昵氨粣耗ёプ叩膰醯哪赣H。六個兄弟只好硬著頭皮又來跪求召烘帕罕。召烘帕罕得知自己的祖母被惡魔劫走，就毫不猶豫地答應(yīng)了六個兄弟的請求。他騎著金石鳳凰越過大海，獨自來到滿是野獸和鬼怪的森林，打敗了妖魔，帶回了奶奶。但六個兄弟趁召烘帕罕不備將他用亂棍打死，回宮稟報說是他們救回來的奶奶。天神帕雅英用仙水救活了召烘帕罕，讓他在祖母的幫助下與父王相認(rèn)，并接回了南尖達(dá)瑪，一家人終得團圓。六個邪惡的王妃和她們的兒子，被開裂的大地吞沒，掉進(jìn)了可怕的地獄[13]。

在《召烘帕罕》這鋪壁畫中，通過“一圖多景”的散狀式布局，將諸如王妃棄嬰、王后南尖達(dá)瑪被趕出宮、與園丁夫婦、召烘帕罕尋母、召烘帕罕贏六兄弟、六兄弟跪求召烘帕罕、祖母被魔鬼掠走（圖14）、召烘帕罕騎鳳凰救祖母（圖15）等情節(jié)表現(xiàn)得都很生動，讓人一目了然。

另外兩鋪壁畫分別表現(xiàn)的是《召樹屯與楠木諾娜》（圖16）和《松帕敏》[14]。前者講的是板加王子召樹屯（意為勇敢的王子）與孔雀神女楠木諾娜的愛情故事；后者講述了勐藏巴王子松帕敏因二王子召剛挑戰(zhàn)其王位引發(fā)戰(zhàn)爭給百姓帶來災(zāi)難的故事，故事中的松帕敏毅然放棄王位，帶領(lǐng)妻兒逃出宮廷忍辱遠(yuǎn)行[15]。不過，單從畫面上看，很難看明白其情節(jié)內(nèi)容。如前者并沒有按照諸如召樹屯王子、勐董板孔雀國的七個姑娘、獵人、告別、愛情、拴線禮、戰(zhàn)爭、災(zāi)難、追趕、團圓等故事中的重要人物和關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)；后者由于屋檐斜角對畫面尺寸的限定，沒有表現(xiàn)松帕敏繼承王位、逃出宮廷、妻離子散、民眾推翻兇殘暴君召剛、松帕敏重新當(dāng)上國王等諸多情節(jié)，而是抓住了重點內(nèi)容，即描繪出宮廷內(nèi)訌以及所引發(fā)的戰(zhàn)爭場面（圖17）。

東墻上的兩鋪壁畫組成《釋迦牟尼生平》。左邊的一幅是《瞿曇出家》（圖18），表現(xiàn)出畫面上的主人公幼年思禪、出游感苦（圖19）、夜別妻兒、夜渡凡塵、削發(fā)更衣、勸請回宮、苦行六年、牧女獻(xiàn)糜、詣菩提場、樹下靜悟、三魔女引誘、眾魔敗陣、大悟成佛等釋迦牟尼成佛前的行跡；其中佛斗群魔的情節(jié)十分生動：釋迦牟尼在須彌座上大徹大悟，將要成為世尊時，遭遇到魔王波旬三個女兒欲染、能悅和可愛的誘惑以及群魔的恫嚇和挑戰(zhàn)。正在他奮力抵抗時，土地之神郎妥落尼及時出現(xiàn)，她扭動美麗的長發(fā)，化作奔流的大河，沖走了群魔。在這里，郎妥落尼是小乘佛教壁畫中特有的角色，其形象也深得傣族民眾喜愛。右邊的一幅為《釋迦牟尼傳教》（圖20），畫面中清晰地描繪出行游教化、付諸諸天、龍宮說法（圖21）、普渡眾生、雙林滅度、均分舍利等情節(jié)，表現(xiàn)了釋迦牟尼成佛后的一生偉績——四處游說，化度生眾，直到生命終點，涅槃而去。

三、壁畫的造型特征

如上所述，曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫在形式風(fēng)格上是典型的“傣族本土型”，這是因為這類壁畫較少受到漢族文化的影響，是一種外來文化與本土文化交融后逐步形成的具有地域特色和獨特風(fēng)格的壁畫樣式。從地域上看，西雙版納地處云南最南端，與緬甸接壤；從歷史上看，傣族與泰國的泰族、緬甸的撣族是同根同族（均屬百越）；在經(jīng)貿(mào)和文化上，自古以來傣族與泰緬等國交流頻繁；從南傳佛教由南向北推進(jìn)的線路看，西雙版納是我國最早傳入佛教的地區(qū)，這里從古至今的宗教活動均十分興盛，佛寺遍及各縣鎮(zhèn)村寨。盡管佛寺的建筑樣式、壁畫的形式風(fēng)格皆為境外引進(jìn)，最初的壁畫由泰緬畫工所作；但隨著時光的推移，傣族逐漸培養(yǎng)出了自己的畫工，壁畫樣式上也被融入本土文化，逐步形成傣族獨有的特色。

從曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫的構(gòu)圖看，皆采用“一圖多景”的散狀式連環(huán)畫布局，其畫面弱化甚至完全不考慮客觀現(xiàn)實中遠(yuǎn)近、比鄰的視覺關(guān)系，而是用起伏很大的曲線將畫面分割成若干部分，眾多的人物、景物依曲線的分割而隨意布置，以形成相對獨立的畫面。如在《瞿曇出家》《釋迦牟尼傳教》組畫中，同一鋪畫面上多次出現(xiàn)太子的形象，通過空間的轉(zhuǎn)換表達(dá)不同時間、不同環(huán)境的諸多情節(jié)，并連貫為一個完整的故事。壁畫還通過鳥瞰甚至透視的視角，將屋宇窗內(nèi)的人物活動、帳幔背后的場景甚至是人的腦海中想象的物象直接呈現(xiàn)在畫面上，使畫面充滿了奇幻的感覺。

在人物形象上，曼宰龍佛寺壁畫強調(diào)外緣輪廓和栩栩如生的動態(tài)，以獨特的變形體現(xiàn)出獨有的風(fēng)格。這種變形不是經(jīng)過藝術(shù)處理的結(jié)構(gòu)變形，也不是為變形而變形，更不是藝術(shù)家追求自我表現(xiàn)、突出個性的變形。這種變形因畫工受到實際操作的局限而普遍存在，是不自覺的自然而然的變形，是力求畫準(zhǔn)而不達(dá)同時又無統(tǒng)一限定、無現(xiàn)成標(biāo)準(zhǔn)的一種變形。這樣的壁畫形象難免顯得幼稚笨拙，但不乏生動、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣味，具有民間藝術(shù)的特點，體現(xiàn)出民間的造型規(guī)范和美學(xué)趣味。在線和色的表現(xiàn)上，壁畫講求以線立骨，重彩賦之，但疏于細(xì)致刻畫，呈現(xiàn)出某種遠(yuǎn)離中原的蠻荒氣息。

曼宰龍佛寺壁畫傳達(dá)著濃濃的宗教氣息，但也融合了作者所及的客觀現(xiàn)實和主觀想象，故壁畫上的物象表現(xiàn)是對現(xiàn)實社會的一種折射和寫照。如在《雙林滅度》（圖22）中，釋迦牟尼的出家弟子和俗家弟子們無不泫然流涕，紛紛從四面八方趕來，瞻仰佛的遺容，緬懷佛的功德，參加由大弟子摩訶迦葉主持的葬禮和在拘尸那伽城天冠寺的舉火焚化。畫面上人物眾多，但人物大多只被畫出上半身或者頭部，重重疊疊的人物形象緊緊相隨，按照富有動感的線路排列，一一走到圓寂后被火化的佛祖前告別。僧人或捶胸頓足、嚎啕大哭，或掩面而泣、木訥呆滯，其悲傷氣氛如同現(xiàn)實中的殯葬場面。

另外，畫面中充滿著世俗感和功利性：畫上表現(xiàn)的王子和佛陀皆為普通常人一般，并沒有被神化；不像漢傳、藏傳佛教壁畫那樣，多通過中心式、拱衛(wèi)式、對稱性的構(gòu)圖以及加大主尊的形體尺寸，將佛陀推至唯我獨尊、至高無上的位置。相反，為了突出地獄的陰森恐怖，卻把魔鬼畫得比佛陀的形象更高大、更突出（圖23）。從這里可以看出，作者不完全從客觀現(xiàn)實考慮，也遵循教義和功利的要求，以尋求宗教的神圣性。他們將佛陀描繪成常人，這樣一來，既拉近了神與信徒的距離，使佛有親和感，又使人篤信虔誠賧佛，行善積德，來世定能得到好報。將魔鬼畫得很大，是讓人心生恐懼，規(guī)范言行，遵守戒律，以起到防微杜漸、作惡必懲的震懾作用。

富有想象力和浪漫的風(fēng)格是曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫中的突出特點，如《瞿曇出家》中的《三魔女引誘圖》（圖24），佛經(jīng)故事記載：魔王波旬想阻撓釋迦牟尼圓成佛果，便命令三個魔女前去蠱惑他。她們凌波微步來到釋迦牟尼身前，桃面嫣然，殷勤獻(xiàn)媚。但釋迦牟尼深心寂定，視而不見，猶如蓮花出污泥而不染。三個魔女不肯死心，竭盡種種妖嬈之態(tài)、淫蝶之狀，釋迦牟尼使出法力，使魔女顯出骷髏骨節(jié)，皮包筋纏，丑狀鄙穢，從而自感慚愧，匍匐而遁。令人感到詫異的是，在畫面中，三個魔女并不像傳說故事中那樣妖嬈多姿作引誘狀，則是以現(xiàn)實生活中年輕女子的形象現(xiàn)身，擺出典型的傣族舞姿，其優(yōu)美的身材和富有節(jié)奏的動作，仿佛就是現(xiàn)實中傣族舞蹈的生動再現(xiàn)。雖然其他壁畫多是將被釋迦牟尼施法后的三魔女變成又老又丑的婦人，而在這里，卻是畫成三位皈依佛門、雙手合十、向佛祖作揖的傣族女子。壁畫的描繪并不囿于經(jīng)書內(nèi)容，充分表現(xiàn)出作者的某種自由想象和對理想的追求。

整體來看，曼宰龍壁畫充分表現(xiàn)了傣族現(xiàn)實生活中的風(fēng)貌和風(fēng)俗。在以傣族寺塔建筑和民居竹樓為原形描繪出的尖塔樓閣和伽藍(lán)殿之中，有講經(jīng)布道的法者和專心聽講的信眾，有乘象騎馬出游的儀仗和遠(yuǎn)道而來的訪客，有扛槍步行的士兵和騎馬行進(jìn)的村民。在這里，佛陀與現(xiàn)實中的和尚并無區(qū)別，大地女神郎妥落尼與一般傣族婦女也無兩樣；還有許多頭裹包巾、上身赤裸，穿著短褲、雙腿布滿黥刺的男性（圖25），真是傣族民眾紋身習(xí)俗的真實寫照。當(dāng)然，壁畫所表現(xiàn)的也是一個人獸同在、神魔共存的世界（圖26）：一邊是佛祖?zhèn)鹘蹋贿吺悄Ч砀蓴_；一邊是涅槃與眾僧哭喪，一邊是宴飲歌舞；一邊是來往出行的眾生，一邊是地獄魔鬼的食人和騷擾。總之，壁畫通過富于幻想和夸張的描繪，無羈地表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實與宗教中的虛幻世界的認(rèn)識和理解。

（趙云川/北京服裝學(xué)院教授、博士；安佳/北京服裝學(xué)院教授、博士）

注 釋

[1] 筆者在考察、分析了傣族地區(qū)100余座有代表性的佛寺壁畫后，歸納出傣族佛寺壁畫形式風(fēng)格的五種類型：一、傣漢文化交融型；二、傣族本土型；三、現(xiàn)代傣族畫工表現(xiàn)型；四、模仿境外樣式現(xiàn)代變異型；五、現(xiàn)代境外畫師型。詳見安佳：《傣族佛寺壁畫研究》（博士學(xué)位論文），北京：中央民族大學(xué)，2009。

[2] 這是一座坡度平緩的山包，不高也不大，只因地形像烏龜而得名“烏龜山”。

[3] 據(jù)本寺負(fù)責(zé)人巖三嫩說，該壁畫是由泰國還俗回國的一位傣族畫工所繪。

[4] 云南省勐海縣地方志編纂委員會《勐海縣志》，昆明：云南人民出版社，1997：782。

[5] 壁畫的臨摹一般分現(xiàn)狀臨摹、真實臨摹和復(fù)原臨摹等。

[6] 臨本《天堂地獄圖》援引王海濤《云南歷代壁畫藝術(shù)》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，2002：303。

[7]《傣族簡史》編寫組《傣族簡史》，昆明：云南人民出版社，1986：215。

[8] 楊成忠《南傳上座部佛教壁畫》，王海濤《云南歷代壁畫藝術(shù)》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社，2002：271。

[9] 任繼愈《宗教詞典》，上海：上海辭書出版社，1981：67。

[10] 任繼愈《宗教詞典》，上海：上海辭書出版社，1981：68。

[11] 任繼愈《宗教詞典》，上海：上海辭書出版社，1981：1166。

[12] 刀承華、蔡榮男《傣族文化史》，昆明：云南民族出版社，2005：217。

[13] 西雙版納民委《傣族民間故事集成》，昆明：云南人民出版社，1993：197-228。

[14] 董藝《曼宰龍佛寺僧舍外墻壁畫研究》，碩士學(xué)位論文，北京：中央民族大學(xué)，2012。

[15] 云南省民族事務(wù)委員會《傣族文化大觀》，昆明：云南人民出版社，1999：262。