中國油畫有著寬廣的發(fā)展空間

張祖英

在歐洲油畫藝術(shù)走過600年的歷程并已發(fā)展到相當(dāng)高度而要從藝壇中心轉(zhuǎn)向邊緣的情況下，中國的油畫藝術(shù)是否還有繼續(xù)發(fā)展的空間？這是油畫家們最為關(guān)心的課題。特別是在前幾年，西方藝術(shù)界有著“繪畫已經(jīng)死亡”、“架上繪畫消亡論”等說法，曾經(jīng)引起我國一些藝術(shù)家的困惑和迷茫。且不論在西方這樣的說法是否正確與客觀，是否僅是西方一些業(yè)內(nèi)人士的片面觀點(diǎn)；在中國文化環(huán)境中發(fā)展起來的油畫藝術(shù)有著不同文化背景和社會(huì)狀況，上述觀點(diǎn)是否適用，則要由我國精神文化的需要來決定。我十分同意靳尚誼所說的：“一種藝術(shù)形式是否能延續(xù)下去，取決于兩點(diǎn)：一是這種藝術(shù)在中國土地上還有沒有自身成長和發(fā)展的空間，再就是取決于它是否還受到社會(huì)公眾的接受和歡迎。”而現(xiàn)實(shí)情況是油畫在中國正展現(xiàn)出蓬勃生機(jī)——中國油畫的未來要由我們根據(jù)國情獨(dú)立思考：當(dāng)前每年幾十萬名考生、數(shù)十萬名從業(yè)人員和各種藝術(shù)活動(dòng)如雨后春筍的興旺景象，就是明證。

起源于歐洲的油畫藝術(shù)，體現(xiàn)了歐洲的文化精神，它與歐洲人文歷史、哲學(xué)、科技的社會(huì)進(jìn)步密不可分，其璀璨的成就對人類文明的貢獻(xiàn)在世界文化寶庫中具有重要的代表性。宏觀而論，中國油畫和歐洲油畫的發(fā)展過程有著不同狀況。

一、切實(shí)加強(qiáng)油畫的本體語言研究，對其涉及精神表達(dá)和藝術(shù)技法方面進(jìn)行深入探討，應(yīng)作為近期的研究重點(diǎn)

歐洲油畫在不同歷史時(shí)期的發(fā)展進(jìn)程中，每個(gè)階段都留下了一批代表畫家及藝術(shù)珍品；幾百年間，每個(gè)時(shí)期的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，包括科技進(jìn)步帶來文化理念的變異，循序漸進(jìn)，基礎(chǔ)扎實(shí)，藝術(shù)語言變得更加豐富多彩。而中國油畫從傳入至今雖有百年歷史，但總體來看，發(fā)展時(shí)間短，又大都處在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期；直到新中國成立后政府大力提倡，特別是改革開放以來的30多年間，中國的油畫家對西方繪畫的了解，猶如在歐洲油畫藝術(shù)長廊中間橫開一扇門，大家根據(jù)藝術(shù)愛好各取所需，從文藝復(fù)興前后到現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，同步直奔油畫歷史的各個(gè)階段，如饑似渴地吮吸各種知識和藝術(shù)營養(yǎng)。新時(shí)期以來短短30年間，憑著中國藝術(shù)青年的才智、熱忱和急切進(jìn)入歐洲藝術(shù)殿堂的干勁，中國油畫過了歐洲油畫的各個(gè)階段，取得了令人矚目的成績，其速度令世人驚詫。各種風(fēng)格流派、各種觀念和思潮兼收并蓄，似乎歐洲已有的我們都已具備，甚至他們沒有的我們也在實(shí)驗(yàn)。

中國油畫進(jìn)入迅猛發(fā)展的盛期。但冷靜下來看，我國油畫藝術(shù)在品質(zhì)和深度上與歐洲傳統(tǒng)精華仍有相當(dāng)距離，總體上還是缺乏底蘊(yùn)，由于缺少文化積淀而深感基礎(chǔ)不實(shí)，因此我們不能滿足于淺嘗輒止的狀態(tài)。猶如平鍋里的發(fā)面餅，雖然鋪滿鍋底，其中卻漫布空洞，顯然在此基礎(chǔ)上難以蓋起高樓大廈，更不要說攀登藝術(shù)高峰。由此從藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展看，要想往高處去，必須先夯實(shí)基礎(chǔ)，應(yīng)該在當(dāng)前中國油畫的各個(gè)層面向深度開掘，提高它的總體水平，切實(shí)加強(qiáng)油畫的本體語言研究，對其涉及精神表達(dá)和藝術(shù)技法方面進(jìn)行深入探討，應(yīng)作為近期的研究重點(diǎn)。

近年來，因工作變動(dòng)，我有機(jī)會(huì)以較多的時(shí)間投入創(chuàng)作實(shí)踐，赴各地名山大川采風(fēng)寫生；特別是多次赴歐美各主要博物館細(xì)覽，并與師友同道切磋研究經(jīng)典名作和藝術(shù)流派的興衰與變遷之道。通過對比進(jìn)行認(rèn)真體悟和思考，我有了一些粗淺的感受。

歐洲的油畫藝術(shù)吸引我們的是什么？她的魅力為何會(huì)使我們不懈追求？除了其中精神文化內(nèi)涵之外，油畫藝術(shù)的那種特殊美感是最值得關(guān)注的。油畫藝術(shù)必須保持和展現(xiàn)其基本的藝術(shù)特質(zhì)——本體藝術(shù)語言的獨(dú)特品質(zhì)，包括色彩、空間、體積、材質(zhì)的美。不論是多層次色階覆蓋造成的交響效果，還是輕舒薄罩，優(yōu)雅雋永；不論是加強(qiáng)邊線，還是模糊邊線；不論是強(qiáng)調(diào)黑白對比，還是追求色彩協(xié)調(diào)；不論是講究嚴(yán)格造型，還是強(qiáng)調(diào)夸張變形……在藝術(shù)構(gòu)成的各個(gè)方面，在觀察方式和具體技法運(yùn)用時(shí)發(fā)揮個(gè)性創(chuàng)造，就會(huì)使觀者在審美視覺上發(fā)生豐富變化而呈現(xiàn)新穎的觀感。我們通過觀賞幾個(gè)世紀(jì)來大師們創(chuàng)造的藝術(shù)瑰寶，可以體悟藝術(shù)家的創(chuàng)造智慧。隨著認(rèn)識的不斷深入，我認(rèn)為：油畫的藝術(shù)特質(zhì)決定了它還可以有更廣闊的發(fā)展空間；但作為一個(gè)藝術(shù)門類，其表現(xiàn)形式又必須是有邊界和局限的，誠然廣向姊妹藝術(shù)借鑒可使本身豐富和發(fā)展，然而如果無限制打破界線與其他藝術(shù)融合，則會(huì)削弱這門藝術(shù)的基本特征，而藝術(shù)特征的趨同化，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)形式的單一化，在總體上失去藝術(shù)的豐富性，這個(gè)問題應(yīng)引起重視。我記得20世紀(jì)60年代初，北京文化界曾舉行了一場關(guān)于京劇改革的大討論，提出了“京劇必須姓京”的觀點(diǎn)，京劇吸收姊妹藝術(shù)的長處為其營養(yǎng)，可以豐富京劇這門藝術(shù)。但如果改革丟掉了西皮、二黃這個(gè)京劇的主要特征，而變成另一種歌劇，就會(huì)導(dǎo)致京劇藝術(shù)的消亡，那就是京劇改革的失敗。這是個(gè)很有說服力的例子，值得油畫借鑒。

二、要提倡創(chuàng)造的精神自覺，努力尋找屬于自己的創(chuàng)造性藝術(shù)語言，作出有價(jià)值的貢獻(xiàn)才能留存于世

藝術(shù)門類的生命力是由其藝術(shù)語言自身的表現(xiàn)功能和創(chuàng)造功能所支持的。縱觀歐洲油畫傳統(tǒng)，由于地域和文化不同，在油畫藝術(shù)發(fā)展的某一階段都各有特點(diǎn)；但因西方社會(huì)文化大環(huán)境所致，也因宗教及文化上的緊密聯(lián)系和相互影響，總體上屬于一個(gè)體系。放眼歐洲各大博物館，雖然人才輩出，琳瑯滿目，但無論是意大利、西班牙、法國、荷蘭、德國等，幾百年間，人們一致認(rèn)為屬于大師級的藝術(shù)家也只集中于幾十位，如達(dá)·芬奇、拉斐爾、波提切利、提香、倫勃朗、委拉斯貴支、維米爾、安格爾、德拉克洛瓦、戈雅、達(dá)維特、科羅、馬奈、莫奈、梵·高、塞尚、馬蒂斯、畢加索等。在人們眼中，某個(gè)歐洲博物館的重要程度，就是看該館所收藏這些大師代表作的多少，而不是建筑物本身的華美與否。這些彪炳史冊的大師，無不在油畫藝術(shù)語言方面作出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。他們堪稱經(jīng)典的大量作品，展現(xiàn)了油畫藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力和璀璨成果，推動(dòng)了世界油畫藝術(shù)的進(jìn)步。在某種意義上，藝術(shù)史就是藝術(shù)語言不斷發(fā)展和創(chuàng)造的歷史。正是他們的才華把油畫藝術(shù)的魅力發(fā)揮到如此高度甚至達(dá)到極致，他們不愧是人類藝術(shù)的創(chuàng)造者。但從人類文化歷史的長河去思考，今天油畫藝術(shù)的發(fā)展是否就此止步而不能前進(jìn)了呢？

由此我想到在與歐洲藝術(shù)不同環(huán)境的藝術(shù)廣闊天地生長起來的中國藝術(shù)家，其本身就承載著悠久的中華文化傳統(tǒng)精神和擁有不同的審美理念。今天我們繼承傳統(tǒng)，必須要立足在創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，才能理解傳統(tǒng)的精髓，達(dá)到發(fā)展的目的，從而體現(xiàn)生命的價(jià)值。因此要提倡創(chuàng)造的精神自覺，努力尋找屬于自己的創(chuàng)造性藝術(shù)語言，作出有價(jià)值的貢獻(xiàn)，才能留存于世。正如最近諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言所引用作家海明威的一句話，“一生都在尋找屬于自己的句子”。我理解這不是一般文字概念的句子，而是自己對生活獨(dú)特的理解，這種理解又能引起別人心底的共鳴。這也說明對個(gè)性藝術(shù)語言的重視不能只局限于技法層面，重要的還有對藝術(shù)對象包括對所處社會(huì)的觀察和研究獨(dú)特的視角，深化精神表達(dá)。莫言以自己的創(chuàng)作實(shí)踐說明了他的理解，所以我們說，藝術(shù)家必須具有區(qū)別于他人的獨(dú)創(chuàng)精神，藝術(shù)家作為人類精神的創(chuàng)造者不同于一般人之處也就在于此。

再如我們熟悉的近代中國京劇傳統(tǒng)中的四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，他們各有千秋，塑造了不同類型的旦角風(fēng)采；雖從客觀來看，總有高低之分，如果屬于同一流派，就只能留下最優(yōu)秀的一位，但正因?yàn)樗麄儾煌较虻奶剿鳎瑒?chuàng)造出不同風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)采，才能以“四大名旦”的聲譽(yù)共留于世，可見一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性多么重要。但從世界上看，就因文化不同、民族傳統(tǒng)不同而帶來不同民族的創(chuàng)造貢獻(xiàn)。說到底，沒有創(chuàng)造就沒有發(fā)展，就沒有我們應(yīng)有的位置，這表明必須大大提高在油畫藝術(shù)語言的研習(xí)中個(gè)性化探求的自覺性。

我認(rèn)為，在藝術(shù)語言上的不斷創(chuàng)造和發(fā)展，是所有藝術(shù)發(fā)展的基本手段，也是其生命存在的理由，是對藝術(shù)水平衡量的標(biāo)準(zhǔn)，也就是形成藝術(shù)魅力的根本。而忽視對油畫藝術(shù)語言能力的掌握，猶如取消這門藝術(shù)存在的必要。近幾年一些時(shí)髦的舶來話語強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)作品畫得怎樣不重要，重要的是觀念，是想法！”誠然，優(yōu)秀的藝術(shù)品必然會(huì)蘊(yùn)含精神追求在其中，但對真正的藝術(shù)品來說，深刻的精神表達(dá)也只能熔鑄在藝術(shù)的審美表達(dá)之中。但如說“只要觀念好，就是好作品”，其他可以不計(jì)，這使我想起了“文革”時(shí)期的 “主題先行”、“題材決定論”等說法，實(shí)際上這與所謂“觀念藝術(shù)”十分相似。不具備藝術(shù)表現(xiàn)能力的作品，只能淪為圖解或宣傳，這是藝術(shù)表現(xiàn)能力日暮途窮的窘態(tài)；而只由主題、觀念來決定作品是否優(yōu)秀，還不如用文字直接把觀念寫出來，不是更直接和清晰嗎？但這對藝術(shù)品來說是過于簡單了，這種現(xiàn)象究其本質(zhì)就是取消繪畫藝術(shù)語言本身——藝術(shù)的根本價(jià)值，其結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)能力的退化。

三、在絢麗的歐洲油畫世界中仍留下一片可供中國藝術(shù)家展示才能的天地，這就為中國油畫家打開了另一扇創(chuàng)造的大門

從文化角度看，油畫藝術(shù)進(jìn)入中國，中西文化交流碰撞，就會(huì)產(chǎn)生不同的創(chuàng)造成果。基辛格曾說：“創(chuàng)造性經(jīng)常產(chǎn)生于兩個(gè)不同概念意外碰撞的火花中。”油畫進(jìn)入中國，必然會(huì)面臨中西兩種文化的交流、碰撞融匯的過程。

今年初在我和幾位畫友在美國看展覽時(shí)的討論中，有的藝術(shù)家有感于歐洲油畫的遺存豐富和高水平似乎遙不可及，有人為此而泄氣或困惑。認(rèn)真分析建立在科學(xué)、理性和真實(shí)表現(xiàn)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的油畫藝術(shù)，它的色彩、體積、空間結(jié)構(gòu)包括透視都是這門藝術(shù)的重要表現(xiàn)元素，它又分別有寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、象征等表現(xiàn)方式。然而作為東方文化的理念，從中國文化傳統(tǒng)精神來說，整體上講究天人合一，中庸和諧；格調(diào)、境界、意蘊(yùn)的詩性表達(dá)等，就如油畫中經(jīng)常提到的構(gòu)成、節(jié)奏、對比、黑白，而中國古代畫論的“氣韻生動(dòng)”就可概括寬廣的內(nèi)蘊(yùn)，包括對“形與神”、“景與境”等關(guān)系的理解，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不只是寫真而是寫心，以心寫境，以境為畫，而境由心造，也就是古代畫家米芾之“畫為心印”。從傳統(tǒng)藝術(shù)中，可以感悟作者對客觀世界的理解以達(dá)到出神入化的境地。這些古代畫論的論述，無不散發(fā)著東方文化的光輝。因此，在絢麗的歐洲油畫世界中仍留下一片可供中國藝術(shù)家展示才能的天地，這就為中國油畫家打開了另一扇創(chuàng)造的大門，展現(xiàn)了別樣的創(chuàng)造空間。正如一位歐洲著名理論家所言：建立在科學(xué)和理性基礎(chǔ)上的歐洲油畫藝術(shù)，致力于營造真實(shí)的客觀環(huán)境和人物性格的精確塑造，而中國文化傳統(tǒng)則讓藝術(shù)家更多地體現(xiàn)作品的“畫外之意”。我們了解向東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)的探索，也是不少身為有識之士的西方藝術(shù)大師在藝術(shù)探索過程中的著力點(diǎn)，在歐洲印象派的作品中就出現(xiàn)過不少東方藝術(shù)的元素，馬蒂斯曾說過：“我的靈感經(jīng)常來自東方藝術(shù)，這種藝術(shù)常顯示出一個(gè)廣闊的空間，它幫助我們走出寫生畫作的范圍。”當(dāng)然這是他們?yōu)榘l(fā)展歐洲藝術(shù)的著力點(diǎn)，但也從另一方面顯示出中國美學(xué)理念的藝術(shù)魅力。

正是有著不同的出發(fā)點(diǎn)，我們在尋求歐洲油畫藝術(shù)特質(zhì)的同時(shí)，需自覺加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)文化精神的研究和思考，拓寬思路并使之有機(jī)結(jié)合，使中國油畫藝術(shù)在世界畫壇能夠讓人耳目一新。說到底，中國油畫藝術(shù)之所以能存在與發(fā)展，是為了滿足、提高國民精神文明的素質(zhì)和高層次文化發(fā)展的需要，是完成對中華文明當(dāng)代闡述的重任。而這正是可以成為中國藝術(shù)家獨(dú)辟蹊徑的廣闊天地。從歷史上看，我們的老一輩藝術(shù)家包括林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、龐薰、關(guān)良、吳作人、董希文、羅工柳等人，許多年前已經(jīng)開啟了探索的腳步。正如藝術(shù)先輩林風(fēng)眠曾說：“中國畫家如要在世界上留有崇高的地位，必須保持中國特有的本質(zhì)，再選擇新的前進(jìn)道路為畫家創(chuàng)作的方向，以產(chǎn)生新的作品。我們希望中國的畫家在同一態(tài)度下，聯(lián)合起來，為世界藝術(shù)寫下新的一頁。”而未來的中國油畫藝術(shù)大師也將誕生于其中。

中國社會(huì)的豐富性、多樣性，恢宏的歷史畫卷和豐富的文學(xué)藝術(shù)寶庫，為我們提供了精神世界的廣闊天地，俄羅斯油畫的發(fā)展也為我們提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，從歷史角度看，這具有某種相似性，值得我們思考。

俄羅斯作為后起的歐洲大國，自彼得大帝起實(shí)行開放圖強(qiáng)發(fā)展經(jīng)濟(jì)，廣納西歐各國的經(jīng)驗(yàn)，在文化上也積極引進(jìn)，派遣留學(xué)生赴西歐學(xué)習(xí)油畫，興辦藝術(shù)院校，吸收歐洲油畫精華。俄國油畫相比西歐雖油畫起步晚了300年，但在19至20世紀(jì)達(dá)到高峰；在與文學(xué)界的托爾斯泰、屠格涅夫、普希金，音樂界的格林卡、柴科夫斯基，戲劇界的斯坦尼斯拉夫斯基，藝術(shù)理論界的車爾尼雪夫斯基、赫爾岑、斯塔索夫、別林斯基等一系列光輝名字組成的俄羅斯精英所造就的文化高峰大環(huán)境下，形成深沉、博大、濃郁的民族氣質(zhì)，油畫界產(chǎn)生了如列賓、蘇里科夫、列維坦、涅斯且羅夫、符羅別爾、賽羅夫、科洛文等油畫家以及斯塔索夫、特列恰柯夫、馬蒙托夫等批評家、收藏家，形成了頗具文化氛圍的藝術(shù)群體。它前期以“巡回畫派”為代表，之后有“藝術(shù)世界”包括后來移居歐洲的夏加爾、康定斯基、馬科維奇等一些具有現(xiàn)代主義思想的藝術(shù)家。直到蘇聯(lián)時(shí)期的科林、普拉斯托夫、莫伊申科、梅爾尼科夫、科爾熱夫等，這些優(yōu)秀藝術(shù)家以及他們的作品，如《覺醒·爭取和平和獨(dú)立》、《共產(chǎn)黨人（三聯(lián)畫）》、《紅軍來了》、《勝利》、《母親們·姐妹們》，包括由科林創(chuàng)作的一系列優(yōu)秀肖像藝術(shù)作品等，曾被多少中國藝術(shù)學(xué)子反復(fù)觀賞并研究。長期以來，出于文化歷史及意識形態(tài)和冷戰(zhàn)思維等原因，歐洲藝術(shù)界對俄羅斯油畫沒有給予足夠的肯定；但今天看來，如果說歐洲的油畫藝術(shù)在個(gè)性審美語言的創(chuàng)造上取得過輝煌業(yè)績，那么俄羅斯的油畫則在藝術(shù)和社會(huì)生活以及和人民精神生活密切相連方面進(jìn)行了良好的結(jié)合，同樣在形式創(chuàng)造和題材表現(xiàn)上作出了為世人矚目的貢獻(xiàn)，為世界油畫留下了寶貴的遺產(chǎn)。

與此相對比的是我們的近鄰日本，自明治維新起同樣改革圖強(qiáng)，實(shí)施“脫亞入歐”的方針，全面向歐洲學(xué)習(xí)。日本有大批藝術(shù)家赴歐留學(xué)，包括黑田清輝、藤島武二、梅元龍三郎等早期油畫家，他們無論在古典主義、印象派藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)等方面，均有涉獵。中國的老一輩油畫家如李叔同、王悅之、關(guān)良、陳抱一、蘭紫蘭、倪貽德、許幸之等人，都在他們門下學(xué)習(xí)過，但日本在吸收歐洲文化的過程中缺乏與東方文化的交融和藝術(shù)創(chuàng)造性，未能產(chǎn)生令人注目的優(yōu)秀作品，致使日本的油畫藝術(shù)始終未在世界藝壇占有一席之地；最終，日本還是以東山魁夷等“四座大山”為代表的日本畫成其為文化標(biāo)志。而我們中國藝術(shù)家，在引進(jìn)油畫的過程中較早地認(rèn)識和提出對這些問題的重視和研究的精神自覺，正在為中國油畫走自主發(fā)展道路并自覺構(gòu)建油畫的中國學(xué)派的理想的實(shí)現(xiàn)而奮發(fā)努力，這些現(xiàn)象值得今天的我們思考和借鑒。

四、油畫藝術(shù)要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和需要，要做到藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)精神緊密結(jié)合

作為當(dāng)代中國的藝術(shù)家，必須要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，創(chuàng)造具有時(shí)代特征的精神文化作品，表達(dá)當(dāng)代情感和當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)。石濤曾說過“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)家除了積極融入社會(huì)生活，敏銳觀察和洞察國人的心靈世界、精神需求和情感追求，也必然會(huì)面臨審美理念的變化。在現(xiàn)代社會(huì)變化和科技日新月異的發(fā)展中，包括服裝、建筑、高速公路、橋梁，包括與古典建筑不同的現(xiàn)代室內(nèi)墻面設(shè)計(jì)以及各種大型公共藝術(shù)的出現(xiàn)，對今天充滿生氣的年輕人，無論是藍(lán)領(lǐng)還是白領(lǐng)，無論是具有科技知識的新型農(nóng)民還是掌握高端武器的現(xiàn)代軍人，必然引起視覺經(jīng)驗(yàn)和審美理念的重大轉(zhuǎn)變，這就帶來了傳統(tǒng)藝術(shù)手法要適應(yīng)現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)藝術(shù)形式的變化和表現(xiàn)手法的變革，這就給予當(dāng)代藝術(shù)家新的探索動(dòng)力。這些年，從博物館的藏品和藝術(shù)家的作品的變化可以看到一種當(dāng)代藝術(shù)向簡約、大方、概括努力以及大量運(yùn)用東方藝術(shù)元素的運(yùn)用發(fā)展趨勢。

我曾在華盛頓國家美術(shù)館細(xì)細(xì)觀看維亞爾的幾張小幅作品和馬蒂斯的大幅作品，為這些作品單純、大方、簡約的平面效果深深感染。說到現(xiàn)代油畫的平面性，這是形成現(xiàn)代感的重要手段之一，它不同于裝飾繪畫的簡單平涂，而是簡煉了空間層次和色彩變化，但仍具有油畫藝術(shù)的色調(diào)和層次的豐富性。我在西班牙畢加索《格爾尼卡》作品前駐足，關(guān)注的是現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)烈造型的精神表達(dá)和深沉協(xié)調(diào)的灰色調(diào)的情感體驗(yàn)。畢加索在非洲原始藝術(shù)中獲得靈感，在借鑒中創(chuàng)造了最具現(xiàn)代意味的優(yōu)秀作品，正如一位前輩所說的“古到極點(diǎn)”、“新到極點(diǎn)”的名言。這些現(xiàn)代藝術(shù)作品顯示出畫家掌握油畫藝術(shù)本體語言的高超藝術(shù)素養(yǎng)。除此之外，就是運(yùn)用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法（包括古典的寫實(shí)手法），如果注入現(xiàn)代審美精神，加以恰當(dāng)?shù)奶幚恚瑯涌梢詣?chuàng)造出非常具有現(xiàn)代精神的作品。所有這些都意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代有一種割不斷的因果關(guān)系：不注重傳統(tǒng)產(chǎn)生不了優(yōu)秀的現(xiàn)代作品，而優(yōu)秀的現(xiàn)代作品也必須孕育在傳統(tǒng)藝術(shù)的母體之中，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、新與舊是互為依托、相輔相成的，而創(chuàng)造精神糅合在藝術(shù)轉(zhuǎn)換和催生之中。從這個(gè)意義上說明，在藝術(shù)領(lǐng)域里沒有先進(jìn)和落后，只有優(yōu)秀與平庸之分，在歷史長河里，只有具有創(chuàng)造精神的優(yōu)秀作品，才能永存于世。

總之，油畫藝術(shù)要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和需要。畫家要做到藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)精神緊密結(jié)合，致力于新型視覺圖像的探索，研究當(dāng)代審美情致，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化新的面貌。油畫藝術(shù)自身的發(fā)展也必須寄寓于語言創(chuàng)造的不斷更新發(fā)展和完善之中，才能彰顯其生命活力。

宏觀看來，在中國油畫藝術(shù)發(fā)展歷程中，中國社會(huì)目前正處在歷史上最好的時(shí)期。作為國家意志，舉國上下正在努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”，努力提升國家軟實(shí)力，重視本民族的精神文化價(jià)值，大力推進(jìn)文化大發(fā)展戰(zhàn)略，培育寬松的社會(huì)環(huán)境。且隨著國家綜合國力的提升，中國在世界格局中地位的不斷攀升使我們增強(qiáng)了民族自信心，也大大增強(qiáng)了國人對文化藝術(shù)的支持力度。而油畫藝術(shù)本身在中國也受到國民越來越多的關(guān)注，作為擁有13億人口的大國，有著世界上最大的受眾面，因此從各個(gè)方面看，無論在生存土壤和社會(huì)精神需求方面，油畫藝術(shù)都處在一個(gè)天時(shí)、地利、人和的良好氛圍中，為油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展?fàn)I造了極好的社會(huì)背景。

就油畫藝術(shù)本身來說，中國油畫已進(jìn)入空前的鼎盛發(fā)展期，近百年的艱辛努力，已使油畫藝術(shù)成為當(dāng)代中國文化領(lǐng)域發(fā)展最為迅速、成果最為顯著的藝術(shù)門類之一。中國油畫家所具有的才情、智慧和責(zé)任感，也使其成為國內(nèi)最富進(jìn)取、最為團(tuán)結(jié)、最為活躍的藝術(shù)群體之一。現(xiàn)今中國油畫藝術(shù)為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要，應(yīng)努力做好藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)生活的緊密結(jié)合，研究當(dāng)代審美情致，體現(xiàn)嶄新的人文內(nèi)涵和中國傳統(tǒng)文化的新面貌，在油畫藝術(shù)語言的不斷更新和完善中，滿懷信心為攀登世界油畫高峰而不懈努力，著力營造中國油畫寬廣的發(fā)展空間，譜寫世界油畫藝術(shù)歷史的新篇章。