中國繪畫的象中之意

錢保綱

中國書法與繪畫皆源于達“意”，此“意”融主、客，涵能、所。它是建立在全面體察、悉心契會基礎上的整合方式。正如顏延之所主張的傳統觀點：圖形（繪畫）、圖識（文字）、圖理（卦象）三者初始具有相同的目的——把握流轉世界中的變動規律，由此達到中國繪畫的首要目的“氣韻生動”。千百年以來，中國繪畫理論著述中對“意”的闡釋，隨著歷史的發展悄然變化，傳統思維中對圖像的認識概括也隨著歷史沉淀下豐富的內蘊，元代堅持“書畫同源說”的趙孟頫拈出“古意”即是著眼于文化道統的抉擇。由此之故，要得先人典范的形器，實不在于摹形，而在正“意”——能體悟虛實變化的關鍵。

一、魏晉、隋唐

中國繪畫作為獨立完整的藝術語言，并有可信作品以資參考的時代，目前大約可以上溯至魏晉南北朝，從魏晉玄學和書法藝術的參證中，可知這一時代根植于道、釋思想基礎上的風、神、氣、韻等理論為中國文化思想史的一大變革。此時期的繪畫，作為表達對世界認知方式的視覺語言，顯出其完整性、深刻度和精致感。

從現存東晉士族畫家顧愷之幾件作品的摹本中大概可以領略當時的繪畫風貌。如《洛神賦圖卷》使用勾線后暈染的技法，我們會直觀地稱它們為工筆類畫法。然而它也是寫意繪畫的源頭，從兩方面得以證明：第一，是對“神似”的重視。從前人對顧愷之的評論“初見甚易，且虧形似，細視之六法兼備”、“張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”等言語中，透露出中國繪畫發展過程中對“神似”的情有獨鐘，而這種不顧“虧形似”的“神似”說，正是后代繪畫理論中“得意而忘象”的先聲。因此，從幽眇精微的玄思到率真暢達的生命觀，是理解魏晉乃至后來中國藝術的必由之路。第二，圖中主要使用線來造型和組織畫面，則是對寫意繪畫技法結構層面上的啟示。“書畫同源”是古老命題，作為中國重要的平面視覺藝術門類，這二者都是從客觀物象中提取出線作為主要元素。而線在三維空間指向上的不確定性，給畫家融入更多的主觀因素、乃至情緒表現提供了便利。畫中那些回旋飄舉的線條，既表達了局部空間的再現性，又結構出延綿伸展的空間，通過匠心獨運的虛實節奏，了無痕跡地將未必在同一視點中的景物呈現出來。此圖的整幅章法也貫徹了“線性”的思路，畫面中的主要人物按弧線結構安排，背后由較平面的山石樹木及云水圖樣反襯出人物的主體地位，同時壓縮出簡單的空間景深，正如一暗一明兩股起伏的波紋。第三，畫家在時空轉換上也顯得非常自由而不著痕跡，后世山水畫中常見的移步換景法早在此圖即已奠定。

魏晉南北朝作為中國繪畫的濫觴期，奠定了“意在筆先”的藝術命題。人物繪畫中的“傳神”論和山水繪畫中的“暢神”論皆出于對生命體驗的關懷，其中之“意”既有超邁灑脫，也有些許感傷無奈。后世對其靜謐、詩意的藝術體悟方式推崇備至。而線條的使用及畫面空間結構上的線性特征則上承先民“書畫同體而未分”之遺緒，下啟文人寫意畫的主要表現手法。

唐代繪畫參與者的階層與前代相近，但由于其思想文化之旨要大異于魏晉，所以無論職業畫工還是士大夫貴族，其畫面氣氛、結構都顯示出磅礴、厚重的觀感。較之魏晉的“秀骨清像”，唐代政治宣教作品中的神武形象、宗教壁畫中的恢宏氣勢、以及強烈的人物動態、華麗的衣飾都使其“意”具有較強的現世性質，因此，它也成為中國繪畫中較為“實”的時代。而政治上的強盛與思想上儒、道，釋互為貫通等文化環境亦支持了唐畫的“意氣”風發。《朝元仙仗卷》雖是北宋初年武宗元的作品，但作為唐代畫圣吳道子的傳派，此圖較全面地顯示出唐代宗教壁畫粉本的風貌。而中原地區大量的宗教壁畫因年代久遠與建筑自身易朽等原因已幾乎佚失殆盡。因此，今天只能從“小吳生”武宗元畫中窺見吳道子的某些特點。唐代繪畫在“意”的涵義中強調了雄健、繁復的結構，在局部技法上以起伏明顯的運筆凸顯出骨力。而這種骨力和結構仍然是造化與心源交融的產物。唐人強調對造化的形似亦有過于前人。

二、五代兩宋

此時期宮廷院體繪畫與文人畫在技法上的分野開始形成，兩者都對后世產生了巨大影響，然而融合二者的長處也成為后代畫家必須處理的難題。

先分而論之。以文治標榜的北宋朝廷對繪畫的重視程度前所未有，畫院規模之大，門類之豐富，評審之詳細，畫家地位之高尚，皆是首屈一指。宋代宮廷院體繪畫作為繪畫史上經典的風格類型標示著“詩意”與“理法”的完美融合，它那“百代標程”的正統地位與同時興起的理學——這一合道、釋玄思與儒家經世的思想體系互為印證。在繪畫題材上，人物、宗教繪畫的減少；山水、花鳥繪畫的興盛體現了宋人內斂、靜觀、養性的人生態度。此時最具代表性的成就便是全景式山水與花鳥作品的形成。

宋神宗時期，最具代表性的北宋山水畫家郭熙及其子郭思在他們的繪畫實踐基礎上完善了全景式構圖法，并將之記錄在父子合著的《林泉高致》一書中。他們總結的三遠——高遠、深遠、平遠法，成為后世山水構圖的不二法門，而為了達到這種畫面空間結構而形成的標志性筆法——“卷云皴”，綜合了線與面的表現手法，既在局部制造出較強的景深與實體感，又使山體的轉搭過渡虛實變幻豐富，了無障礙，這一點在郭熙的《早春圖》中體現得淋漓盡致。塑造如此復雜空間結構的目的，正如《林泉高致》中所比喻的那樣，是由景物的主賓、君臣、血脈等等關系所形成的秩序感。這些比附使人聯想起理學對世界與社會秩序規范的建立，因此畫面產生了一種“廟堂之意”。然而這座宏偉的廟堂，卻是依托于山林、坡石這些野逸的自然景物筑造而成，它繼承了魏晉以來“煙霞供養、寄情暢神”的道家傳統。宋代著名學者沈括對繪畫的認識也可幫助我們了解當時的“意”。他認為像“仰畫飛檐”那種位于固定視點來觀察對象的表現方式不能稱作繪畫，因為繪畫的目標是試圖在一個有限的平面中呈現出世界的豐富性與秩序感，有如“觀盆景”那般。可以說，山水題材在北宋更多地是承載起了宏觀的、乃至形而上的超越性理念，故而適合于哲人對于世界本體的思考。而花鳥題材則相對微觀地通過一枝一葉，體驗著周而復始的季侯給現實世界帶來的枯榮悲欣。這種細膩的情感，以及對“死生亦大矣”的“不能不以之興懷”一直是中國文藝中的重要主題。

作為文人畫的開創者，米芾和蘇軾在書法史上同樣具有重要地位。《珊瑚筆架圖》和《枯木竹石圖》，這兩件作品寥寥可數的幾筆線條究竟表達了怎樣的新“意”呢？對于這種風格的繪畫，我們一般都會指認為“寫意”。然而，與后世大多數物象豐富的寫意畫相比，這兩幅初創作品似乎顯得簡單，無論在筆觸的多變、墨色層次的豐富、還是細節的刻畫上都看似未完成。尤其是米芾的《珊瑚筆架圖》，只是一些線條隨意涂抹的筆墨游戲。結合他們迥異時俗的繪畫評論，我們發現一種新的繪畫之“意”正在初創之中。一方面，無論是蘇軾畫中展現郁郁盤盤胸中之氣的枯木虬屈、怪石崚嶒、筆跡沉厚等形態，還是米芾《畫史》中率意貶斥帝王功業，彰顯“自適”、“真意”之說，都顯示了北宋文人相對獨立的社會階層及其在文化藝術上體現自身感受的愿望。另一方面，拒斥謹細的形似刻畫，破斥前代楷模以求獨創的雄心，對于最初一代“以畫為樂”的文人畫家來說，很難不流于技法上的貧乏。固然后世論者都承認這些先驅們的“心眼高妙”。但后代文人畫宗師董其昌不得不提醒：“二米意過于形……不學米畫，恐流入率易。”盡管在繪畫語言的完整性上有所欠缺，然而畫面中再次突出強調了線與線性空間在表“意”中的特點與長處，確實“一洗宋人窠臼”——大大縮減繪畫局部空間景深感的塑造與物象細節的描摹，更多概括地表達畫者的抽象情思。

由于宋代文人階層的擴展，及其日漸與宮廷貴族的疏離，在繪畫理論品評和實踐諸方面產生分野，這種分歧在宋代即表現在兩種不同的畫“意”之中。與宮廷院體藝術致力于建構宏偉、恒久、包羅萬象的空間組織相對，初生的文人繪畫突出了較為個體化與抽象的形式結構，然而，二者在更高層次的原則上又并行不悖，如用線及線性空間結構表達對生生不息的世界之理和圓融境界的追求。

南宋繪畫繼續著宮廷畫院為主，文人畫家間有逸興創作的格局。然而綺麗的折枝花卉、嫻靜的柳蔭牧放、寒寂的雪村漁樵及它們所使用的邊角構圖，細膩地把握住轉瞬的情緒與感受，同時也失去了前代宏觀的氣魄、超邁的思想，正如元初趙孟頫在家國之痛后所反思的那樣：這些沉溺于繁華物質中的文明，以殘山剩水的面貌宣告了對于世界本質及其完整性的漠視。

在梁楷的《李白行吟圖》中，畫家將畫面元素簡化到極致，僅僅依靠寥寥數筆塑造出對象的體積感，這種舍棄傳統含蓄與節制的簡筆“禪畫”，顯示出畫家對捕捉剎那間觀感的興趣。

三、元代

“宋法刻畫而元變化”的主要成就即是“寫意”理論明確提出及其技法的成熟。由于蒙元對宋代文化的摧毀，使職業性的院體繪畫式微，而文人繪畫則遇到了興盛的契機。通過元初趙孟頫、錢選及其子孫、學生兩輩畫家的努力，終于“變實為虛、筆蒼墨潤”，結合了北宋院體繪畫和文人繪畫的長處，達到了文人畫的第一個高峰。

在趙孟頫對前代各種主要風格進行品類、嘗試后，真正結合唐宋復雜空間結構、回旋體勢與書法性筆墨的風格便應運而生了。號為吳興弟子的黃公望在其73歲所作的《天池石壁圖》中，構圖繁復而皴筆簡扼，局部結合“淺絳”設色與稚拙線條的技法，烘染出變幻莫測的層次空間。向上伸展的山體脈絡借礬頭的留白與叢樹的幽暗，引導視覺在左右欹側中越過層巒，每層山腳的虛化處理與立軸兩邊插入的山坡制造了深遠的效果，反復使視點沿主脈的峰巒下降至溝壑中，往前推進則又上升至下一山峰。在此向上向前的過程中，借霧氣與某些局部的虛化取得了煙云流潤、氣勢雄渾的觀感。

綜觀元代文人畫的成就，發現他們創立了一種更為特殊的繪畫風格。回想元初趙孟頫“古意”說及其著名的“書畫同源”詩，其關鍵正在于要識得“古意”，須以書法化的方式，即追溯至文字始創的階段。其時書畫同體而未分，這種形式經長期積淀，從形而上的思索到多樣的情緒感受，凝練地體現于每一個細節和整體結構中。因此，其“古意”在技法層面上自然削弱了摹形的景深渲染，而轉向單純的點線結構。

五、明、清

在明代初期中央集權強盛，與中后期江南士大夫階層及其文化復興的交替過程中，繪畫同樣經歷了從摹仿宋代院體風格到文人畫重又興盛的變遷。明代前期代表者有林良、呂紀較為概括的院體花鳥和戴進、吳偉的浙派山水、人物。他們常試圖結合北宋全景式構圖與南宋淋漓爽勁的局部技法。然而大斧劈皴強化景深感的塊面筆法，在結構三遠法的重疊空間中，轉換過渡顯得較牽強。隨著以蘇州為中心的江南經濟與文化的復蘇，日益興盛的吳門畫派上承元代文人畫家余緒，并受到明初以來裝飾性傾向與市民趣味的影響。對于沈周、文徵明這些文人繪畫繼承者而言，畫面中繁雜與嚴謹固然得自于宋元全景式構圖的啟示。然而，選擇日常生活的園林或江南田園小景為主要題材，則在形式技法之外，更明確地顯示其閑適之意。在花鳥畫中以折枝小寫意為主，也是這種心理的表征。他們將較平面化的古雅之氣，融入元代文人寫意繪畫風格中，正宜于表達其士紳生活的閑適之“意”。與吳門畫派那些難以上升至統治中心的士紳、工商階層畫家相比，身世更為跌宕、失意的越地畫家徐渭、陳洪綬等表達出更多的郁勃之氣，開創了大寫意畫風的青藤白陽，大多選擇物象較簡單的花卉題材作寄興之用。對比一下同樣簡括但注重客觀物象感受的南宋禪畫風格，便會發現文人大寫意繪畫更強調以較抽象的點、線、面組合來直抒胸臆，一吐胸中塊壘。在徐渭的《牡丹蕉石圖》中，以濃墨點與破墨的葉子為主組成的節奏，并未從固定視點出發而向另一方虛化，反而如上方的書法一樣四處散開，包括書法本身都成為在這個有限平面中參差交錯、張狂肆意，卻又渾然互襯的統一體。

晚明，文人畫的梳理者董其昌吸取心學、禪學精要，陶鑄出易于明心見性，亦更脫略于客觀物象的集大成風格。此種托古開新的文人畫風格在其后繼者——清初正統與野逸派畫家的發展中達到了第二個高峰。

《青弁山圖》是董其昌在眾所熟知的元代王蒙名作基礎上，弱化了畫面縱深感，強調了從局部到整體的空間關系的不確定性。其價值正在于重新組合了每個與前代繪畫似曾相識的元素，給予了新穎的秩序感。在“取勢”主題下，豐富而感性地構筑起自由轉換的空間細節。他精心挑選、傳授衣缽的王氏祖孫，則在復歸平正的道路上完成了文人全景式山水的再次建構。王原祁《仿王蒙松溪山館圖》，他提出的脈絡、起伏、開合說，正是北宋全景山水大師郭熙的“三遠法”——高遠、深遠、平遠，經過抽象重構后的注釋。這種對于畫面結構位置的重視使其作品在歷來線性空間上更多了一份抽象的意味。正如他所言“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿”。如此明確地弱化景物及其情緒觀感的理論是前無古人的。但其豐富、圓潤而文化積淀深厚的筆墨和結構，卻更暗含了趙孟頫“書畫同源”的“古意”。

另一些身為遺民的野逸畫家，則從情感抒發上汲取了自由空間圖式帶來的表現優勢。如私淑董其昌書畫的八大山人，在其晚年一變霸悍瘦硬的用筆為簡約醇厚，無論山水、花鳥都成為了他寄寓家國之思與人生體悟的媒介。神態特立的造型與高度概括的筆墨完美地表達了畫家獨特的身世和情感。而感性能力突出的畫僧石濤，在其大量的云游冊頁中，運用各種筆墨技法記錄了變幻不定的心緒。在其后學“揚州八怪”畫家群體中，使用此類夸張勁爽、愈顯率意的筆墨及造型抒發情性成為繪畫的重要目的，如最為著名的鄭板橋，常以大寫意蘭竹題材表現其仕途的失意與憤懣，以及個人清高的理想。其后，在晚清國勢日頹與碑學書風影響下，以海派為代表的畫家則在寫意繪畫中著意強調筆墨厚重、情緒表現力豐富的“金石之氣”，欲以張揚個體情性與磅礴之氣概抗爭既頹之時勢，其中書法、篆刻入畫的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等尤為別開生面，加之結合西畫寫實風格的任伯年等各擅勝場的畫家流派，遂形成20世紀大寫意風格流行全國之勢。

綜合上述對繪畫史的簡要梳理，我們大概可以總結出“意”的三層主要含義：一、“悟對神通”中獲得造化與心源的契合。使之不陷于主、客觀偏倚的中道。二、理法與詩意的融合構筑起時空轉換豐繁的心境。運用于各種題材上的全景圖式為其表征。三、率性、貫氣之意，演化為接近于行草書的筆墨。由于時代的變遷，文人畫家社會階層和地位起伏帶來了心境的差異，然而，每一次重新審視“意”的本質，都歸旨于這種圓融地觀察世界的方式中。而這三者在圖像表達上的交集點在于韻律變化豐富的線與線性空間的組合。而所謂的“寫”——即書法化的一氣貫通，更強化了繪畫實踐過程中的圓融性。

雖然近代以來，明確而廣泛地使用“寫意”這個詞，是建立在對上述“意”第三層次的理解上，但若缺乏前兩個層次的支撐，它往往會流于偏狹的自我感受，而使畫面充滿了乖張、暴戾之氣。因此，在藝術學習過程中，加深對其文化核心——如終極價值、精神訴求、思維方式等方面的探索，是真正理解并掌握這種技法的必要條件。這樣就容易理解趙孟頫、董其昌等開創性大師回溯、梳理傳統的重要性，即所謂“質沿古意，文變今情”。