獨(dú)步并自語著

浦捷

姜建忠先生是一位很有主見并對社會對藝術(shù)有獨(dú)到認(rèn)知的人，這幾年他在藝術(shù)上所為正如我當(dāng)初對他的印象，他總是站在制高點上思考，并成為某個領(lǐng)域的亮點而引人關(guān)注。

這是一個思想的時代——當(dāng)學(xué)院派藝術(shù)以僵化的藝術(shù)思想面對當(dāng)下文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，以行政權(quán)力取代學(xué)術(shù)話語時，現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)對其的批判是有著充分的理由，后者的開放性、其實驗性、思想性無疑在整個中國美術(shù)史上是一大奇跡。。

在這樣的背景下，姜先生對中國藝術(shù)的現(xiàn)狀思考、對權(quán)力與知識的思考、對中國歷史文化的思考、對東西方現(xiàn)狀的思考，有著鮮明的自我見識和反思。他不是學(xué)院派藝術(shù)，也不是現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，而是被稱為“第三條道路”的藝術(shù)，思索、自問、獨(dú)步是他日常生活的重要部分，他有自己的世界，有自己的話說，有自己的表達(dá)方式。

“歷史從來不是光滑的切面”，但人的判斷力往往會“光滑”地切入，產(chǎn)生各種被人稱之為觀念或者主義加以解讀或者批判，用姜建忠的話說就是，“我們總習(xí)慣于‘線性歷史的發(fā)展模式。”所以 “第三條道路”的藝術(shù)或許正想突破這種“線性歷史”觀，從而構(gòu)建他所認(rèn)定的藝術(shù)。本文展示他的藝術(shù)思想，正是尋找其藝術(shù)的由來和內(nèi)心的思想真諦。

復(fù)合與經(jīng)典

經(jīng)典是歷史的積淀過程，它是每個時期社會文化運(yùn)動中被歷史所選擇的那一部分。姜建忠主張的“經(jīng)典的油畫藝術(shù)”，就是傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史性發(fā)揮，從而突破學(xué)院派藝術(shù)的現(xiàn)狀；現(xiàn)代抽象性元素的運(yùn)用，從而擴(kuò)展表現(xiàn)的豐富性。

他提倡“有學(xué)院背景的藝術(shù)”，這種藝術(shù)首先是受過學(xué)院的嚴(yán)格訓(xùn)練，其核心是“突破了學(xué)院的陳舊藩籬”，卻仍保留學(xué)院藝術(shù)的精華，使其既具有歷史性的傳承，又具有現(xiàn)代性的運(yùn)用。這一觀點與真正的學(xué)院派藝術(shù)，與現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)有著很大的區(qū)別。他的藝術(shù)是“第三條道路”的藝術(shù)，作為一個文化上思辨的結(jié)果，這與他所主張的非“線性歷史觀”無疑是一致的。

社會文化運(yùn)動常常具有兩大部分人員組成：一部分人堅守傳統(tǒng)；另一部分人充滿叛逆精神。非敵即友式的兩極對立思維觀事實上為我們認(rèn)識自我、認(rèn)識自然形成了許多困惑，從某種意義上說，兩極思維觀與其說是人的認(rèn)識論問題，倒不如說是一種使人走向單一的思維模式的歷史積習(xí)。

好在這種極端性的思維的“不可調(diào)和性”早已被21世紀(jì)初那種互為共存的新觀念所摒棄，兩極觀念隨著時代的潮流也早已轉(zhuǎn)換為開放的多元的社會形態(tài)，這或許正是姜建忠所致力的非“線性歷史”觀，其“復(fù)合型”思維是一種時代的需要。

“85”以來，中國藝術(shù)界深受現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的嚴(yán)重沖擊，20世紀(jì)80年代曾經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位的學(xué)院派藝術(shù)，到了21世紀(jì)初早已不是當(dāng)初可以左右整個中國藝術(shù)的“裁定者”，時下，中國藝術(shù)的多元與開放形態(tài)，無疑使各種藝術(shù)形態(tài)都面臨重新選擇的要求，就是學(xué)院派藝術(shù)同樣必須思考自身的延續(xù)和開放下的藝術(shù)形態(tài)。姜建忠認(rèn)為：“這是一個多元并列的時代，作為一種藝術(shù)流派，或者一種藝術(shù)形式，存在，自有其值得關(guān)注的方面。”

走在“第三條道路”上的姜建忠藝術(shù)，之所以將他的藝術(shù)著陸在經(jīng)典油畫藝術(shù)上，無疑是他“復(fù)合型”思維觀的必然。從哲學(xué)方面看，這是他理解力與方法論的必然結(jié)合，即形態(tài)來自體系，所以他崇尚經(jīng)典藝術(shù)，并是經(jīng)典藝術(shù)的捍衛(wèi)者，也是必在其中。

顯然，姜建忠并不是盲目地追隨傳統(tǒng)或者單純地拒絕現(xiàn)代，他所追求的是在傳統(tǒng)與抽象藝術(shù)之間加以經(jīng)典性的構(gòu)建。但這一觀點與現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)所從事的“反經(jīng)典后成為經(jīng)典”有著很大的區(qū)別。經(jīng)典是一個相對的概念，任何經(jīng)典都是對前者的突破，而后才成為經(jīng)典；同時，經(jīng)典又有自身獨(dú)立的范疇，在經(jīng)典之上綜合前人的精華，并自立體系，這同樣是經(jīng)典的一種體現(xiàn)。任何時期的經(jīng)典都有兩個渠道：一個是“革新下”的經(jīng)典，另一個“革命性”的經(jīng)典。這取決于個人對歷史和現(xiàn)狀的不同理解和立場。

立場與讀解

立場與讀解往往是相互滲透的過程，什么樣的理解，就會有什么樣的立場。但在現(xiàn)實社會，立場與讀解往往會另一番表現(xiàn)。但就學(xué)術(shù)而言，立場與讀解基本是一致的。姜建忠的經(jīng)典藝術(shù)立場是“既捍衛(wèi)經(jīng)典，也質(zhì)疑傳統(tǒng)”，“在質(zhì)疑傳統(tǒng)的同時，又舉手向傳統(tǒng)致敬。”

1985年到1999年，他用了十年多的時間的去體驗抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合。這段時期，“演算系列”是他主要的作品，其目的主要是研究繪畫的基本構(gòu)成、抽象元素以及藝術(shù)家的心理狀況。但是，他的藝術(shù)立場與觀念是有著明確的方向，而這個方向就是經(jīng)典的油畫藝術(shù)。

“在中國真正的經(jīng)典藝術(shù)不是太多，而是太少！我們的民族需要文化，而不是巔覆。‘五四以來我們在‘創(chuàng)新的旗幟下對文化的顛覆和破壞已經(jīng)夠多了，我們還剩下多少可供解構(gòu)和顛覆的呢？我們的民族其實已遠(yuǎn)離了經(jīng)典，遠(yuǎn)離了文化。”正是這些思索，姜建忠始終在按“自己的時刻表行走”。相反，對于通俗藝術(shù)，特別是對于流行藝術(shù)常常為他所拒絕。長期以來他將經(jīng)典的油畫藝術(shù)看作是一種真實的文化使命加以約束自己，并明確自己的藝術(shù)立場，他的文化使命感在于將繪畫看作是自我的使命，以知識分子的“殉道”精神來構(gòu)架自己。

同時，姜建忠又是注重繪畫的技術(shù)含量和文化意義：“技巧的高度不是累積數(shù)，而是跟著人文環(huán)境和人才的興衰有關(guān)系……因此，西方不講究技術(shù)了，不等于全世界不該玩了。”新藝術(shù)語言的繁復(fù)與變異無疑使整個西方當(dāng)下藝術(shù)發(fā)生了歷史性的變革，并對當(dāng)下西方的審美原則產(chǎn)生了決定性影響。正是這個原因，西方的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)價值早已成為另一種文化樣式，對藝術(shù)的界定更趨向現(xiàn)代史的思考，它與政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、人文學(xué)、心理學(xué)、自然學(xué)，甚至與科學(xué)世界發(fā)生了密切的關(guān)系。

對美術(shù)史的回望誠然是他對現(xiàn)狀思考的一種常態(tài)，他有自己的立場。作為東方人，對史料向來懷有特殊的思辨，這是東方人的思維觀，也是中國文化現(xiàn)代性的一種方式。“以史為鑒”，向來是中國哲學(xué)的一個組成部分，而作為經(jīng)典藝術(shù)的守望者，他更顯得在歷史中有所發(fā)現(xiàn)。歷史無疑是一面鏡子，它不僅影像過去，同樣為未來閃耀出某些有光的棱角，這就是歷史的意義和價值。而這，是他十分關(guān)注的一面，也是他勤于思考的重要內(nèi)容。

“我不贊同文化虛無主義，繪畫應(yīng)該是有標(biāo)準(zhǔn)的。”這是他的藝術(shù)立場和對藝術(shù)的讀解。

獨(dú)步與自語

“85”后，整個中國藝術(shù)界在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮下受到不同層度的心理撞擊，又有多少人具有真正的自我立場，并且能夠清楚自我所為，這無論對持先鋒立場的藝術(shù)家，還是對持中間或者保守立場的藝術(shù)家，都是一項真正的挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)80年代，姜建忠的藝術(shù)立場既不是現(xiàn)代主義藝術(shù)的積極呼喚者，也不是先鋒派藝術(shù)的參與者，而是“按自己的時刻表行走”。

傳統(tǒng)藝術(shù)就像一塊沼澤地，易進(jìn)難出。如果只是一味的盲從，沒有創(chuàng)造，藝術(shù)也就變得枯竭。……拋棄繪畫中的技術(shù)性需要勇氣，反之也需要勇氣。顯然，現(xiàn)代性抽象元素為姜建忠后來的經(jīng)典油畫藝術(shù)拓寬了更多的表現(xiàn)力，他堅守經(jīng)典藝術(shù)，但其“經(jīng)典化”，顯然不是傳統(tǒng)意義上的古典藝術(shù)，或者是僵硬的學(xué)院派藝術(shù)，或者是為了“經(jīng)典”而割斷與時代的必要聯(lián)系。他的作品屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)果，但其根本性是“有現(xiàn)代意味的經(jīng)典藝術(shù)理念”。他試圖尋找一條既能顯現(xiàn)傳統(tǒng)技法的視覺妙趣，又能融合現(xiàn)代的各種抽象元素和構(gòu)成，這是他學(xué)術(shù)上“中庸”的態(tài)度，即：唯用，唯和，唯大我，而這些正是他藝術(shù)思考的結(jié)果。

姜建忠認(rèn)為，“藝術(shù)本身就不是一個急險的事物，藝術(shù)的本質(zhì)就是一種游戲，它是由一些莫名其妙的、沒有自然風(fēng)險的、來來去去的事物所匯聚而成的環(huán)境游戲，尤其我們這個時代，已被發(fā)現(xiàn)的資源比較豐富，許多莫名其妙來來去去的事物或許承載著未來的某種關(guān)系，但要厘清這種關(guān)系需要漫長的時間來消化，這大概就是我所理解的藝術(shù)效用特征，以及它的價值。”

意識總是決定一切的，但存在決定意識，人是被存在所為，然而所為更需為之，這就是姜建忠“既質(zhì)疑傳統(tǒng)，又向傳統(tǒng)致敬”的基本理念，也是他“獨(dú)步”的主要理由，而這種理由主要是建立在他自信的基礎(chǔ)上。

時下，中國藝術(shù)形態(tài)充滿各種誘惑，學(xué)術(shù)已經(jīng)變異，觀念早已沒有了權(quán)威。這個時代人們往往青睞“由炒作而出爐的果實”，而不接受沒有“烘烤”過的果實。“他有名嗎？”這是對社會人認(rèn)知的重要鑒定，仿佛這個社會只接受“名聲”，而唾棄沒有名聲的事物，所以“名聲”是我們這個時代最大的尺度。廣告業(yè)的發(fā)達(dá)正是迎合了這一社會心態(tài)，這是一項或許最值得質(zhì)疑的社會行業(yè)。

但姜建忠自語：“能唱出我們的沉默才是好歌手。”

什么是沉默？

獨(dú)步與自語。能在曠野中獨(dú)自行走，不與外界為敵，但與自我對立。

“國粹”與“國學(xué)”

中國畫被稱為“國粹”，因為中國畫所依賴的筆墨紙關(guān)系以及由筆墨紙所呈現(xiàn)的中國文化美學(xué)形態(tài)，無疑是整個中國文化中的一項重要內(nèi)容，具有社會的普遍性和影響力，并在世界文化史上具有獨(dú)特的影響力。

很多中國藝術(shù)家在“本能”上都有中國畫的“天賦”。今天，她與中國現(xiàn)行文化一樣面臨著深刻的價值觀念與美學(xué)形態(tài)的挑戰(zhàn)，“85”后被稱為“現(xiàn)代水墨”狀態(tài)，早已充滿各種爭論。事實上這一爭論與其說是關(guān)于中國畫現(xiàn)代性的爭論，不如說是關(guān)于“國粹”與現(xiàn)代性的爭論。

徐悲鴻曾主張將中國畫與西方寫實主義造型藝術(shù)相結(jié)合，這一美學(xué)思想的影響力延續(xù)至今。民國初期中國藝術(shù)嚴(yán)重滯后，蔡元培提倡用西方科學(xué)的認(rèn)識論，改變中國藝術(shù)“不科學(xué)”的藝術(shù)方法。但就中國畫來說，用“科學(xué)美術(shù)”來引導(dǎo)中國畫的發(fā)展或許是最不科學(xué)的， 它抽離了中國畫最基本的精神基礎(chǔ)。中國文化的本源是“有神論”，“神”在天上，不在人間。而西方的“神”是基督這樣具體的“現(xiàn)世者”，東西方的“哲學(xué)出處”基本是不一致的，科學(xué)證明與實際存在使“意念”得不到“事實證據(jù)”。

沒有民國的“科學(xué)美術(shù)”理念，就不會有今天的“現(xiàn)代水墨”。姜建忠認(rèn)為，中國繪畫語言一旦變成以是否寫實為核心的物質(zhì)化形態(tài)作為形象的標(biāo)準(zhǔn)，就偏離了中國繪畫語言自身的泛靈論傳統(tǒng)。中國畫是一個完整的文化體系，融入到西方解剖結(jié)構(gòu)學(xué)之中，文化內(nèi)涵就變異了，不少中國畫已經(jīng)與中國文化脈絡(luò)沒有了什么關(guān)系，已為西方文化屬性。現(xiàn)行的學(xué)院式教育對培養(yǎng)中國畫學(xué)子而言，不免潛移默化地讓學(xué)生養(yǎng)成了西方式的觀察方法，以及思維模式和審美價值取向。

在姜建忠看來，中國畫是“出世”的，它追求現(xiàn)世的分離狀況，這就是一種“國粹”之境。大多數(shù)中國畫不是寫實的，但是從實驗科學(xué)來說，人們很難用不存在的事物來證明某個事物的合理性，這恰恰遇到一個哲學(xué)問題：就中國畫來說，現(xiàn)實世界與精神世界誰為上？由此思辨，或許我們的認(rèn)識論障礙最大？是解讀《易經(jīng)》還是《自然科學(xué)》來構(gòu)建中國畫？而這又關(guān)乎到我們的教育體制，是解讀第一？還是被解讀第一？

無疑，“國學(xué)”之思辨，就是對中國文化之思辨。“國學(xué)”之思辨，主要是證明我們之所以存在的基本理由，而這恰恰又是現(xiàn)代性的一個重要方面。由此來說，姜建忠的經(jīng)典油畫藝術(shù)其非“文化虛無主義”立場是值得思考的一面。

現(xiàn)代與現(xiàn)狀

20世紀(jì)后期的“演算系列”作品是姜建忠對現(xiàn)代藝術(shù)的真實體驗和思考，之后他回歸傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的當(dāng)代經(jīng)典藝術(shù)構(gòu)建，對現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代文化的思考始終是他日常生活中的一個重要方面。

眾所周知，近30年來的中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)在形態(tài)上幾乎是對百年之多的西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)匆匆一過，這在藝術(shù)學(xué)上是一大突破，畢竟中國藝術(shù)由完全體制化形態(tài)走向了多元，由學(xué)院派藝術(shù)分離出現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，這是中國藝術(shù)史的一大進(jìn)步，也是文化史的一大奇跡。因此，對現(xiàn)代性的思考不僅是現(xiàn)代性藝術(shù)家而且也是傳統(tǒng)性藝術(shù)家共同的使命。

“五四”運(yùn)動以來，呈現(xiàn)在中國知識界的反思主要是參與西方文化實體考量下的一種比較學(xué)邏輯思辨，但這種思辨同時也帶來邏輯論證后的話語歸屬權(quán)力，即求真的參數(shù)標(biāo)準(zhǔn)不可推翻性，而這恰恰會引起某一文明核心被忽視的結(jié)果。

時下，文化理念、思辨方式、求證方式的不同，使其結(jié)果也繁復(fù)多元，但是任何形態(tài)的反思都無法超越特定的語境，作為一個時代的話語即“現(xiàn)代性”，事實上正是我們思辨的一大糾結(jié)。

姜建忠的觀點是，西方的現(xiàn)代性并不是適合全人類，“無論西方的現(xiàn)代性具有怎樣的現(xiàn)實意義，如果失去為中國文化有益的一面，其現(xiàn)代性就不為中國知識界所認(rèn)可”。“現(xiàn)代的東方已經(jīng)按著西方的需要而存在著，并且西方依然按照他們的需要繼續(xù)塑造著、規(guī)范著東方。它將西方人置于與東方所可能發(fā)生的關(guān)系的整體系列之中，使其永遠(yuǎn)不會失去相對優(yōu)勢的地位。”

冷戰(zhàn)后，全球市場經(jīng)濟(jì)構(gòu)建被認(rèn)為是合理的唯一可行的國際經(jīng)濟(jì)體，并成為全球政治文化模式，即市場決定社會與文化的關(guān)系，這不得不使原有非西方國家的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)生了深刻的變革，問題不是市場經(jīng)濟(jì)的本身，而是國際經(jīng)體本身就在某種話語權(quán)之下。不平衡的世界經(jīng)濟(jì)體系，其困惑的出口自然由弱者來消化，這恰恰是非西方國家的嚴(yán)重困惑，但這種困惑何至于經(jīng)濟(jì)部分？

如姜建忠所說，從19世紀(jì)中葉起，中國人已無法在這個與西方有關(guān)的世界之外書寫中國的歷史了。我們總是用西方的眼光來認(rèn)識自己，或解決問題——而真正的創(chuàng)新，其實只是對傳統(tǒng)的修整。用今天的理念是把傳統(tǒng)重新整合，其實也是對傳統(tǒng)修正的另外一種表述。

“大多數(shù)人十分注重‘時代性，這是一個公共時間表，不少藝術(shù)家都會力圖詮釋這個公共文化概念，但忽視了‘個人時間表。其實，藝術(shù)家更多地要遵循個人的心理軌跡，緩慢掘進(jìn)，身心并用。我們應(yīng)該抬頭遙望一下紐約時間，但必須按照個人的時間表回歸本我，直指心身 。”

他認(rèn)為：“文化是個大脈絡(luò)，繪畫不可能獨(dú)立于其間而不受影響，文化根植于社會形態(tài)中。”對文化的思考，是姜建忠一貫的生活方式，他對現(xiàn)代性的思慮，對傳統(tǒng)的思考，對東西方的思考，有著自己的觀點和立場，這是他藝術(shù)思想的重要方面，就這一點來說他一直在現(xiàn)代之中。

結(jié)語

縱觀姜建忠的藝術(shù)思想，主要是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上以現(xiàn)代理念實施開放性的經(jīng)典藝術(shù)構(gòu)建，他愿意也善于在前人的成就上獲得自我遐思。他以開放的心態(tài)思考藝術(shù)，他追求藝術(shù)的真諦，探索規(guī)律，試圖攀登繪畫的高度；同時，他贊美當(dāng)代藝術(shù)的探索精神，但他不欣賞當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)今的表現(xiàn)形式；他認(rèn)為藝術(shù)的當(dāng)代性，恰恰是與傳統(tǒng)緊密聯(lián)系，難以割斷，回望傳統(tǒng)，就是為了更好地向前；油畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和語言的錘煉，需要有人為之付出，并且在當(dāng)下注定是寂寞的工作；他認(rèn)為今天的藝術(shù)最需要的就是真誠。

作為一位勤于思考善于思辨的藝術(shù)家。姜建忠的格言是：“ 我依然在閱讀卡夫卡的一句格言：相信進(jìn)步意味著不相信進(jìn)步已經(jīng)發(fā)生。這其實不是相信。”