寫作：革命OR游戲（續）

王又平（華中師范大學文學院教授）：中國當代文學中兩個基本的主題是一定要研究透的，一個是中國農村的主題，一個是中國革命的敘事。不管你先鋒到什么程度，我們看格非與韓少功先生的創作，最后都要應答這兩個基本問題，它們是我們繞不開的話題?，F在請高曉暉先生發言。

高曉暉（湖北省作協副主席、寫作中心副主任）：今天我主要談談文學資源的問題。“革命”呢，是一個非常寬泛的話題，1927年毛澤東在湖南農民的問卷考察報告中有一個“革命不是請客吃飯”的經典論述。毛澤東眼中的革命是一種暴力活動，是一個階級推翻另一個階級的暴力活動。但是對于文學來說，革命當然不僅限于暴力斗爭，自然界和人類社會發生的所有變革都可以稱之為革命，都可以是文學的資源或者背景。革命可以是宏觀的，比如宇宙間的星際大戰，地球村里的世界大戰，改朝換代、思想變革、思想交鋒；革命也可以是微觀的，比如一只孑孓可以變成蚊子，一顆蟲蛹可以變成彩蝶，一次蟬蛻、兩只螞蟻的格斗、一片秋葉的墜落，或者一次心靈的悸動等等，都有它革命的意義。革命也可以是外宇宙的，剛才講到的資源和社會的變革，也可以是內宇宙的，比如人自身內心的沖動。

相比較而言，作為文學資源或者背景的“革命”，我更強調宏觀意義上的革命，或者說作為歷史話語的革命。古今中外的文學史證明，作為歷史話語的革命，經過作家的創作轉化為文學文本之后，很多都成為文學史上的經典，比如說像《三國演義》、《水滸傳》、《靜靜的頓河》、《百年孤獨》等等，對于中國的當代作家而言，要更關注中國的近現代歷史，可以聚焦于革命歷史題材。這當然不是一個新鮮的話題，但我認為有重提的必要。

如果摒棄意識形態化的眼光，從文學資源或者背景的角度來考慮，革命歷史題材具有特別的優勢。從革命的廣度來說，鴉片戰爭以來一百七十多年中國這片土地上上演了多少波瀾壯闊又波詭云譎的“革命活劇”，涌現了多少驚天地、泣鬼神的特色人物。從革命的深度來說，疾風驟雨或者槍林彈雨的環境下的人生、人情、人性會表現出更直接、更集中、更曲折多變的戲劇沖突，這種沖突中包含的大善大惡、大喜大悲，最容易成為文學中最好看、最出彩的部分。較之家長里短、市井瑣碎、一地雞毛，革命歷史題材中這種天然的悲劇感、崇高美，更容易成就文學作品的高品位和大氣象。所以，革命歷史題材是一個精神的價值寶庫，英雄主義、愛國主義、犧牲精神、人類理想和人類追求、勇氣、人性、悲劇、苦難、死亡，以及愛等都應該在這兒獲得一種充分而又深刻的表現。

從文學史的角度看，中國作家對近現代革命已經有很多成功的書寫，創作了一大批影響幾代人的文學經典，積累了十分豐富的、可資借鑒的創作經驗。當然，文學資源并不等同于文學作品，好的文學資源變為好的文學作品，還需要作家通過極其艱苦的文學創作活動來實現。所以，我的結論是文學意義上的“革命”是一個極其寬泛的概念，而中國近現代革命是重要的文學資源或者背景，革命歷史題材具有特別的優勢，當代的作家應特別的關注。

王又平：曉暉先生的這個論題是我特別感興趣的話題，因為他說了革命的文學資源問題，革命是二十世紀中國重要的文化資源，有那么多關于革命的歷史敘述。我們今天談的“背景”，如果轉換一個詞兒，談“語境”，在這個語境當中，如果你不寫革命也是一種態度，你不寫革命必須放在“革命”的語境下被解讀。所以我認為“游戲”只是文人一廂情愿的想法，并且非常認同曉暉先生談到“革命”是當代文學中永遠也繞不過去的背景。

吳道毅（中南民大文學院教授）：新歷史小說是以叛逆的姿態出現在中國文壇，它的創作觀念與圖示試圖對歷史進行解構與還原，這是新歷史小說的創作旨趣。

關于新歷史小說的解構，我把它歸結為三條：第一條是解構二元對立的階級圖示，或者是解構階級圖示。建國前的結構圖示是把國共兩黨劃分為敵我雙方，并把這這種對立絕對化，取消了二者之間的共性，那么在文學方面就是以人物漫畫化、妖魔化，把敵對人物丑化，以遮蔽歷史的方法來處理革命歷史，特別是把敵我雙方簡單地等同于好人與壞人。像這樣一些觀念也出現在歷史教科書中，成為某種共同觀念和創作圖示。這種圖示過于狹隘，它把許多復雜化的歷史問題簡單化，在創作中也比較僵化。因此，我覺得新歷史寫作要呈現一種客觀性，比如《白鹿原》，它首次在文學當中提出了國共之爭無是非的觀念，通過朱先生的口說出了“三民主義”和“共產主義”大同小異，比如白靈和鹿兆海是參加共產黨還是國民黨，認為當時兩黨都是進步的，最后只能通過扔硬幣來解決問題。這也反映了陳忠實的知識分子立場，也說明了作家開始擺脫階級對立的身份。在格非《迷舟》中他就寫到北洋軍閥與北伐軍之間的戰爭其實是兄弟之爭。再如方方的《武昌城》運用對等的形式，分別書寫了北伐軍和北洋軍的歷史，而且也是站在知識分子的立場上審視雙方的命運，站在人性的立場上審視戰爭，用理性來拷問革命的盲目性和破壞性。我覺得這些都是對階級圖示的一種解構。

第二個就是解構邏各斯中心主義，解構宏大敘事，也可以說是解構歷史圖示。我們過去的歷史圖示是階級圖示的擴大，比如說正統的歷史觀念，比如說認為歷史是理性的有規律的，不斷地由低級階段進入高級階段，歷史是一部神圣的史詩，是宏偉的事業，人類的解放是歷史的主旋律等等。在十七年革命小說中，歷史就是“正義”對“邪惡”，“光明”對“黑暗”、“真理”對“謬誤”的勝利，是“階級”對“反動階級”的勝利，是“精神力量”對“腐朽力量”的取而代之。那么，新歷史小說是不大贊同這樣的歷史樂觀主義及宏大敘事的。像莫言就曾說道：不相信正史、不相信熱門的話，寧可相信一些野史。我認為他的看法體現了對主流歷史觀念的質疑。周梅森的《國殤》，作者通過作品人物說出了歷史就是陰謀和暴力的私生子。劉震云的《故鄉天下黃花》中，歷史就像走馬燈似的變幻莫測，充滿了謀殺、血腥和死亡。他在《故鄉相處流傳》中認為歷史是一種滑稽而可笑的游戲，像曹操誅殺降卒，朱元璋遷徙移民都是采取“擲硬幣”的辦法。正如胡適所說，歷史是一部任人打扮的姑娘，孰是孰非，難見分曉。

第三個是對英雄圖示的解構。寫英雄是無可厚非的，但是在歷史創作的寫作過程中也出現了一些僵化形式，比如說把英雄推向神壇，讓英雄成為民眾迷信、盲目崇拜的對象，然后反過來讓英雄成為束縛民眾思想的工具。在十七年文學中也是提出了英雄的“卡里斯馬”效應，或者說強化了它的意識形態功能。把英雄寫做“神”，無限的夸大，英雄甚至被取消了七情六欲，最終成為階級的符號。我認為新歷史小說同樣對英雄人物進行了解構，比如劉震云的《故鄉相處流傳》當中，他寫的這個曹操其實是個地痞無賴，在《馬橋詞典》當中，英雄馬三寶和革命英雄也是有十萬八千里之遙，表現出了農民領袖的落后性、劣根性、愚昧頑劣等等。

王又平：我很贊成吳道毅關于新歷史主義的解構說法，但是對于還原，我有些自己的看法，什么是“還原”，還哪兒的“原”，這又是一種話語霸權?，F在請王慶老師發言。

王慶（華科中文系副教授）：新時期以來，先鋒小說在創作方面進行了持續不斷的創新，并且取得了豐富的實際經驗。這種成功經驗廣泛地運用在當代的小說創作中，但是先鋒小說也留下了一些遺憾和教訓，值得我們總結?，F在我以《馬橋詞典》同八十年代的先鋒創作作對比，以說明我所認識的形式創新如何獲得最終的勝利?！恶R橋詞典》也是帶有試驗性質和先鋒性質的小說，其文體創新也最終獲得成功。

第一，在語言觀上。《馬橋詞典》同先鋒小說的語言觀點是一樣的，它們都認為語言是本體，而且他們都看到了語言能指與所指之間的分離，明了在語言之外并沒有一個切分好的世界，但是《馬橋詞典》和先鋒小說在語言觀的運用上卻走向兩條不同的道路。先鋒小說重視語言自我指涉的自足性，不關心語言和外部世界的關系，表現在以下三點：第一，語言的個人化與感覺化，通過各種超常規的動賓搭配、主謂搭配、通感搭配，使得語言個人化與感覺化；第二，先鋒小說大玩能指游戲，并不考慮語言和外部世界的關系，任意編排能指符號，最典型的就是孫甘露的《信使之函》對信的五十四個比喻和定義，其結果是使語言的意義分崩離析，因為意義無限而消失；第三，語言的大量增值和重復，代表作《聒噪者說》，大量的重復，每當小說敘述到某一個故事情節，便出現不相關的似曾相識的語言將這個情節岔開去，最終使得語言多余而無意義。

而《馬橋詞典》走的是思索語言和存在的關系這樣一條路，他對語言的本體性思考也是很明顯的。第一，他認為語言規定了人們的生存，比如說“結草箍”，因為發過誓所以女孩子堅決不能嫁給喜歡的男人，再比如“嘴煞”，一句話可能影響人的一生。第二，這部小說對能指與所指之間的滑動是深有所思的，比如“模范”這個詞晴天指的是不能好好干活的人，還有“醒”就是愚蠢的意思，“科學”的偷懶，男人的“懶”是自我夸耀而非自我批評，能指和所指出現了分離?！恶R橋詞典》是一種思索的態度，它思索這種滑動，辨析這種滑動的原因，所以能指與所指的分離不但沒有導致意義的消失，反而造成新的意義。先鋒小說與《馬橋詞典》都利用了語言本體論帶來的寫作空間，但是前者是放縱地使用這樣一個權力，使得語言阻撓了真實，而后者卻是思索這種現象，使得語言更接近真實，這樣就覓到了語言新的意義。

第二，在敘事結構上?！恶R橋詞典》和先鋒小說在打破傳統小說線性情節這一點上是一致的，而且他們都找到了一種碎片化的敘事技巧和敘事效果，先鋒小說中的碎片是紛至沓來的，有的像《岡底斯的誘惑》那樣互不關聯，有的像《請女人猜謎》中那樣互相拆解，有的像《信使之函》中的一地碎片，這些碎片確實打亂了線性情節的規定性，但是卻沒有全方位地展示我們的生活、時間和空間，甚至連我們的心理時間和空間也沒有很好地展示出來，其根源在于很多碎片是想象的符號，而且這些碎片之間的關系都是作家制造出來的。先鋒小說從根本上隔離創作之間的關系，那些無序的碎片并不是生存的荒誕感、迷茫感，而是一種不可理解感。

《馬橋詞典》想用散點式的“清明上河圖”式的方法來全方位地折射生活，形成一種生活的立體感。它所使用的方法也是用碎片并把碎片集合在一起，但是這些碎片不是作家的想象，是從生活中來的碎片，這些碎片本身是有生命力的，而且小說并不破壞這些碎片之間的邏輯，所以碎片之間形成了各式各樣的映襯關系，顯示了一個豐富的立體的生存情境。

第三，關于“隱身作者”。我發現先鋒小說與《馬橋詞典》都非常注重作者的在場與出場，這樣盡量破除傳統小說中作者隱身的常規，像傳統現實主義小說就是“誘騙”我們相信它就是真理，作者一般不跳出來，但是先鋒小說作家的出場和《馬橋詞典》之間造成的效果卻是完全不一樣的。在先鋒小說中都會告訴讀者，我就是這個故事的編造者，把故事的思路告訴讀者，直接點明小說的虛構性，從接受的角度就是讓讀者更加確信我們面前的作品是假的、不可信的，小說沒有多大意義。而《馬橋詞典》的在場卻不是這樣的，它分析、評價、隱身，指明那些詞的規定性，從反觀中看出詞對人們的價值觀的影響，充分發揮了敘述者的思想功能，使作品更加有意義。

我得出這樣一個結論：我們發現在擁有同樣語言觀的情況下，在使用類似的技巧情況下，先鋒小說的一些探索使故事失去意義，而《馬橋詞典》卻使意義增值。

王又平：我非常贊成你的觀點，就是形式創新會有勝利，但是否“最終”值得商榷。我覺得吳老師講的“還原”概念應該逐漸驅逐出去，當我們拒絕任何文化霸權的時候，最終和最原始的都應該出去，作家永遠憑借著自己的當下感來把握和了解來寫作，這種寫作一定是顛覆性的。一個作家如果不顛覆什么，那你寫什么？那還不如寫政治公報。所以，你的前半截我特別贊成，后半部分我覺得是觀念和理念上的事情，你給了我們太多“終極性”的東西，“終極”正是文化霸權要剔除掉的東西。格非老師寫了一個人不可測知的欲望支配著他向誰也不知道的方向去的東西，少功寫的是語言構筑的世界，不是用合作化、用革命斗爭能夠闡釋的世界，這就是兩位作者的人文關懷，它不一定是“最終的”。他們是一種“外太空”寫作，脫離了革命敘述、農村敘述，他們在這之外進行寫作，靠的是自己的感受。這本身就是一種解構，打破了用一種方式來看待這個世界，告訴你還有一種農民怎么看的，還有一種無意識的人怎么看的，這才有“革命”與“狂歡”之說。

江岳（湖北作協副巡視員、理論研究室主任）：看了這兩個主題，我在想一個問題：關于“游戲”，我們的文學什么都玩了，還能“玩”些什么？關于“革命”，我們接下來還能“革”些什么？在八十年代還有一種方向感，那就是從“文革”中走出來，但是現在連方向是什么都不清楚，下一步該怎么走？無論是革命還是游戲，考慮的都是一個“有效”的問題，怎么才能夠“有效”？結合上午的討論，我大致可以劃分一下這兩個詞所代表的不同的文化背景。

最近《文藝報》正在討論批評的有效性。文藝為什么人服務？如何服務？那么，我把這種“有效性”定義為什么呢？物質生產的有效性，在于創造經濟財富，文藝生產的有效性，就在于在文化中提升和豐富人們的精神。這個“有效性”有很強的時代針對性。比如改革開放為什么能夠成功，它就是用有效的東西代替了計劃經濟沒有效率的東西，所以某種意義上說，效率決定先進性?？茖W上講“適者生存”，實際上，有效率才能夠生存。因此，在文學創作過程中，我們應該注重寫作的“有效性”。

王又平：我們看到的很多有效性的東西往往是無效的，這是江岳先生給我最大的啟發。不過，當你說有效性問題時，就得回答根據什么才是有效的？誰來保證這個有效？要永遠對權力話語保持警惕。當我認為有效，我們是在什么背景下，受到什么觀念支配才認為是有效的，保持這樣一種自審，恰恰是我們任何一個寫作者最需要的前提。當我們在這里談論真理的時候，就已經被操控了。我一再說格非先生和少功先生給我們寫了兩個不可操控的領域，一個語言一個欲望。當我們談有效性，什么原點、終極都是可操控的，當我們意識到在可操控時，我們的空間在哪里？這兩位作家為我們打開了空間。所以我欣賞江岳先生談論有效，“有效”能打破我們過去認為有效的東西，這才是“有效”的。

第四場 主持人：陳美蘭

陳美蘭（武漢大學文學院教授）：最后一個單元開始了，今天上午是一個很好的開頭，也希望結尾有一個很好的呼應。首先請吳艷教授發言，她要談的是《在“革命”與“游戲”之間——韓少功小說的創新意味》。

吳艷（江漢大學作家作品研究資料中心主任、教授）：我主要講四個層面的“創新意味”：第一個關于“革命”和“游戲”，我在哪個范疇內說這個詞；第二個是尋根出新；第三個是越界立新；第四個是張力中凸顯的原創性。

先看“革命”與“游戲”。今天大家一直都在談“革命”這個詞，實際上它有一個狹義的關于社會層面和政治層面的意義。在這個意義上，革命具有暴力和正義色彩，手段是比較激烈的，而且它是劇變性的躍進。這是狹義的革命觀點。顯然，我的這篇文章說的不是這個意思，我所涉及到的主要是革新，或者說新的變革。它的手段未必激烈，進程較為平和，但即便是這種狹義的革命，它的革命成果與另外一個革命進行比較，多少帶有顛覆性質。所以我從這個意義上用革命。第二個看“游戲”，游戲通常被理解為嬉戲、玩耍、娛樂活動，《辭?！飞蠌娬{強調游戲有一個是直接獲得快感，另一個是必須要有主體參與的互動的活動。我們在這個意義上用這個詞。在這個基礎上，韓少功的小說為我們提供了一個很好的文本，就是如何保持“革命”與“游戲”之間的張力。這是我講的第一個問題。

第二個問題就是尋根出新。韓少功老師很早就出名了，而且一上場就跨越了傷痕文學階段步入了反思階段。這是值得注意的一個現象。韓老師的尋根，有三個層面的意義：第一是把反思由文學拓展到文化，第二是作家視野中的文學可能是非傳統的，第三是作家希望通過文化尋根而革新文化理念并且取得小說創作的實績。這當中，我隱隱約約地感覺到韓少功對于“古文運動”的一種緬懷，一種學習與實踐。因為尋根文學的路徑同“古文運動”有很多是相似的。

第三個問題關于越界立新，這個越界我還是從它的創作年表來看。剛才說到了韓少功在八十年代末就有譯作出現。另外，他在1992年用電腦寫作，然后就有了《夜行者夢語》等一系列的長篇隨筆。這是一個值得注意的經歷。第二個現象就是1995年發表了《馬橋詞典》，1999年他又翻譯了一個譯著費爾南多·佩索阿散文集《惶然錄》，然后到了2002年他的新作《暗示》出來了。到了2005年他又有了《對話集》，這其中跨界就很明顯，一個是東西方的跨界、古代和當代的跨界，還有一個跨界就是文體間的跨界。

第四個問題是他的原創性在哪里。關于這個我做了一些資料工作，什么是原創？原創就是非抄襲、模仿的，內容和形式都具有獨特個性的，同時又是一種潛在的“集體共識”。所以，他的共時性在哪里？除了他是尋根文學的開創者、理論的倡導者，實踐的骨干和榜樣，我要補充一點的是他后來創作的《馬橋詞典》也好，《暗示》也好，實際上是繼續在尋根。那么，他的創新元素在哪里呢？有這樣幾個關鍵詞，一個是知青的視角，一個是他的筆記體，第三個是詞典體，第四個是文學之根的追尋，如果把這幾點創新元素歸納一下的話，我就覺得他始終關注了文學的游戲性。就是創作的審美的合目的性、非功利性，這是我說的第二個他的共時性成果。第三個就是守舊也可以出新，如果你注意到文學的本體性的話，那么你就有游戲性。

陳美蘭：吳艷教授是用動態的眼光來研究當代作家，這點非常重要。我們沒有把他定格在尋根文學，也沒有把他定格在《馬橋詞典》，而是看著他的整個動態發展?，F在請王文初教授發言，他的發言題目是《警覺主義——韓少功的思想特質》。

王文初（湖北工程學院文學與新聞傳播學院教授）： 韓少功先生是當代作家中的思想家，自新時期以來，他不僅在文學界而且在思想界也卷起了多股“韓旋風”，許多學者都認識到韓少功的思想是很深刻的，但又沒有爆破性的破壞力，那么，這個原因在哪里？我就想到一個詞：警覺。字面意思是對可能發生的事變或危險都有敏銳的感覺，也就是思想者對社會中可能發生的變化或負面效應都有敏銳的感覺并保持高度的警戒。正如懷疑一切的不相信，被稱為懷疑主義，對人世不抱希望的，被稱之為悲觀主義一樣，對可能發生的新的變化或負面效應都有敏銳的感覺并保持高度的警惕，可稱為警覺主義。

警覺主義并不是懷疑并否定一切的不可知論，不是看透人性的悲觀哲學，不是參悟存在秘密的虛無主義，當然也不是解構的后現代狂歡。而是在理性普照下的對事物發展變化無限可能性的預警，一種洞悉世界多樣性、復雜性的清醒，一種看準生命自身局限的無奈，一種操心人類現實幸?；蛭磥砻\的詩思。在我看來，韓少功的警覺主義表現在以下幾點：

第一點是警覺的前瞻性。面對新事物的敏感觸覺，面對新時期的各種思潮，韓少功始終在潮頭也始終在岸邊，在潮頭他積極參與，在岸邊他保持一種警覺。比如對于后現代，他不是不了解后現代主義知識，但是他關注的是后現代對于我們中國可能造成的負面影響。第二點是警覺的深邃性。韓少功在當代作家當中，對有些事物的思考達到了當代作家所能夠達到的高度，這個也是他的警覺的表現之一。第三點是警覺的正面性。第四是警覺的立場。最后，我想說，應該探討一下韓少功警覺主義的意義。

陳美蘭：王文初教授的發言很值得我們重視，前面所談到多是韓少功文體改革的意義，但是對于他的精神立場、價值取向、思想定位研究的不夠，盡管王文初談到的“警覺主義”還值得討論，但是他觸及了這一點，也有助我們更全面地認識韓少功在文學史上的價值和意義。下面請蔣濟永教授發言。

蔣濟永：目前大家對于《馬橋詞典》的認識存在一些誤區，一些人把它當做“詞典體小說”，再一個把它當做“筆記體小說”，還有一個就是“后現代文本”。這些界定都有些“偷懶”的成分在里面，過于簡單化地認知。實際上，韓少功“耍了一個花招”，這部小說中的詞典功能是不存在的，如果從第一劃“1948”開始讀，還比較通暢，但是到第三劃，讀得人眼花繚亂、顛三倒四，詞典功能全然失效。再關于“筆記體小說”的問題，如果比較一下《搜神記》，里面按照人名、動物名、植物名、地名、神仙名等編排的，在編目上《馬橋詞典》與這種筆記體小說是相似的，但是在內容上《搜神記》沒有一種內在的事實上的脈絡，但是《馬橋詞典》有，因此，《馬橋詞典》是對過去筆記體小說的一個超越。但是《馬橋詞典》注音釋義又是按照詞典的方式來完成，所以又繼承了詞典的方式，所以《馬橋詞典》是中國古代筆記體小說的編目形式與現代詞典注音釋義的一種合體。

關于“后現代文本”，這又是一個偷懶界定的方式。定義為“后現代文本”必須有三個理由：第一，結構形態的“無中心化”；第二，敘事方式上淡化人物塑造和情節完整；第三，描寫的生活具有反現代性。如果我們按照這種方式來編排《馬橋詞典》的話，就會發現這里有一個“中心”就是“馬橋”，人物眾多且形象鮮明，而從生活的角度來說，從民國到八十年代，歷史線索也非常清晰，而且這種生活反映的恰恰不是后現代而是前現代的，尤其是中國工業化程度不高、相對封閉的農業化時期。因此，這種創作是無法簡單地用“后現代文本”嵌套的。

那么，我們怎么樣來看待這樣一部小說？我重新地按照“詞、事物、主要人物、敘述角度”進行展開，馬橋的歷史從羅家的蠻子開始，這個叫地理介紹、基本情況介紹，而馬橋人的來歷也是一種歷史敘述。敘述人的角度是一個外來人的角度，就是知青的角度來展開的。這個展開的過程就有很多詞語基本上遵循這樣一個結構：先是詞語，詞語下面滲透著文化，接下來就是人物出場了，它基本上遵循著詞語——文化——人物這樣一個結構，我們可以對他們進行歸類，首先有詞語連帶著一個文化關系，而文化關系由人物來表現，由此，人物的出場、人物的命運就和詞語聯系在一起，并且與詞語、文化共同生成藝術。

這里提供了一個什么啟示呢？韓老師與一般的文學尋根很不一樣，他是從藝術家的角度來展開的，他首先發現文學的“根”在語言——詞語，而后文化反思在哪里呢？在那些被“普通話”之下遭遺棄的、被忽視的，那種個體生命真實的東西，這才是文學鮮活的東西。讓它們去“呈現”，這才是民間詞匯的“根”。因此，我得到以下幾個結論：第一個啟示就是，《馬橋詞典》告訴我們文學的“根”在哪里？文學的根不在“丙崽”那里，在我們的“普通話”那些“大詞”之下被遺棄的個體語言，或者說在方言當中，讓語言自己“呈現”，讓語言說話。這就像海德格爾所說的“詩”“語言”融為一體的東西。第二個啟示就是“到民間去”，到民間的詞語當中去，那才是作家和文學的“根”，尋根文學的根不是文化，而是讓那些詞語中的生命來展現。

陳美蘭：感謝蔣濟永教授對《馬橋詞典》的精彩解讀，從重構當中讓我們去了解這部作品的真正意義?，F在請韓少功先生來做自由談。

韓少功（著名作家、海南文聯主席）：今天聽了整整一天，非常高興也非常驚訝，這會開得這么認真和富有含金量，在許多真知灼見面前，我本人也深受啟發。另外，就是感覺到壓力很大，原來對武漢不太了解，對武漢的高校不了解，今天一聽不得了，有這么多的“火眼金睛”盯著我們。這是好事，好作家都是好批評家、好讀者逼出來的。湖北現在成了一個“文化高地”，對于全國的文學、文學批評事業可能會有一個很好的引領作用。而且體現在這次會議的主題——“革命”與“游戲”，當時一看就覺得不同凡響。這個主題簡直是一個前沿性的、先鋒性的，而且在當代有國際水準的一個話題。這個題目讓我來思考的話，也確實很難回答。其實“革命”和“游戲”之間當然會有一些區別，如果我聯系生活實際來想的話，比如一個農民，你要問他什么時候會革命，什么時候會游戲，那么，革命就是一種激烈的手段來改變現實，而游戲則是一個愉悅的狀態。有點閑心，開始“玩”，一個農民在吃飽的情況下，你如果問他“奶酪”與“豆腐”的區別有多大？這對于一個餓暈的人來說，是沒有多少感覺的，而對于“吃飽了撐著”的人來說，就要開始玩游戲了，他開始區分地域菜系的特點，才開始有游戲的性質。所以呢，這就是一個邊際效應，其實每個人都有“游戲”都有“革命”的，他們是融為一體的，但是在不同的情況下，他會有不同的側重。

有一句大家耳熟能詳的話“明其道不計其功”。既然要“明其道”，我覺得它接近我們這種革命的感覺，莊嚴、神圣、執著、嚴肅，那么人間大道、思想的正道都是一件很重要的事情，但是又“不計其功”，就是不那么認真、不那么計較，這本身又有一種“游戲”的、放松的乃至有一點虛無的意味在里面。這是兩種態度的“調適”。上午我贊同有朋友說的：革命本身是一種游戲形式的出現，游戲本身是一種革命形式的出現。這是很有道理的，像魯迅先生，他當然是一位思想家、革命家，他以筆作為“匕首”和“投槍”進行革命，但是在“革命”當中，他又有一種質疑，甚至有一點點虛無，魯迅先生是一邊干著革命，同時又對自己干的事業反思和警覺的，因此他和某些革命黨必然是沖突的。從而受到當時一些黨派的打壓，包括“托派”，國民黨和共產黨兩邊都對他進行施壓。魯迅先生在當時受到的“不革命”的責備也是很多的，這讓他有些灰暗和悲涼，因為他對“革命”能不能解決人間一切的難題其實是有疑問的。在他眼中，革命就是一個“狂歡節”，不管是無法無天的革命還是重新洗牌的革命，革命之后還有一個“革命的第二天”的問題，革命的狂歡節過去了“第二天”干什么？他認為很多的問題是革命無法完全解決的，有一個革命如何“還俗”的問題。正是帶著這種思想，有些革命者是會帶有某種質疑，乃至某種虛無的態度。恰好是這種態度，是一種高質量“革命”的前提，因為革命也有“高下”之分，革命的這種真理的含量，或者說啟蒙的含量要高得多，他在制造“革命”而不是“神話”。革命不可能解決一切問題，甚至有些革命的代價，讓人感到痛惜。

反過來，游戲也是如此。如果游戲它僅僅只是一種好玩兒和胡鬧，這種游戲一定是比較低級的，真正的高級游戲，像奧林匹克也需要認真參與的，它有一種莊嚴和神圣的東西在里面，你要讓奧林匹克精神發揚下去，就得有很多的革新，技術的、觀念的、方法的革新來廢寢忘食的、嘔心瀝血的努力，才能把這個“游戲”做得很好。因此，好的游戲和好的革命，它們之間又互相滲透、互相糾纏甚至在互相呼應，這也是我們很難處理的一個問題。就像我們每個人都有神圣感和柔軟的一面，有現實和虛無的一方面，哪怕是流氓還是思想家，他們都有“明其道不計其功”的超越功利的一面。“游戲”不是貪圖享樂，它是一種深刻的自我認知，對于自我局限性的一種認知，是一種“明知不可為而為之”的超功利態度，很多作家會自覺或者不自覺地流露出來這一種狀況。而且是在我們當前這個時代，大家內心當中接受的一種煎熬，用上午所說的“每個人和每個人自己在戰斗”，我自己也是同自己戰斗的一個人，所以我的小說寫的好還是不好，這些都是自然的流露。非常感謝大家的發言，我覺得收獲很大，謝謝大家！

陳美蘭：這個單元時間基本結束了，我最后談談我的感想。這次我們邀請了兩位作家過來，研究中心很有眼光。通過我們對他們作品創作的了解，我們知道“革命”實際上還在進行著，盡管他們的創作不能代表新時期的文學，但從他們兩位的創作和他們探索的主題，正是說明我們新時期的文學是怎樣一步一步發展的。像格非先生的創作有他自己非常獨特的追求，他不僅在先鋒文學中打出了旗號，實際上到現在他都一直沿著他選擇的路來開拓他的創作——即從精神分析的角度來研究人，通過研究人精神的變異來看到時代?，F在大家都比較關注他的“三部曲”，就是有意識地從人的精神發掘當中去找到時代找到社會現實，通過這樣一種折射方式來讓我們感覺到這個時代在人身上留下的痕跡。這一點，我覺得是對先鋒小說的一個非常重大的發展。

那么，對于韓少功先生，我覺得他對小說文體的革命上面所做的努力，應該說，他的精神我非常佩服。實際上，除了《馬橋詞典》之外，他在荒誕小說、元小說方面都有過試探，而且從來都沒有停止過他的探索。我們的小說革命就需要這樣的探索者。同時，我覺得，盡管他大量采用傳統形式，但是我們千萬不要忘了他的思想立場、精神立場和先鋒性。我記得83年我看到的第一篇小說《西望茅草地》，讓我知道用“審父”意識來看待他們的忠誠與愚蠢。他是站在現代立場上來進行形式探索，是對傳統的一種經驗的吸收，這在中國作家當中也是非?？少F的一種創造。盡管韓少功在回到民間回到農村去，但是不要忘了他的現代立場。雖然現在作家都說要植根大地寫作，一個作家的確是要融入到最底層的生活、融入到鄉土、融入到大地中去，但是要保持作家的高視點、保持一種距離性的眼光，才能寫出我們真正的大地、真正的農村。我們作為閱讀者，應該非常珍惜他們的創造勞動。我相信正是有了這批創新型的作家，我們的“革命”一定會繼續進行。

李俊國：經過一天高信息量、高密度、高熱量的學術交流，我們分享到了各位精彩的思維和論辯，“革命”與“游戲”應該說是繼“啟蒙”和“救亡”的八十年代論題之后，我們二十一世紀帶有癥結性、焦灼性的和富有文學史意義的一個論題，但是這個論題又是極具開放性和辯證性的。因此，我非常高興地聽到各位對于這個話題多向、多重地拓展。

方方（湖北作協主席、寫作中心主任）：感謝大家今天的光臨，我也學到了很多東西，大家都對革命和游戲發表了很多不同的看法，這一點很寶貴，因為文學從來都不是相同的，正是因為不同，才有碰撞，這才是我們論壇交流的意義。最后，我想說的是：秋天，今天的天氣很好，我們談什么呢？我們談文學，我們對話，我們談“革命”、談“游戲”，現在我們談完了，可以散會了。

（整理 李漢橋）