略談劉復生的“當代文學批評”

僅就著述數量而言，劉復生君似乎不能算作豐厚：兩部專著（《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》、《海南當代新詩史稿》）、兩部論文集（《思想的余燼》、《文學的歷史能動性》）——放在今日“批評家”們動輒著作等身的時代，這實在只能說是差強人意。然而即便如此，本文也不打算對復生君的批評工作做全面、系統的評述，這一方面固然是因為能力所限——比如對于詩歌，尤其是當代詩歌的無知；但另一方面，對于那種面面俱到、四平八穩的述評的有效性，本人也是心懷疑慮的。由此，本文便只能就自身能力所及，針對閱讀復生君文字時有所觸動的地方，談談自己的一些粗淺看法。

我想我們的討論，不妨從復生君的第一部專著——《歷史的浮橋》開始。

這部專著的研究對象，是所謂“主旋律”小說——我相信很多人的第一反應，恐怕會是困惑、不解，進而是搖頭或者輕輕一笑：的確，我們有太多“理由”來對這樣的研究表示“質疑”了——對于一個“以當代文學研究為志業”的人來說，“主旋律”小說難道是一個合理的研究對象嗎？作為“意識形態國家機器”的一部分，“主旋律”小說所倡導的，難道不正是與“美和詩意”毫無關聯的枯燥說教嗎？而研究者與此類國家權力和意志的體現產生關聯，不正表明他喪失了“知識分子”應有的“自由”與“獨立”嗎？……的確，從上述“常識”的角度看來，復生君的研究，可謂是“名不正、言不順”的。

然而復生君所要挑戰的，首先也正是此類“常識”——在他看來，此類“常識”的背后，正是1980年代以來逐漸形成的所謂“新啟蒙主義”話語，而所謂“純文學”、“文學性”等諸多說法，無不受到這一話語的強力支撐；也正是因為此一話語對于當代文壇的主導，當代文壇中的“主旋律”小說，就不得不處于某種尷尬的地位：

在“新啟蒙主義”的時代語境中，“主流”、“正統”的文學與“受壓抑”的“自由”、“審美”的文學構成了二元對立。“純文學”的神話被構造出來，在這種文學史和文學理論、批評敘述中，“政治性”、“意識形態”、“商業性”是文學的原罪，含有“非文學”、“反審美”的本性。于是，高度政治性的“純文學”成為對“脫離政治”的“文學本體”的界定。

在“精英—通俗”的二元對立項中，“主旋律”文學類似于八十年代或之前的通俗文學。……在這種文學觀中，“主旋律”文學只屬于否定性意義上的“通俗”文學（mass culture），屬于被法蘭克福學派所批評的機械復制的、傳達主流意識形態的審美品位低下的文化商品，決不屬于真正的民間性的通俗文學，因為它是“官方”的。它代表了雙重的墮落（商業、庸俗的與官方的）。巨大的發行量、讀者群與獲獎只不過是這種墮落的證明。

這種文學價值觀自然將“主旋律”文學置于一個難堪的位置。于是，在文學創作格局中，占有強勢地位的“純文學”傾向的寫作，對不那么具有文學藝術的“超越性”的“主旋律”作品形成強有力的排斥與貶抑，使之成為一個身份曖昧的“他者”。在八十年代以來關于“自由的”、“主體性”的文學想象中，“主旋律”文學受到了雙重的束縛：國家意識形態與市場，因而是高度“不自由”的，缺乏“主體性”的“非文學”。甚至在某種潛意識里，文學共同體已將它們逐入“十七年”或“文革”文學的行列，另外還要帶上一重銅臭氣息。[1]

這里值得注意的，是復生君討論問題的方式：無論是“純文學”，還是“主旋律”文學，在上述論述里都沒有以某種本質主義的形態顯現——相反，“純文學”和“主旋律”文學相互構成了“他者”，彼此映照。于是，這兩個概念的歷史性和相對性，便顯現了出來。事實上，根據復生君的考察，“主旋律”文學實踐展開的過程，同時也就是一個不斷與“純文學”的觀念和實踐展開對話、交鋒的過程，由此，“純文學”與“主旋律”文學之間，就構成了某種相互“生產”的關系。不僅如此，在其考察過程中，復生君還指出了這樣一個有趣的現象，即當“純文學”以“文學”的名義輕輕打發掉“主旋律”文學時，“主旋律”文學依然像幽靈一樣不斷地表明著自己的存在，并以某種令“純文學”感到尷尬和不安的方式，完成了“被壓抑者的重返”：

“主旋律”文學的處境反映出當代文學共同體對于文學本質的想象，也反射出當下文學體制的權力格局與文學場中象征資本分配的規則，這使“主旋律”文學成為當代文學史中一段意義含混的段落。它一方面在“象征資本”的領域遭到強有力的壓抑，另一方面卻以“走紅”與受到熱烈歡迎的事實成為“純文學”一段揮之不去的隱痛，對“純文學”的自我理解構成雙重的打擊、否定與譏諷：作為商業的，官方的“亞文學”，它取得了空前的成功；更要命的是：很多情況下，“主旋律”作品在資源、技巧與風格、形態等方面事實上與“純文學”相差無多。那么，“純文學”與“主旋律”的本質性界限在哪里？這對它的自我意識具有摧毀作用。[2]

復生君的目的，當然不是要證明，在很多情況下，“主旋律”文學其實完全具有“純文學”的諸多特征，因此在這種情況下，“主旋律”文學其實也是“純文學”——恰恰相反，他全部論述的主旨所在，就是要打破“純文學”/“主旋律”文學的二元對立，進而揭示出此二元對立在解釋文學現象方面的局限和偏頗。因此說到底，真正讓復生君感興趣的，并不是“主旋律”文學本身：毋寧說，他真正有意探究的，乃是這樣一種可能，即借由“主旋律”文學這個“他者”，讓“純文學”那些似乎“不證自明”的“天經地義”，變得疑竇叢生、破綻百出。

而這其中的關鍵，當然還在于令復生君“耿耿于懷”的所謂“新啟蒙主義”話語，所以毫不奇怪地，他會對1980年代的文學遺產進行重新解讀，并且對“新啟蒙主義”這個“大他者”做出下述堪稱嚴厲的評價：

過于強大的“新啟蒙主義”思潮對文學實踐的籠罩與滲透局限了文學表現的豐富可能性，在很大程度上將之縮減為“新啟蒙主義”意識形態的美學呈現，這種單一的思想資源的強大影響窄化了文學表現的歷史與現實視野，形成了作家或文學寫作的固執的歷史偏見，因而使文學這種“審美的意識形態”喪失了“體驗”的豐富性和張力，說得嚴重一點，它只是以“審美”的方式傳達和鞏固了一種體驗歷史和感受現實的特定態度，其它的體驗、感受方式則被它預先排除掉了。其實，對于80年代文學的這種看似激進的判斷早就由當年的“先鋒派”和后來的“新寫實”以某種直覺察覺到了，它們對此前文學的“社會性”與“使命感”的反叛與不屑正是對這種“縮減”的本能的反抗，但它們仍然是在“新啟蒙主義”的框架內質疑與反抗，而且又被改頭換面的“新啟蒙主義”批評言不及意地命名為“后現代”，成為對“元敘事”的拆解，從而重新被納入“新啟蒙主義”的框架。[3]

在這樣的一套敘述里，1980年代“文明與愚昧的沖突”，變成了某種“審美意識形態”：它當然首先是一場關乎“自由”與“解放”的“光榮革命”，但它同時也是一場關乎“壓抑”與“驅逐”的“圈地運動”；它在開辟凍土的時候，也在畫地為牢——在這里，復生君毋寧說是整個重構了1980年代文學史的展開過程，在人們看到“發展”的地方，他看到了“縮減”；在人們看到“美學”的地方，他看到了“政治”——如此一來，如何重新評價“先鋒文學”的問題，便被提上了議事日程，因為眾所周知，在既有的文學史敘述中，發端于1980年代中期的“先鋒小說”，一直都被視為新時期文學“發展”的“巔峰”，因此，要系統清理1980年代的文學遺產、進而“重寫”1980年代以來的文學歷史，對于“先鋒小說”的再評價，便是必不可少的一步。也正是在這里，復生君的清理工作，恐怕構成了對于既有文學史敘述的最大冒犯：

先鋒小說是中國改革以來的現代化命運的曲折隱喻，那些似乎完全抽空現實內容的形式實驗，或刻意將主題抽象化、普遍化以脫離中國現實的現代主義情緒，背后隱約而片段地浮現著的仍是當代中國的歷史性焦慮和愿望。在先鋒小說空洞、虛張聲勢的面具之下，潛藏著豐富的，也是零亂的個人無意識和集體的政治無意識。……

……先鋒小說中彌漫著一種藝術上的失敗感，表面上的完美形式試圖掩蓋的是一種無法給自己的時代賦予藝術上的形式感的事實，和自我意識的混亂與矛盾。也許正因如此，它反倒恰如其分地充當了那個時代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尷尬的文學傳奇。[4]

將重視“文本自足性”、以“能指游戲”、“敘事革命”為特征的“先鋒小說”，重新與1980年代的社會政治歷史等“社會大文本”勾連起來，復生君所發現的，是“形式實驗”背后真實展開的“歷史內容”、是“先鋒小說”那極具“私人性”的“自我意識”中所潛藏的深刻的“政治無意識”——從這樣的視野看去，“先鋒小說”的歷史，“奇”則奇矣，但卻不免“奇”得“尷尬”；它固然是當代文學史上一個完美的“今日神話”，但既是“神話”，它就與“新啟蒙主義”的“意識形態”脫不開干系！

復生君對于“先鋒小說”甚至整個1980年代文學的判斷究竟是否成立，這當然是一個可以討論的問題——你當然可以說，他的上述判斷，似乎顯得太過負面；“矯枉”之余，似乎也有“過正”之嫌：事實上，對于這一點，復生君也當然了然于心[5]。我們暫且拋開這個問題不談，那么，驅使復生君如此“重寫文學史”的動機，究竟何在？他如此大費周章地對1980年代的既有文學史“常識”加以顛覆，目的又在哪里？如此的一番清理，與他的“當代文學史觀”之間，又有著怎樣的關聯？

這里，我們不妨先引用一段話，這段話涉及復生君對于1950—1970年代中國文學的基本評價：

1950-70年代的當代文學，作為建立社會主義新文化的嘗試，面臨著一個悲劇性的歷史處境，這從一開始似乎就決定了它的偉大成就與失敗的結局。在一個遠未現代化的社會要建立更現代的社會主義，這是俄國與中國所面臨的同樣的難題，這甚至也決定了列寧與毛澤東會分享某些共同的焦慮，會具有共同的葛蘭西式的對文化的重視。但是，現實并沒有為新社會準備新的文化基礎。歷史不但未給新的文化準備條件，相反，新的社會還急需一種新文化來提供條件，只有這樣，才能完成落后的現代國家的最廣泛的組織與動員。這使社會主義新文化具有了某種超歷史的性質，從而從一開始就注定了它的多舛命運與悲壯的結局。但是這與其說證明了新文化的本質缺陷，還不如說證明了這場文化革命的艱巨性。新文化與新文學的這種悲劇結局，一方面和它缺乏基礎性的文化條件有關；另一方面，也和如下的新中國的狀況聯系密切：在被全球資本主義體系包圍的艱難局面下追求現代化，自我殖民所造成的結構性的內部矛盾，以及先鋒政黨向社會管理者或一般性的社會精英集團的蛻變所造成的社會壟斷——這種不斷積累與演化的新現實也在一定程度上減弱了理想的社會主義的文化魅力，從而給建立新文化造成了潛在的障礙，并為舊文化的延續與復辟提供了民間的土壤。[6]

上述論斷，當然充滿了對于1950-1970年代文學的同情，而且此一同情，還不僅僅是對于當時文學的之“現代”（而不是“封建”）性質的認同——一方面，當代中國當然是現代中國的延續，其建立現代化民族國家的自我期許，正是對近代以來中國“國家重建”目標的認同，因此，它就不時流露出諸如“千萬不要忘記”之類的“后福特”式的“現代”焦慮；但是另一方面，“先鋒政黨”的領導、“冷戰結構”的“鐵幕”，都使得當代中國在諸多方面顯現出較之“現代中國”大為不同的“革命中國”的特色，因此，“革命”與“現代”的角力（比如復生君提到的“先鋒政黨”與“社會管理者或一般性的社會精英集團”之間的矛盾），便構成了當代中國的一大主題。在此過程中，當代文學，或說更寬泛的“社會主義文化”，則構成了一股極為重要的力量。眾所周知，自晚清以來，一方面列強環伺，“天朝”即將“崩潰”；另一方面則是中國的積貧積弱，無論政治上還是經濟上，都沒有做好向“現代中國”轉變的準備。面對如此困局，當時的諸多仁人志士，便將倚重點放到“文化”之上，遂有以“小說”“新民”之舉、有以“新文化運動”“開啟民智”之舉、有以“文化革命”“斗私批修”之舉——凡此種種，似皆不可被放在“唯意志論”的解釋框架中而遭輕輕打發：毋寧說，其間所糾纏的，乃是20世紀中國對于“文化”的特殊理解，以及試圖將此一理解付諸實踐的巨大熱情和決心。在我看來，復生君對于50-70年代文學的理解，所依循的，似正是上述思路。

這里所涉及的，自然是所謂——借用蔡翔先生的說法——“兩個‘三十年’”的問題：簡單地說，復生君所念茲在茲的所謂“新啟蒙主義”話語，之所以能在“文革”之后迅速建立起“神話”般的地位，正是因為它將自身的合法性，建立在對于1949—1979這所謂“前三十年”的系統批判和否定（這樣的批判和否定，當然有著相當的歷史合理性）之上，由此，從1979發展至今的所謂“后三十年”的當代文學，便具有了不容置疑的“解放”意義。但是在復生君的論述里，“兩個‘三十年’”之間的關系，顯然已經發生了根本的改變：對于“左翼”思想的重新體認，使得他一方面對“新啟蒙主義”話語的霸道和僵化深感不滿，一方面對“前三十年”的“社會主義文藝”充滿同情——或說，這兩個方面，本就是互為犄角、彼此呼應的。[7]

至此，我們終于可以談談復生君的“當代文學史觀”了，當然，這個問題，首先是與他對于“何謂當代文學”的看法，緊密聯系在一起的——與我們習以為常的靜態“反映”式概念不同，對于“當代文學”，復生君的理解毋寧說更具“生產性”和——用他所喜歡的說法——“能動性”：

在我看來，真正的當代文學的意義在于具有對現實加以總體化的敘事能力，由此，它創造出一種關于現實以及我們與現實關系的嶄新理解，它重組了我們日常的零散化的經驗，并超越了個體的狹隘的經驗的限制，從而打開了重新認識現實，尤其是在復雜的社會聯系中重新感知現實的可能性。它改造了我們認知與感受的方式，重建了總體化的生活圖景，從而為讀者提供了一種新的方向感。那些優秀的當代文學，總是蘊藏著解放的潛能，能夠打破既有的定型化的意識形態的束縛，把個人從各種神話與幻像體系中釋放出來，恢復對“另外的生活”與“另外的現實”的感覺與認知能力，它總是暗含著批判性的視野與烏托邦的維度，激發著對未來的想象。因而，當代文學對現實的審美表述應當具有潛在的實踐能量，盡管并不是直接的，也不應是直接的。

這是“當代文學”之外的任何經典文學所不能提供的內容。毫無疑問，并不是所有在當下發表的文學作品都是合格的“當代”文學。[8]

如此一來，“當代文學”就不再是某種“所指”明確存在的確定“能指”，從而“能指”也不再僅僅是對“所指”的“消極”指認——恰恰相反，復生君想做的，正是試圖打破“當代文學”“能指”與“所指”之間既有的關聯，從而建立起全新的“表意”關系、使兩者達成具有革命意義的“接合”。由此，“當代文學”這個術語，就不再“天然”地只是某種“中性”的“時間”概念：毋寧說，它乃是充盈著飽滿的文化政治內涵的全新“符號”（對于當代生活的“總體化”表述）。毫不夸張地說，這就是發生在語言領域內的“階級斗爭”：爭取、挪用和改造某個概念，從而使其具有全新的革命內涵，進而為我所用——對于日漸陷入危機的當代文學研究來說，這樣的斗爭，實在是必要而且緊迫的。

進而言之，如果并非所有發表于當代的作品，都可以被毫無疑問地納入“當代文學”的范疇，那么，“當代文學批評”也就不再僅僅只是當代文學作品的“婢女”、就不再僅僅依附于它的“二等公民”——在復生君看來，所謂“當代文學批評”，可能要高于一般的當代文學創作：

所謂“當代文學批評”的意義，就在于使“當代文學”的這種本質明晰化、尖銳化。它不同于一般的文學鑒賞或文學研究的價值正在于，通過對“當代文學”的創造性闡釋與重寫，把“當代文學”中內在的革命性因素發掘出來，并加以放大，從而創造一種新的關于當代現實與個體處境的新理解或新認知。它天然指向批評家與讀者自身生存的歷史性，包含著糾纏在一起的現實理解和自我理解，從而帶有一種歷史解釋學的美學深度和生命緊張感。在某種意義上說，只有“當代文學批評”才是真正的文學批評。

批評，在最初的意義上，是一種價值創造活動，而當代文學批評，所從事的正是價值創造的工作。因而，什么是文學的標準，何謂“美”，對它來說，不是既定的神圣圭臬，而是懸而未決、有待發現的新尺度；它不是在不自覺地、盲目地肯定著既有的審美價值，而是在不斷地進行著新的審美決斷，在創造著新的審美價值。當然，它無時無刻不處身在審美傳統之中并感受到來自這種傳經統的壓力，但它總是和傳統保持著一種持續的張力，它置身于與既定審美價值的生存搏斗之中，并把堅持這種搏斗看作自己的本質與使命。當代文學批評的功能不在于以經典的美學尺度對照、衡量當代的文學作品，并裁定它的審美價值的品級。相反，這種所謂美學價值是要“當代文學批評”去發現或創造出來的。……

某種意義上說，“當代文學批評”不是把一種既定的東西指給人看，而是把一種尚不存在的東西創造出來。……[9]

在這樣的闡釋路徑里，所謂“當代文學批評”，就與“閑適”的“美學鑒賞”、與“科學”的“實證考據”拉開了距離——它是充滿了歷史現場感的“發掘”、它是充滿了歷史緊張感的“決斷”、它是充滿了歷史使命感的“創造”：總之，它試圖對那些“真正”的“當代文學”作品加以闡發，以回應當代中國諸多堪稱重大的命題，由此，“當代文學”便成為了某種“態度”和“方法”，它所昭示的，是我們理解當代中國——同時也是當代世界——的全新視野。

一旦我們如此理解“當代文學”、一旦我們將“當代文學”理解為某種“態度”和“方法”，復生君的下述論斷，也就顯得理所當然了：

……“當代文學性”不一定呈現為我們所熟悉的紙媒的，以小說、詩歌為主要文體的文學創作，也不見得非得遵從我們所習慣的這套文學的成規法則——從所周知，如果歷史地看，這些體式與這套審美慣例能夠占居文化的主導地位并不是自古皆然、超越地域的，它也具有特定的時空起源，經歷了一個由特殊性到普遍性的過程，并受到政治、經濟甚至軍事等社會因素的深刻影響。所以，“當代文學性”在不同時代可能表現為不盡相同的文體與媒介：可能是詩歌、散文、戲曲、小說，也可能是電影、電視劇，它不見得非得固守經典的紙媒的樣式。事實上，近年來的某些影視劇創作正在表現出濃重的“當代文學性”，而大部分所謂文學創作反倒正在喪失“當代文學性”。[10]

這也就解釋了，為什么復生君近年來會投入那么多的精力，來研究電視臺熱播的電視劇——表面看來，復生君的此一轉向，與近來諸多學者從“文學研究”向“文化研究”的轉向頗為類似，但如果我們了解了他對于“當代文學”的獨特理解，則此一轉向，又自有其一以貫之的“問題意識”內蘊其中——這樣的轉向，自然比簡單的“學術跟風”要沉實、審慎得多。

行文至此，我們對于復生君“當代文學批評”的軌跡，已有了大致的了解，而這篇介紹性的文字，似乎也該告一段落。在醞釀這篇文字時，中國正經歷著又一個多事之秋，國際國內的諸多事件，總是一再地激起我心中的某種焦慮，而我以為，這樣的焦慮，恐怕也是為復生君所共享的。同時，也正是這樣的焦慮，一再推動著復生君的研究熱情——中國正處于“大時代”之中，知識人任重而道遠。我愿以此，與復生君共勉！

（朱杰，海南大學人文傳播學院，教師）