我到底想成為一個什么樣的文學批評家

回想起來，我也算是自幼喜歡文學。自小學高年級，以至于整個中學階段，課余時間有相當多都沉浸在文學閱讀中。不過，閱讀的主要是中西方經典文學，尤其是中國古典文學，崇拜的作家主要有李商隱、姜夔、曹雪芹等，印象很深的是一度很迷戀類似《花月痕》這樣的明清才子佳人小說。當然，閱讀片片段段，很不系統，記得當時還用壓歲錢訂了最喜歡的雜志《文史知識》和《名作欣賞》。對于中國當代文學雖說也讀一些，但總是從內心里有點瞧不起。

那時的夢想是做一名文學家，或者做個研究古典文學的學者，基本上沒考慮過要成為一個當代文學批評家。支持我進行文學閱讀的更深層的動力，來自一種對未來自我的理想化想象和預期，那是一種高雅脫俗，卓爾不群，具有豐盈的內在精神世界的理想人格境界，審美正是通達這種理想人生的必由之路，所謂腹有詩書氣自華。在少年時期的我看來，自我的人生意義就存在于這種無盡的內在超越和追求之中?，F在回過頭去想一想，這種關于自我主體性，關于自由與美，并將其與人生意義相關聯的思維方式，顯然是受到了1980年代彌漫的啟蒙主義的精神氛圍的潛在影響。及至上大學，讀了中文系之后，我開始較為系統地閱讀李澤厚、劉再復，繼而康德、馬克思（《巴黎手稿》時期）、朱光潛、弗洛伊德、馬爾庫塞、卡西爾等理論家的著作。或許，也正是從那時開始，自己開始感受到現代理論的魅力，并對允諾了巨大個體自由和解放性的現代和后現代文化產生了夢幻般的迷戀，也由此喜歡上了各種現代主義的先鋒派，對當時追新逐異的當代文學創作產生了興趣，并在閱讀和討論中體驗到了一種智性的優越感，比如經常在同學們中間，炫耀式的以一知半解的現代理論裝模做樣地發掘格非、余華們的形而上意義——那時似乎很崇拜當時風頭乍起的青年批評家陳曉明。或許，正是從大學高年級才開始想成為一個很酷的當代文學批評家了吧。于是，順理成章地報考了中國現當代文學專業的碩士研究生，開始從事當代文學的研究，也發表了一些文學評論文章，大言不慚地說，我走上了文學批評之路。

1980年代末至1990年代初，還是個普遍文藝化的年代，也就是說，文學創作和文學研究——主要是文學理論和中國現當代文學研究、批評及西方現代主義文學研究，這些人文學科是思想最為活躍的學科，如果夸張一點的說，它們充當了批判性思想的先鋒，并以之為中心組織了諸種社會人文學知識的整體格局、構架，影響了整個知識界的精神氣質和自我意識，它提供了其他知識和學科與活生生的現實相聯接的歷史感覺和想象力，用后學的說法，它提供了這些知識領域的元敘述。

可以說那是一個泛文學的年代，文學是那個時代最閃亮的專業領域，它富于感染力地為知識界，也為整個社會提供了理解現實、眺望更美好未來的激情和思想動力。如果僅僅從職業榮譽感上來講，1980年代的確是一個文學的黃金年代，這種地位來自它的現實批判精神和歷史意識。不過，在新時期的早期，1970年代末至1985年之前，文學雖然光芒四射，卻沒有多少人真正把所謂“文學性”當一回事，回頭來看，當時產生過巨大影響力，獲得文學界推崇的小說作品很多都是大眾化讀物，非常的不“純”文學。當時的報告文學也風光無限，在文學場中毫無愧色，甚至一度還搶盡風頭，哪像現在基本上被踢出了文學圈，象征資本貶值得不成樣子——其實，整個的新時期早期文學就呈現出某種報告文學化的特征，具有某種問題文學的色彩。這固然有其弊端，但卻難能可貴地保持了一種天然的與現實相聯系的生動氣血，即使1985年左右興起的所謂的純文學浪潮，在最初的時候也具有它非常尖銳和鮮明的現實批判色彩，后來弄假成真，逐漸閹割了文學的立足當下、面向未來的文化活力和歷史能動性，喪失了思想的活力和與之共生的藝術上的創造力，也就蛻化為精致的文化擺設和上層階級象征身份的精神安慰品和消費品，文學界也逐漸成為一個坐吃山空式地消耗歷史榮譽的敗家子，它言不及意，鸚鵡學舌式地重復主流意識形態，為新的世界秩序進行背書，培植出依托當代文學被政治及資本供養的巨大利益集團。除了極個別的作家的個別作品，整個1990年代的文學，在我眼里，遠遜于之前的創作，盡管它在所謂技術上有了明顯的進步。這種狀況直到所謂新世紀以后才慢慢地發生了些許改變。

公平地說，盡管1980年代的文學在思想及藝術上都有它的問題，但因為它的現實感和歷史感，理應獲得我們的尊重。不可否認，新時期早期的文學能夠和歷史結成那么緊密的聯接，與當時的政治氛圍和文化傳播狀況有直接的關系。不管怎么說，文學的確給了1980年代成長起來的青年人理解現實和自我的媒介，在1990年代，像我這樣懷著樸素的理想投身文學研究和文學批評的年輕人，為數不少，盡管時代已經發生了巨大的變化，而且更大的變化效應還沒有充分顯現。同樣，在這個時代轉折中，文學的功能、意義也在發生著巨大的變化，已經不再遵守它與我們這些年輕人之間的精神承諾，但是，文學還在依靠歷史榮譽延續著它逐漸淡去的余暉，比較文藝化的整體社會思想文化慣性還要維持一陣，這給了仍在高校圍城內的年輕人一種虛假的幻像，我們一時還不必要面對那個殘酷的本質：當代文學已死，它已成為不關現實人生的中看不中用的、了無生氣的標本。記得1994左右爆發關于人文精神大討論的時候，正讀研究生的我和同學們還在宿舍里很熱烈的討論，并沒有把自己專業看得很邊緣化。

碩士研究生畢業后，由于某種不得已的原因，我暫時與文學研究分離，來到山東電影電視劇制作中心策劃部任文學編輯，雖然我從來沒有把這份工作看作是自己的事業，而只是一段人生的插曲，但是，這段為期五年的工作經歷還是給了我意料之外的收獲，最主要的是它給了我一個文學圈和學術圈之外的觀察角度。在不了解影視劇的工作內幕之前，我多少對這種藝術創作持有一種樸素的想法，對其藝術性有著某種天真的幻想。而真實的工作接觸，尤其是自己親身參與的策劃、“操作”過程徹底擊碎了這種看法，它和具體而復雜的政治、經濟因素的關聯清晰地祼露出來，而這種種的“外在”的社會性因素恰恰是影視劇的“內部”法則，除了直接的社會壓力對敘事造成的影響外，一部戲能否在一般意義上獲得成功，最重要的是要看它與主流觀念和意識形態進行協商的技術，以及和預想觀眾的政治潛意識欲迎還拒的投和與偏離的分寸把握。而那些真正優秀的劇作，則能夠超出各種貌似有理的主流說法，敏銳地發現當下現實核心問題，以之帶動并刷新對現實的整體性理解，讓我們以新的感受力再度看見總體性現實，激活我們在社會性關系中的倫理判斷力，從而恢復我們被各種復雜而又自相矛盾的信息所壓制的美感。雖然在我有限的影視劇職業生涯中，我只是極邊緣地參與了含有這種創造性因素的作品的創作，但我知道了這一類作品的存在及可能的產生法則。另外，與影視劇創作相比，我也看清了所謂純文學的虛偽和做作。在我所接觸的優秀編劇中，沒有一個敢于輕視藝術的現實來源和現實指向，對于不熟悉的生活不做點功課沒有人敢下筆，盡管有些人為了掙錢向壁虛構，粗制濫造，但他們心知肚明，同行更是不齒。不像所謂純文學作家，可以享有脫離現實的特權，以藝術之名胡編亂造卻心安理得，似乎脫離現實更能顯示純文學的美德。相比較之下，眾多的純文學作家既不尊重讀者，也不尊重藝術。其實，文學具有更多的自由，不像劇作家和影視劇創作那樣受到那么多的限制，但恰恰是這種限制成全了編劇們，他們不敢胡來，或者說，胡來的很快就會被這個行當淘汰。而當下所謂純文學作家卻可以濫用自己的自由，公然紡織皇帝的新裝來維系自己在文壇的地位，難怪主流的純文學被讀者所拋棄——年輕的讀者們寧可去讀毛病多多的網絡文學，也不去看某些知名的文學家的作品，不能全怪當代讀者素質低，相比于一般的純文學，網絡文學中的很大一部分還是接地氣的，或回應著人們的現實夢想與集體焦慮，或能夠滿足人們根深蒂固的對“故事”的渴望。在影視中心的幾年，我也基本上不讀當代文學作品，發現生活并沒有缺少什么，這種感覺在1980年代可能是不可想象的吧。這讓我不得不全面反省自己對文學的理解，批判性地反思自己的文學教養，質疑那些習焉不察、視為當然的文學觀念。

帶著這樣的問題和困惑我又回到了學院繼續讀書，通過對文學史的再度深研，尤其是理論的磨煉，我開始升華自己的感受，形成自己的文學判斷的標準，也刻苦尋找屬于自己的文學研究和評論的較為系統的理論方法和話語風格。在這個意義上，我的博士論文《“主旋律”小說研究》（2005年正式出版時改名《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》》）算是一個嘗試，它把產生了巨大社會影響而被主流文學界刻意壓抑、排斥的“主旋律”小說納入研究視野，在復雜的社會歷史、意識形態語境和文學場域內部博弈的力量糾纏中來解讀文學意義的生產和衍變，并懸置了既往“純文學”判斷文學的尺度，試圖在當代批判性思想的立場上對文學的歷史意義和美學表達進行判斷，極大挑戰了當代文學批評的成規。當然，由于博士論文寫作的時間壓力和特定的學院化的形式要求，這部著作還有很多不能令我滿意之處，但它受到的師長們和朋友的肯定和鼓勵，這堅定了我走自己道路的信心。

從北京大學博士畢業后，我選擇離開首都，先短暫地到山東沿海某高校待了一個學期，就去了海南。我選擇離開文化中心區，理由很簡單，只是想把生活安頓得好一點，清清靜靜地練練內功，我從來不認為要做好一個人文學者和文學批評家，非得擠在京、上、廣不可，當然，從所謂事業的潛在發展上，這些地方的確可以提供更好的條件和機遇，通俗一點說吧，同樣的實力，在北京、上?？隙麣飧螅l言權更重，也更能實現以自己的想法影響文壇的理想。但是，我怕自己會失去更多的自由，經濟、生活的壓力，學術場和文學場的壓力，都會讓人不斷地妥協和犧牲。一想到這些，就讓人不爽，干脆上山下海打游擊去。干自己喜歡的事，不必看誰的臉色，還要什么呢？事后看起來，這是我迄今為止一生中最明智的決定。

在海南生活的七八年，讓我感受到了不同于北方大城市那種急匆匆的現代化生活的一種慢節奏，海南的確保留了中國傳統生活的某種內在氣質。這幾年也是中國進一步崛起并在文化上產生新的要求的時期，于是，我開始關注全球范圍內的文化政治沖突和文化普遍性創造的問題，開始思考中國文學能否有可能負擔起創造一種新型的世界性文化的使命，該如何參與創造新文明的思想生產和美學更新？在與大國崛起的官方意識形態和原教旨主義的傳統文化主義者保持距離的過程中，如何以文學的方式參與到創造新的既舊且新、超越西方主導的現代文化之外的新文化，有無可能？當然，這一問題巨大而深刻，似乎不是一個文學批評家應該提的問題，我也不敢狂妄地以為自己有資格回答這樣的歷史命題，但是，這樣的問題必須被提出來，這也不是一個文學外部的目標。為了能更深刻地提出這一問題和進入這一問題，我開始進一步地，更為系統地以某種戰略的眼光來梳理、研究中西方的思想史和文化史，在這過程中，進一步發現了自己的無知和任務的艱巨。但是，我相信，只有借助于更為廣闊的歷史文化視野，對于一個民族國家內部，甚至具體的文學現象的理解才能更清晰深刻。

一步步走來，不覺間自己已經不再甘心、也似乎沒有強烈的興趣只作一個文學批評家了，相反，我越來越認識到，要想做一個更優秀的批評家或文學研究者，他必須具有更開闊的視野和文化眼光。年輕時把從事文學當成一種事業，文學本身就是目的；現在我更傾向于把文學看成中介，甚至用一個冒犯性的詞，工具，它是我們想象更美好世界并以適當方式發揮物質性實踐力量的歷史能動元素。從這一點上說，文學的確是自由的，是讓我們打破思想的枷鎖和意識形態的欺騙，摘取真實的花朵的努力，而文學批評，除了發現并創造這樣的文學，還要不懈地打破對文學自由本質的種種內在和外在的壓制，比如陳腐的文學話語和利益集團的操控，釋放出它的活力。

從這一意義上說，文學不死。但是，具體的文學形態會死，比如紙媒的小說、詩歌可能會在特定的歷史情境和技術條件下退居邊緣位置——不排除它在新的時代條件下復活。應該看到，在某種程度上，當下的電視連續劇正在取代以往長篇小說的敘事功能。事實上，這也是我近年來頗為關心影視劇創作并寫作了多篇評論文章的原因。誠實地說，批評家固然有義務把那些真正優秀的作品挑選出來，但更應該關心那些產生了巨大而持續影響力的文藝作品，不管它是影視劇還是網絡小說，它們肯定潛藏著社會的夢想和時代的秘密，也可能隱含著某種未來文學的種子，盡管在一開始還很粗陋。最糟糕的批評家才死盯住那些著名的作家，盲目地吹捧，不管他們寫出多么糟糕的作品。這是喪失判斷力的表現。

文學批評家，理應在視野上高過作家，如果沒有一種高于作家的強烈的優越感和自信，他根本不配作一個優秀的批評家。

文學的形態已經正在發生變化，同樣，在當前的知識體系中，學科典范也在發生轉移，也就是說，最具有思想創造力的知識核心區域正在發生轉移。如果說1980年代最具思想活力和現實激情的學科是美學、中國現當代文學研究和西方文化研究，那么，當今的典范性學科則是社會學、歷史學、政治哲學和政治經濟學研究，這種轉移背后是新的現實境況和問題意識，自有其歷史合理性，文學研究應該接受這種典范轉移之后的知識格局，并力爭在與其他知識和思想領域的對話中產生新的活力。從這個意義上說，僅僅熟悉美學理論、文學史和大量的作家作品，根本做不好一個文學批評家，因為他無法參與當代思想生產的核心問題。這給當代有報負的批評家們提出了更高的要求，他必須高度勤奮，具備足夠的視野和能力，對現實歷史進程的充分關切和敏感把握，以及高效地吸取和創造性運用各領域知識的想象力，才能洞察已高度復雜化的藝術創作和意義生產機制。那些只關心文學的文學研究者和文學批評家們注定了只是這個時代的文學看客。

“汝果欲學詩，功夫在詩外?！弊鲆粋€真正的文藝批評家，難哉！但是，做這樣的批評家，該是多么激動人心啊！只有不懈地努力，假以歲月和命運之助，庶幾可以趨近之。

（劉復生，海南大學人文傳播學院，教授）