潘玉良繪畫語言解讀

摘要 潘玉良是中國20世紀旅法畫家中的代表，其傳奇的經歷及杰出的藝術造詣影響著一代代的后輩藝術家，她提出了“合中西于一治”的藝術觀點，其作品以其特有的中西融合的繪畫語言及畫面情調，帶給觀者特殊的視覺享受，其作品及創作觀念代表了中國繪畫特定時期的獨特風貌，她的藝術觀和藝術實踐為中國現代藝術的發展開創了一條可行的道路。本文通過對潘玉良畫展的觀后印象，對其繪畫語言以及藝術觀念進行了詳細地解讀。

關鍵詞：繪畫語言 藝術精神 合中西于一治 審美追求 中圖分類號：J203 文獻標識碼：A

潘玉良是中國20世紀旅法畫家中的代表，1921年考得官費赴法留學，先后進了里昂中法大學和國立美專，1923年又進入巴黎國立美術學院。1937年旅居巴黎，曾任巴黎中國藝術會會長。她的一生非常坎坷，飽嘗了所處時代的苦難與嘲諷，而她卻始終以飽滿的激情與敏銳的藝術洞察力追求著屬于自己的藝術之路，影響著一代代的后輩藝術家，其傳奇的經歷及杰出的藝術造詣成為中國繪畫界的佳話。最近筆者有幸觀賞了在云南省博物館舉辦的“蓮殤·從青樓到殿堂——潘玉良繪畫作品特展”，當我面對這些作品的時候，心靈被深深地震撼了，這些作品記錄了藝術家本人對自己以及對世界地體驗與思考，具有鮮明的個人繪畫特點及時代特征。

潘玉良的繪畫作品中尤以肖像畫和女性人體畫最具特色，從畫面中質樸的筆觸、樸實而生動的人物造型以及充滿唯美意境的畫面氣氛，都能使觀者得到極大的視覺享受。品味其作品，除去其技術表現的引人入勝，最為感動人的是其作品中透露出的內在力量——一種對生活真摯、樸素、自然的情感表達。法國巴黎東方美術館館長葉賽夫先生曾用這樣一句話評價潘玉良的藝術成就：“她（潘玉良）的作品融中西畫之長，又賦予自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫的技法，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實、氣韻生動……她用中國的書法和筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出豐富的貢獻。”

一 潘玉良的繪畫語言

此次展覽展出潘玉良各個時期創作的油畫、水墨、素描、水彩等作品共計一百余件，從她的作品中我們能體會到潘玉良“合中西于一治”及“從古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術主張。油畫是潘玉良繪畫藝術的代表，具象寫實的表現方式一直是潘玉良作品的基礎。其畫面造型簡潔，色彩明快，具有現代繪畫意識的構圖，展現出堅實的西畫根底，同時，畫面中兼有的中國傳統繪畫和民間藝術元素又表現出她作品的獨特氣質，形成潘玉良的個人繪畫語言特點。如作品《菊花與女人體》（1940年作），是潘玉良的代表作品。畫面中作者用流暢、簡練的白描式線條勾勒出女裸體的輪廓線，生動地表現出了人體的結構和動態，再運用西方油畫的色彩來表現人體的光影及質感，背景部分則運用大面積沉穩的色塊來表現襯布及空間。融合了中國民間藝術的淳樸氣韻，以及西方繪畫造型和結構精準的特點，畫面呈現出形態與韻律的統一，嚴整與靈動的統一。從這件作品中，我們可以清晰地看到潘玉良成熟地運用國畫線條及駕馭西畫色彩的能力，恰如其分地表現了畫面中的意境，完美地呈現出了中西兼容的審美追求。

隨著生活及藝術體驗地不斷加深，畫家心理更趨于平和，繪畫語言也更加沉穩、從容。從20世紀50年代開始，潘玉良便開始不滿足于裝飾主義的畫面構成，越來越多地融入了具有表現主義傾向的畫面構成形式，作品風格呈現出另一番意味。此時期的作品已經沒有原來作品中的那份張揚，在造型和用色方面也已趨向柔和，狂放的筆觸少了，取而代之的是更為自由、富于感性的表現手法。畫中的形象多了幾分柔情，色彩上減少了以往的強烈和躁動的純色對比，而呈現出一種平和、沉穩的境界。

其晚期作品《披花巾的女人》（1963年作），在這幅作品中潘玉良更注重畫面的形式構成關系和安排，采用單個人物構圖方式和線型簡潔的造型手法，將女性夸張的姿態安排在畫面的視覺中心，畫中人物所處的真實環境被抽象化了。早期裝飾化、圖案化的繪畫形式也被更具表現力和個人特色的線條與柔和的筆觸所替代。畫中人物右手彎曲置于頭頂，形成造型的律動感，頭巾和身下的被單都裝飾粉色的小花，形成上下空間的呼應，背景運用點和線的交叉形成節奏感和豐富的肌理效果，將中國民間美術韻味和西畫寫實技法融于一體，這種注重畫面本身形式因素的繪畫方式，體現了現代派繪畫的某些特性。

我們可以看到此時期潘玉良對于形的處理更為主觀，對線條的駕馭能力上升到了一個新的境界。潘玉良十分擅長運用線條來表現人體，常常將線條處理成一種夸張的、變化的形式以表現起伏的形體結構，使得畫面中的形體呈現出一種東方書法的張力。作品中由線條組成的人體成了整張作品裝飾構成的一部分，這種裝飾性也與潘玉良一直追求的通過真實自然景物表現更高精神層面意義的表現主義思想緊密地結合了起來。而在用色方面，潘玉良采用飽和、強烈、富有精神力度的色彩使畫面更加主觀、單純，平面裝飾性色彩貫穿其畫面，不單單追求對自然物象的客觀再現，而是將色彩語言轉化為平面形式，強調物象色塊與色塊之間的組合形式和構成關系。色塊之間純粹的色彩對比作用超越了色彩的明暗造型，平涂成為了主要的色彩表現手法，最大限度地發揮了色彩內在的張力和精神。用色的薄與厚，色塊面積的大小對比，以及不規則的畫面肌理，加上力度十足的筆法形成了強烈的視覺效果。從中我們可以看到潘玉良對形、色的控制更為隨心所欲，但沒有絲毫的炫技之意，畫面傳達出淡定與矜持的東方意境和情調。

總觀潘玉良的作品，我們能看到她對傳統中國畫、白描技法、西方古典藝術、印象派、現代派乃至于中西融合等繪畫語言都進行了大膽的借鑒與探索，形成了具有東方氣韻與西畫精神切獨具特色的繪畫語言。其中，西畫技術和東方情調是她繪畫風格形成的兩大根基，在這些作品里，我們感受到一種中西藝術從觀念到技術的融合與創新，在“合中西于一冶”的道路上探索出一條自己的路，從而確立了自己獨特的個人風格。

二 潘玉良的藝術觀念

藝術家的性格與經歷決定了其思維、情感、繪畫風格與表現內容。潘玉良的畫面所透露出的精神內涵是藝術家獨特的感覺、情感、想象力等精神因素的綜合表現，并受到時代環境的影響，最終通過個人的繪畫語言得以展露。回顧潘玉良的藝術生涯，我們可以明顯感受到她的繪畫藝術及觀念是在中西方文化不斷碰撞、融合的特定時代中產生及發展的。

潘玉良所處的時代正是中西文化沖撞、交融的時期，經歷了“五四”新文化運動洗禮的中國畫壇，經受著中西相融、新舊交替的陣痛，美術界亦出現了不同的觀點。以龐熏 、倪貽德、王濟遠等人組成的“決瀾社”畫會主張對西方正在發生的現代藝術進行照搬，在《決瀾社宣言》中宣稱：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的、低級的技巧，我們要用新的技法來表現新時代的精神。”另一派則以徐悲鴻為代表，他們強調以寫實主義來改造中國畫。在《藝術之品性》中，徐悲鴻曾談到：“茍有人赴羅馬西斯庭教堂，一觀拉菲爾壁畫，雅典派之《圣祭》。或見荷蘭倫勃朗之《夜巡》，雖至愚極妄之人，亦當心生敬畏。反之倘看到馬蒂斯、畢加索等作品，或粗腿；或直 ；或顛倒橫豎都不分之風景；或不方不圓之爛蘋果，硬捧他為杰作，當然俗人之情。畏難就易，久之即有志氣之人，見拆爛污可以成名，更昧著良心，糊涂一陣。”此派則對西方正在發生的現代主義美術革命持一種否定的態度。

當時的中國藝術界，面臨著從藝術價值標準到思想觀念的巨大沖撞，藝術家中間也普遍存在著浮躁和彷徨的情緒，反映在藝術的面貌上，則呈現出藝術表現手段及藝術表現形式的多樣化趨勢。對此，敏感的潘玉良在現實生活及藝術創作中體會的非常深刻，但她沒有陷入空泛的爭吵，而是準確地抓住了藝術之為藝術的特質——民族性與時代精神。

潘玉良主張中西相互包容的創作態度。在中西兩種截然不同的繪畫傳統之間，交替使用彼此的繪畫技法，使之既有西方繪畫的審美元素，又有東方文化的獨特韻味。這就是潘玉良“合中西于一治”的藝術主張。但這并非簡單的中西繪畫技法嫁接，而是力圖在中西藝術相“融合”的基礎上重新塑造民族文化精神，既包容著西方藝術樣式又包含著東方繪畫精神。她把西方藝術摹仿自然傾向于寫實的外在形式和東方藝術描寫想象傾向于寫意的內在形式溝通、融合起來，努力吸收西方現代藝術和中國古代藝術傳統與民間藝術成果，以西方現代繪畫觀念和技術來豐富中國傳統的筆墨材料，創造了一種中西結合的個人繪畫風格，從而強化了其繪畫的表現力，突破了傳統繪畫的表現程式，并具備了鮮明的現代性。同時她又把中國的書法和筆法融入到了油畫的創作中，豐富了油畫的造型表現手段。從她的作品中我們能感受到來自野獸派的繪畫觀念意識，同時也能感受到中國傳統文化精神及民間美術的影響，正是得益于本民族的文化特性，且還能兼顧時代的潮流，讓潘玉良的繪畫表現出一種獨特的中西交融魅力。

此外，潘玉良的繪畫并非只停留于畫面形式語言之內的自我玩味，而能專注于畫面中藝術思想的表述，傳達出一種發自內心的純真情感，增強了作品的精神因素，從而賦予了作品一種獨特、動人的力量。潘玉良繪畫的畫面道具與情節往往是極其平常的人體、風景、靜物等生活中的普通場景，但這些畫面道具經過作者的藝術轉換成為了具有某種象征意義的符號，暗示了作者的某種情緒，這種情緒既是對現實的反省和憂慮，也是對個人生命經驗的追憶和回味，真實地透露出了作者顧影自憐的心理情緒，正是這種自憐情節使潘玉良的作品更富有暖暖的人道主義精神與人性關懷。

潘玉良的作品還傳達了以女性的眼光對世界的看法，潘玉良的藝術世界是典型的女性世界，她筆下的女性形象，無論是自畫像、扇舞還是她獨具特色的女人體，都是具有極其鮮明性別意識的女性形象，除開繪畫語言的感染力以外，從其畫面中我們還能感受到女性自身的生存困境，這種源于女性自身的生存體驗讓潘玉良在面對畫布時有一種天生的感覺，以至于她不需要依賴理性、依賴繪畫史、依賴成功畫家建立起的秩序與道路，在她面對一張空白的畫面時，這些都被遺忘或失效了，她不需要宏大和空洞的追求，而更關注自己的內心走向，并將自己的情感傾注于作品中，因此潘玉良的作品更具內心的真實與語言表達的樸素，這也讓她的作品具備一種稀缺的格調。

三 結語

“藝術是什么，藝術是感動‘人’的，藝術傳遞的是人性，藝術是自由的象征，非藝術因素造成了藝術的浮躁，在藝術評論中，我們必須拋棄和抽掉藝術中的非藝術因素來看待藝術的本質是否豐厚，是否具有靈性，是否傳遞了人性，是否承載了感動。”以上是美術評論家王工先生對藝術的觀點，潘玉良的作品正是如此，傳遞出了人性的感染力，相對于當下紛繁復雜的當代藝術而言，潘玉良的作品就像是一屢清風，讓我們的身心得到一次次的放松。她用繪畫來表達自己對世界、對生存的理解和思考，她的藝術之所以具有強大的生命力，不僅僅是因為她在中西繪畫語言和技術融合上的成功探索，更在于其作品中表現的人文關懷和人性思考。她的繪畫承載了她的藝術思想與藝術精神，傳遞出當代繪畫所稀缺的詩意精神。憑著對藝術的執著與天賦，潘玉良在作品里傾注了自己對生活的真摯情感和藝術感悟，給觀者帶來了美的視覺享受，進而表現出了自我的價值，這正是潘玉良作品的意義所在。

參考文獻：

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