死亡來臨的歌

摘要 在舒伯特燦如繁星的藝術(shù)歌曲中，《魔王》和《死神與少女》這兩首藝術(shù)歌曲是他的早期作品，兩首歌的詩(shī)歌內(nèi)容都與死亡相關(guān)，本文將兩首歌曲放在一起進(jìn)行比較，來分析舒伯特創(chuàng)作手法上的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：《魔王》 《死神與少女》 創(chuàng)作手法 中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特（1797-1828），作為浪漫樂派的開創(chuàng)者，以一生創(chuàng)作634首藝術(shù)歌曲而獲得“歌曲之王”的稱譽(yù)，他擁有天才般的無盡旋律靈感，熱愛音樂勝于生命。然而，他所生活的年代，在經(jīng)歷了對(duì)法戰(zhàn)爭(zhēng)之后，又處于梅特涅高壓政權(quán)的統(tǒng)治，而歐洲的浪漫主義文藝思潮正是在 19世紀(jì)歐洲社會(huì)大動(dòng)蕩的背景下產(chǎn)生的，舒伯特不甘平凡與屈服的性格使他放棄了舒適的中產(chǎn)生活，終其一生同貧窮和死亡相抗?fàn)帲⑼ㄟ^音樂提出自己對(duì)社會(huì)黑暗的控訴和對(duì)美好事物的向往。因此在他的作品中，不乏自傳性的內(nèi)容，如對(duì)自然事物的描寫，對(duì)愛情的描繪等，也包括內(nèi)心感受到的一種黑暗的、無法抗拒的力量——來自死亡的威脅。下面筆者對(duì)《魔王》與《死神與少女》兩首歌曲的創(chuàng)作手法進(jìn)行一些分析，以及筆者對(duì)兩首歌曲的感受進(jìn)行一些陳述。

一 創(chuàng)作背景

作于1815年的《魔王》和作于1817年的《死神與少女》，同是對(duì)死亡主題的譜寫，借用了神話中的人物，暗喻人們渴求生存卻終不得的社會(huì)現(xiàn)狀。舒伯特將詩(shī)歌中面對(duì)死亡降臨，哀求、哭喊，卻終究無力反抗只得無助走向黑暗的心理刻畫的淋漓盡致。

《魔王》是舒伯特采用詩(shī)人歌德的敘事詩(shī)譜寫而成的，講述了一個(gè)病危的孩子在回家的途中被密林深處的魔王索去靈魂，最終死在父親懷中的悲劇故事。全詩(shī)較長(zhǎng)，除了前后由一個(gè)敘述者來呼應(yīng)整個(gè)故事外，其余段落皆是由父親、兒子、魔王三者的對(duì)話構(gòu)成，因此，舒伯特運(yùn)用通譜歌的結(jié)構(gòu)形式將詩(shī)歌分為八段，為每一次對(duì)話配以不同的旋律，以橫向音程、多變的調(diào)性、和聲、伴奏等多種手法塑造每個(gè)人物形象以及揪心、感人的故事情節(jié)。

《死神與少女》是選擇詩(shī)人馬蒂亞斯·克勞迪烏斯詩(shī)中的十二首譜曲的其中較為著名的一首。相比《魔王》，全詩(shī)十分短小，只有少女與死神的兩節(jié)對(duì)話，少女乞求死神走開，因?yàn)樗斑€留戀生命”，死神一面說著“我不強(qiáng)逼”，另一面卻步步逼近少女。鮮明的對(duì)立，無需復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，舒伯特僅采用了兩段體歌謠曲的形式，以相對(duì)的節(jié)奏、鋼琴織體、以及調(diào)性調(diào)式的轉(zhuǎn)換等來營(yíng)造二者之間的對(duì)立氛圍。

二 創(chuàng)作手法

1 曲式結(jié)構(gòu)方面的比較

舒伯特的藝術(shù)歌曲大都采用簡(jiǎn)單明了的曲式結(jié)構(gòu)，并不過多注重形式的復(fù)雜是他多種創(chuàng)作方式的其中之一。分節(jié)歌，變化分節(jié)歌和通譜歌是舒伯特常用的三種形式，而這兩首歌曲都采用了通譜歌的形式，一段歌詞，一段旋律，完全依照詩(shī)歌的節(jié)數(shù)而作。

《魔王》：引子（1-15小節(jié)，鋼琴前奏）+A段（16-36小節(jié)，敘述者）+B段（37-57小節(jié)，父親與孩子）+C段（58-72小節(jié)，魔王）+D段（73-86小節(jié)，孩子與父親）+E段（87-97小節(jié)，魔王）+F段（98-116小節(jié)，孩子與父親）+G段（117-132小節(jié)，魔王與孩子）+H段（133-148小節(jié)，敘述者）。八段歌唱旋律采用了不同的曲調(diào)，但秉承相同的速度、節(jié)拍，甚至節(jié)奏型，對(duì)比與統(tǒng)一相交織，就好像是同一種語調(diào)講述著不斷變化著的劇情，鋼琴伴奏與和聲等同于語氣的高低松弛，舒伯特的這首通譜歌是在用歌唱的方式講故事，用聽音樂的美感聽故事。

《死神與少女》：引子（1-8小節(jié)，鋼琴前奏）+A段（9-21小節(jié)，少女的聲音）+B段（22-37小節(jié)，死神的召喚）+尾聲（38-43小節(jié)，鋼琴后奏）。兩段歌詞采用對(duì)比兩段體，沒有再現(xiàn)的單二，以引子和尾聲暗示了死神的走來和離去，這一代表死神形象的素材串起了少女的整個(gè)死亡過程，簡(jiǎn)單鮮明。

2 歌唱旋律方面的比較

《魔王》中，孩子對(duì)父親的呼喚“啊，父親，啊，父親”；《死神與少女》中，少女的驚叫“走開，快走開”，舒伯特都運(yùn)用了弱起（短）到強(qiáng)拍（長(zhǎng)）的節(jié)奏，深刻表現(xiàn)出了主人公面對(duì)死亡時(shí)的驚懼與惶恐。隨著死神的步步臨近，驚恐也在不斷升級(jí)，孩子對(duì)父親的四次呼喊，少女向死神發(fā)出的兩次“走開”的乞求聲，一次比一次高，氣氛逐漸趨于緊張。孩子最后一次話語在運(yùn)用了同音反復(fù)與小二度級(jí)進(jìn)后，隨著最后一個(gè)音程的五度下行大跳，將驚恐的情緒轉(zhuǎn)為絕望，標(biāo)志著生命的終止。而少女在第二句開始處的五度下行大跳似乎已是全力的吶喊，最后的平穩(wěn)級(jí)進(jìn)下行音調(diào)“我還留戀生命”，預(yù)示著少女對(duì)生的最后渴望。

對(duì)于《魔王》中另一個(gè)角色“父親”的刻畫，在三次安慰的話語中（37小節(jié)、81小節(jié)、106小節(jié)）雖然采用了與“兒子”相似的節(jié)奏，同為弱起，但不似前者驚懼般的小二度，而是較具穩(wěn)定感的四度，表現(xiàn)出父親心中雖焦慮不安，卻極力穩(wěn)定自己，寬慰懷中的兒子。如此對(duì)比，也顯示出了作曲家心思細(xì)密的旋律處理，對(duì)于細(xì)節(jié)把握的獨(dú)到之處。

另外，作為黑暗勢(shì)力象征的“魔王”與“死神”的旋律表現(xiàn)卻大為不同，魔王對(duì)孩子極盡誘惑之能，先是以抒情、溫暖的語調(diào)召喚道“好孩子啊，隨我來吧！”繼而旋律時(shí)值變短，用更加歡快、跳躍的音調(diào)誘惑著孩子“好孩子，你可愿隨我去？”最后，宣敘的語氣加上向下的旋律走向讓魔王撕掉偽裝，“你要是不愿意，我就用暴力。”擄走孩子的靈魂才是魔王的最終目的。

舒伯特對(duì)“死神”的刻畫比其他一些作曲家要直接得多，前一段“少女”主題起伏的線條與更快一些的速度表明了少女的掙扎，那么2/2拍具有的速度較慢，節(jié)奏簡(jiǎn)單，情緒低沉穩(wěn)健的特點(diǎn)正是符合了“死神”的形象特征。“死神”旋律基本上是在主音D上的直線型音調(diào)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏，宣敘的口吻，透露出平靜而冷漠的誘惑，描繪著死神冰冷的面孔。

3 調(diào)式調(diào)性方面的比較

舒伯特的聲樂作品中常以調(diào)式調(diào)性暗示人物形象，我們從這兩首作品中也可以看出這一點(diǎn)。《魔王》中（原調(diào)為g小調(diào)，后改為e小調(diào)，這里的分析仍按g小調(diào)），父親與兒子的對(duì)話以小調(diào)為主（父子的第一次對(duì)話c小調(diào)—f小調(diào)—bB大調(diào)；第二次對(duì)話g小調(diào)—b小調(diào)—e小調(diào)；第三次對(duì)話a小調(diào)—#c小調(diào)—d小調(diào)；孩子的最后一次驚叫從bb小調(diào)轉(zhuǎn)至主調(diào)g小調(diào)結(jié)束），代表了驚慌、無措的弱者形象。魔王主題則每次都會(huì)在大調(diào)上呈示出（分別為bB大調(diào)、C大調(diào)、bE大調(diào)），一方面，是營(yíng)造種種美好的假象，另一方面，則代表了不可抗拒的強(qiáng)者力量。

舒伯特在用旋律刻畫 “少女”與“死神”的同時(shí)，也賦予了二者調(diào)性色彩上的意義。首先，如前面所說，小調(diào)代表了弱者，少女主題主要在d小調(diào)上陳述，結(jié)束時(shí)沒有收攏在主和弦上，而是以開放的方式終止在屬和弦上，與后面死神的歌聲形成了屬—主的關(guān)系，這種處理手法，一方面從和聲上完善了屬和弦的解決，一方面從情節(jié)上使對(duì)話的連接更為緊密。“死神”在接續(xù)了前面的d小調(diào)后，在27小節(jié)經(jīng)過G音上的屬七離調(diào)和弦轉(zhuǎn)至F大調(diào)，歌聲突然脫離了開始死氣沉沉的音調(diào)進(jìn)而變得溫暖起來，這種溫暖更加顯得無法抗拒。接下來，32小節(jié)，短暫地離調(diào)到bB大調(diào)后，34小節(jié)當(dāng)歌聲唱出“靜靜安睡在我懷里”，調(diào)性又隨之轉(zhuǎn)至D大調(diào)，并最終結(jié)束在D大調(diào)上。然而，死亡怎么可能會(huì)是溫暖的，如同“魔王”對(duì)孩子的甜蜜話語，舒伯特安排在大調(diào)上的一系列對(duì)話也只不過是“死神”偽裝的面具，最后的完滿終止標(biāo)志著柔弱的少女終究屈服于死神強(qiáng)大的黑暗力量之下。

4 鋼琴伴奏方面的比較

凡是對(duì)舒伯特的藝術(shù)歌曲有所了解的人都知道，他的鋼琴伴奏與歌唱旋律處在平等的位置上，是故事背景的描述，也是人物形象的塑造，尤其善于利用鋼琴伴奏描繪人物心理狀態(tài)。歌曲《魔王》的前奏部分就已經(jīng)講述了故事的開場(chǎng)：右手同音反復(fù)的震音模仿出嗒嗒的馬蹄聲，是父親懷抱病重的兒子騎在馬上疾馳而來，同時(shí)左手三連音構(gòu)成的上行音階與四分音符跳音分解和弦下行，仿佛是林中蕭瑟的冷風(fēng)和暴雨穿過樹林的聲音。縱馬狂奔與寒風(fēng)呼嘯的場(chǎng)景從頭至尾始終貫穿于整首樂曲之中，除了具有描繪的寫實(shí)作用外，也暗示了父親與兒子心理上的恐懼和不安，音樂顯得驚心動(dòng)魄和富有戲劇性。

樂曲中58-72小節(jié)舞蹈性節(jié)奏伴奏音型的出現(xiàn)使音樂脫離了原有的沉悶，顯得更加歡快、明朗，這是魔王為孩子營(yíng)造的甜美幻象，左右手呈X0 XXX節(jié)奏交替，更好地襯托了聲樂部分甜潤(rùn)、柔美的旋律。歌曲87-96小節(jié)的伴奏中出現(xiàn)了分解和弦的伴奏音型，這是魔王的二次現(xiàn)身，音樂更加舒緩、情緒更為平穩(wěn)，描繪出魔王所說的“美好世界”，進(jìn)一步烘托出魔王的誘惑力；在117-123小節(jié)魔王第三次的出現(xiàn)中采用了持續(xù)音配合震音的同音反復(fù)，這種伴奏音型的出現(xiàn)使音樂變得緊張，隨著歌詞“你要是不愿意，我就用暴力”，魔王終于露出猙獰的本質(zhì)，尤其在后4小節(jié)左手八度音程半音上行先至121小節(jié)極不和諧的色彩性經(jīng)過減七和弦，再至122小節(jié)K46—D，最后以五度下行落在主和弦上，給人一種不可抗拒的力量，顯示出魔王強(qiáng)大的勢(shì)力以及孩子的弱小。在《魔王》中，伴奏對(duì)烘托音樂的氣氛，展示情景、意境 ，起到了舉足輕重的作用。

歌曲《死神與少女》同樣是通過鋼琴伴奏的作用，使整首樂曲籠罩在“死亡”的陰影之中。首尾都采用了死神”主題的伴奏織體，由二分音符和四分音符構(gòu)成的一長(zhǎng)兩短，如踏步般的節(jié)奏，加之2/2拍緩慢的速度，輕柔的力度，低沉的音區(qū)，以及正三和弦之間單調(diào)而平穩(wěn)的進(jìn)行，諸多的音樂元素織成了代表“死神”的角色特寫，那是死神邁著沉悶的步伐向少女走來，又裝載著少女的靈魂離去。

少女部分的伴奏完全不同于死神，引子在兩拍休止后，鋼琴部分在強(qiáng)拍進(jìn)入，時(shí)值以平均八分音符為主，左右手一拍為單位交替彈奏，音樂急迫緊張，營(yíng)造出少女恐懼尖叫、掙扎的場(chǎng)景。“別挨近我身邊，我還留戀生命”這最后的無耐懇求，又回到了先前的節(jié)奏上，隨著速度減慢，少女的掙扎越發(fā)變得無力，屬和聲的開放性終止同時(shí)也為死神部分作了鋪墊。

三 結(jié)語

有這樣一句話：“性格決定命運(yùn)”，舒伯特天生所具備的自我為中心的性情決定了他不甘像他父親一樣的中產(chǎn)階級(jí)那般順應(yīng)著社會(huì)狀態(tài)、服從于社會(huì)狀態(tài)，去過著自足的、舒適的家庭生活，放棄父親的安排也就注定了其一生的流離與貧窮。而這種生活與他的不甘認(rèn)命的性格相互碰撞，引發(fā)出內(nèi)心深處的沖突，舒伯特正是在這樣的矛盾與斗爭(zhēng)中，深深的理解了詩(shī)歌中的生與死、美與丑、光明與黑暗的對(duì)立沖突，被一首首憂傷的，甚至悲劇的詩(shī)歌所觸動(dòng)，他借助詩(shī)與音樂的世界為自己尋求一方樂土，他的注重個(gè)人感情表達(dá)的創(chuàng)作方式正是浪漫主義理念的宗旨。生活中他是不幸的，音樂上卻是幸運(yùn)的。他有異于常人的音樂天賦，有在事業(yè)上真心幫助他的朋友，生活的磨難只是增加了他對(duì)事物的深刻認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作思想更為成熟。舒伯特的旋律與音樂天賦使他的靈感源源不斷，在他對(duì)某篇文學(xué)作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，便如信手捻來般為詩(shī)詞譜上動(dòng)聽的曲調(diào)，加之他對(duì)歌曲整體的獨(dú)到個(gè)人見解以及駕馭詩(shī)與音樂達(dá)到平衡的能力，使得從他手中出品的藝術(shù)歌曲臻于完美。

英國(guó)史學(xué)家佩基·伍德福特在他對(duì)舒伯特所作的傳記中寫道“他不是屈從于對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行音樂的詮釋，而始終是用音樂來重新塑造‘新的’詩(shī)歌。”舒伯特的音樂把文字從平面轉(zhuǎn)為立體的，父親的悲痛，孩子及少女的恐懼，魔王與死神的殘酷越發(fā)清晰可見，《魔王》、《死神與少女》這樣帶有死亡氣息的詩(shī)歌本不應(yīng)該出自一個(gè)年輕人的心態(tài)之下，但舒伯特卻塑造出了最完美的創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英] 克里斯托弗·H·吉布斯，秦立彥譯：《舒伯特傳》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。

[2] [英]佩基· 伍德福特：《舒伯特》，江蘇人民出版社，1999年版。

[3] 孫琳：《舒伯特歌曲〈地神〉、〈死神與少女〉和〈魔王〉的藝術(shù)特色》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2006年第3期。

[4] 石廣軍：《舒伯特藝術(shù)歌曲〈死神與少女〉的死亡哲學(xué)》，《廣播歌選》，2009年第10期。