從巴赫音樂淺析復調(diào)音樂的立體性思維模式

摘要 作品中含有兩條以上（含）獨立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起，這樣的音樂就叫做復音音樂。西方復調(diào)音樂不僅是西方音樂主要的創(chuàng)作思維方式，也使得西方音樂走上了屬于自己的發(fā)展道路，呈現(xiàn)給人們一個渾厚、融合的音樂世界。本文通過研究復調(diào)音樂發(fā)展史上最主要的推手——巴赫的音樂作品，來論述復調(diào)音樂背后特有的立體性思維模式。

關(guān)鍵詞：巴赫 復調(diào)音樂 立體性思維 中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A

引言

所謂復調(diào)，是指同時在不同高度上唱、演、奏，屬于多聲部音樂的一種。復調(diào)音樂要求各聲部之間在橫的關(guān)系上，節(jié)奏、力度、旋律要具有各自的獨立性；在縱的方面，又要彼此呼應、聯(lián)系，形成良好的和聲關(guān)系，構(gòu)成立體、和諧、優(yōu)美的音樂語言。復調(diào)不僅是西方音樂中最主要的表現(xiàn)形式，也是音樂世界里無可取代的一種音樂形式。而在復調(diào)音樂的發(fā)展史上，被稱為“西方音樂之父”的巴赫（Johann Sebastian Bach）無疑是最重要的一位音樂家。他承上啟下，在吸收15、16世紀尼德蘭樂派的復調(diào)技術(shù)基礎(chǔ)上，借鑒庫普蘭等法國鍵盤曲和維瓦爾第等意大利器樂曲的成就，形成既具有內(nèi)在哲理性、深刻雋永，又具有高度邏輯性、結(jié)構(gòu)嚴密的獨特風格。而巴赫對復調(diào)音樂的理解和運用也成為西方音樂研究者必須學習的內(nèi)容。本文將通過巴赫的作品來研究復調(diào)音樂的立體性思維模式和內(nèi)涵。

一 復調(diào)音樂中情感與秩序的矛盾

在思維上，復調(diào)音域區(qū)別于單音音樂主要在于：作曲者在創(chuàng)作時的思維方式更加的立體和多樣；把對主題不同角度的理解轉(zhuǎn)化成不同的意象表達，是復調(diào)音樂立體性思維的主要內(nèi)涵。這就決定了在復調(diào)樂曲的創(chuàng)作中，其思維方式和過程不可能是單一的、平鋪式的敘述，而應該是充滿岔路和沖突。所以我們來研究復調(diào)中情感與秩序的矛盾，而這種矛盾也是構(gòu)成復調(diào)音樂發(fā)展的主要動力。

人們對內(nèi)在情感的宣泄與傳遞造就了今天藝術(shù)的成就，而人們表達情感和傳遞信息時必須使用能被他人識別的符號作為信息的載體，比如我們的文字、圖形等。所以從這個角度來說，即使是藝術(shù)創(chuàng)作也是將情感信息轉(zhuǎn)變?yōu)榉柕倪^程。具體到音樂創(chuàng)作里就是將人的情感和信息轉(zhuǎn)換成樂譜的過程。但音樂的載體是抽象的音響，只有當若干個抽象的音響按照規(guī)律組織起來才能表達出作者的情感，否則一堆雜亂無章的音響是無法讓人從中感受到什么的。所以有人認為復調(diào)音樂的學習甚至是音樂的學習就是學習如何將情感符號化，這是人們學習復調(diào)音樂甚至音樂的元命題。

由于缺乏系統(tǒng)的組織和思考，原始時代的歌唱雖然是一種情感的宣泄，但若干個嘈雜的聲音組合到一起必然無法組成動聽的音樂。隨著人類文明的進步，文字的發(fā)展以及對符號的認知，才有了異口同聲的單聲部合唱，進而發(fā)展到多聲部合唱。正是人們對生活的熱情造就了今天的復調(diào)音樂。

然而，復調(diào)音樂一出生就面臨著和傳統(tǒng)單聲部音樂理論發(fā)聲沖突的現(xiàn)象，因為相對于有秩序的單音音樂來說，復調(diào)音樂某種程度上破壞了這種秩序，造成了一種迷亂。比如早期的希臘文明崇尚單純的、更接近自然的單音音樂，而復調(diào)音樂則被認為是“邪惡”的。柏拉圖也曾經(jīng)說過，若干個人同時唱不同的聲音，這怎么能讓人聽得懂呢？然而隨著時間的流逝，一方面復調(diào)音樂的雛形在底層群眾中慢慢流行，另一方面由于人們對單聲部旋律產(chǎn)生了審美疲勞，最終形成了最初的復調(diào)音樂。盡管用今天的眼光來看，這種復調(diào)音樂的形式比較簡單，卻仍然表現(xiàn)了那個時代的人們想要突破束縛追求新的自由的愿望。

正是這種復雜情感與符號秩序之間的矛盾造就了復調(diào)音樂，也使得復調(diào)音樂的創(chuàng)作者必須把創(chuàng)作提升到一種高度才能把矛盾的兩端有機地調(diào)和起來，創(chuàng)作出和諧、動人的樂曲。如巴赫在創(chuàng)作眾贊歌時，他把樂曲不單單看成是一個簡單的敘述而是一個跌宕起伏、激動人心的過程。雖然這部作品在當時的一些正統(tǒng)作曲家看來有失傳統(tǒng)，缺少秩序、肅穆的氣氛，但更多的聽眾則是熱血沸騰。巴赫獨一無二的巴洛克氣質(zhì)在這些作品中的表現(xiàn)幾乎展現(xiàn)了他所生活其中的時代精神。那錐心泣血的復活節(jié)康塔培《基督躺在死神的黑牢里》摒棄了所有的賭場形式，選用別具風情的古風長號與維奧拉合奏，把我們的靈魂帶到了遙遠的過去。在秩序與情感之間找到完美平衡點的巴赫，帶給人們的是人與神完美結(jié)合的樂章。

二 復調(diào)音樂中寫作技法的控制

在復調(diào)音樂立體式思維中，寫作技法的控制會直接影響到樂曲的秩序和情感。相對于單旋律只能給聽眾提供一種聽覺意象，復調(diào)能夠同時提供給聽眾更多的聽覺意象，這種組合優(yōu)勢是非常明顯的。單旋律即使有修飾的聲部也只是為了烘托主旋律的同步和聲，相當于同一種意象的變體，而復調(diào)構(gòu)成的織體無論如何簡單，都是多種意象的表達，這在音樂發(fā)展史上無疑是一個重大的飛躍。復調(diào)音樂在創(chuàng)作思維上集中了時間和空間的認知，幾種意象既包括對比，又包含統(tǒng)一，使得聽眾有著雙重美感。而且由于時間和空間的聯(lián)系，增強了旋律在意象上的獨立性，增加了旋律在欣賞上的美感。

在各種創(chuàng)作技法中，對比技法是最基礎(chǔ)的一種形式，比如織體變奏、通奏低音等。在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了模仿技法，即通過對模仿形式的提煉并借助不同的模仿程式，將樂曲的旋律由非自然組合提升到自然組合的層次上去。這看似不經(jīng)心的一次提升卻是將樂曲中融合了更多的理性。當然，很多作曲家認為這次提升挫傷了樂曲緣由的多樣性和生動性，但這些人似乎忘記了自己在創(chuàng)作音樂符號時同樣也是需要方法的。這對于以抽象符號為媒介、以符號秩序為思維根據(jù)的音樂藝術(shù)來說，卻是不可避免的。

巴赫的四部受難曲中只剩下《約翰福音受難曲》和《馬太福音受難曲》兩部。其中《約翰福音受難曲》雖然更短，不如《馬太福音受難曲》那樣靜思冥想，卻更加熱烈、形象，尤其在宣敘調(diào)中部人群合唱粗暴打斷后，其戲劇性越發(fā)強烈。在作品中，巴赫除了最后一個合唱外，其他的合唱段落都當作宣敘調(diào)的一部分來寫，旁觀的人群和士兵們積極參與悲劇的展開，詠嘆調(diào)和眾贊歌則在旁講評……整部作品既秩序井然，又表現(xiàn)出了熱烈的戲劇情緒，巴赫在復調(diào)中技法的純熟運用功不可沒。技法的運用不同于普通的算術(shù)，應該和歷史背景和文化背景結(jié)合起來，努力寫出嚴格復調(diào)的純樸和寡淡，自由復調(diào)的意境，把線條的對位襯托得迷茫與朦朧等等。

直到19世紀中葉，西方音樂雖然經(jīng)過近千年的發(fā)展，風格多彩、形態(tài)繁復，但卻仍然可以在基于復調(diào)音樂和主調(diào)音樂這對基本的概念劃分中進行討論。在整理上述概念的過程中我們發(fā)現(xiàn)，主調(diào)音樂的定義比較清晰、明確，而復調(diào)的定義卻顯得相對模糊、泛泛。所以，在研究復調(diào)音樂是可以從對復調(diào)樂曲進行理性分析入手，把不同時期的復調(diào)樂曲整理成一條線索，從而探求到一條深入西方音樂創(chuàng)造思維本質(zhì)的道路。

三 復調(diào)音樂中的音樂結(jié)構(gòu)

立體性的思維方式自然離不開立體性的音樂結(jié)構(gòu)。音樂結(jié)構(gòu)作為音樂創(chuàng)作中的一些固定模式，被音樂創(chuàng)作者不斷地完善、推廣，但若要把它提高到超越唯物主義的科學表象，進入到精神層面就需要從哲學方面來探究。因為只有進入哲學的境界才能直面其生存狀態(tài)。這種狀態(tài)被德國哲學家海德格爾稱之為思考的節(jié)日，因為在他看來這種思考是愉快的。由此我們可以理解巴赫無休止的創(chuàng)作實際上是通過結(jié)構(gòu)的技藝進入一種自然、和諧、快樂的生存狀態(tài)，享受著生命的純樸，感受著音樂的真諦。

巴赫在作品中將結(jié)構(gòu)主義美學和嚴謹?shù)膭?chuàng)作習慣結(jié)合起來，完美地表達作品中所需要宣泄的無限情感。如巴赫的最后一部作品《賦格藝術(shù)》，是在一個平常、簡單的主題上的一組賦格式變奏，共有十三首對位曲、四首卡農(nóng)和一首未完成的賦格。這部被譽為音樂家的“哲學著作”，被人們認為是巴赫最后的遺囑和見證。巴赫在這部作品中將對復調(diào)音樂的理解、技法的掌控表現(xiàn)得淋漓盡致，令人嘆為觀止。巴赫將上文所述的音樂所要表現(xiàn)的情感和符號所需的秩序完美地結(jié)合起來，表達了宇宙萬物所包含的和諧之美。作品中很多地方以C小調(diào)開頭，到最后卻如魔術(shù)般以D小調(diào)結(jié)尾，這種創(chuàng)造性的音樂結(jié)構(gòu)既是對復調(diào)音樂本身的致敬，更符合了復調(diào)音樂本身立體的結(jié)構(gòu)思想。

在巴赫看來，立體式的結(jié)構(gòu)思維只是一種寫作技巧，而現(xiàn)在已經(jīng)被稱為“結(jié)構(gòu)主義”并成為音樂哲學領(lǐng)域內(nèi)的一門重要的學科。這種思維不算是一個嚴格意義上的哲學派別，而應該算是一種涉及歷史、社會、語言等不同學科的信貸思潮。如果研究復調(diào)音樂以及巴赫音樂的話，我們會發(fā)現(xiàn)復調(diào)音樂的發(fā)展史也就是歐洲文藝復興時期的音樂史，其主要思維方式就是以結(jié)構(gòu)的方法編制音樂。正是這種結(jié)構(gòu)化把停留在簡單的情感宣泄音響，發(fā)展成為今天氣勢磅礴的多聲部合唱，并最后導致了聲學和對位學的產(chǎn)生和發(fā)展。即使是進入后來的古典主義音樂的主調(diào)音樂時期，主旋律的發(fā)展也是靠結(jié)構(gòu)藝術(shù)的手法獲得的，更何況我們耳熟能詳?shù)摹⒃诠诺渲髁x音樂中成熟起來的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，更是音樂藝術(shù)中結(jié)構(gòu)藝術(shù)的最高典范。

四 復調(diào)音樂中的賦格形式

賦格是最典型的對位藝術(shù)和對位科學表現(xiàn)形式，也是最典型的立體性思維方式，其主旋律可以在兩個聲部之間隨意跳躍。一首賦格曲通常有三、四個聲部，整部作品由一個特色鮮明的主旋律引領(lǐng)，一會兒在一個聲部，一會兒又在另一個聲部。所以，賦格主要是建立在模仿的原理上，主題不會太長，通過統(tǒng)一的音樂思路控制著樂器的發(fā)展和走向，主旋律則在不同的聲部進行模仿，被稱為答句的旋律一般在主題主調(diào)上，答句便在關(guān)系調(diào)上，通常是屬調(diào)，也有到遠關(guān)系調(diào)的，它會增加旋律進行中回到原調(diào)的張力。巴洛克賦格曲的對比正是體現(xiàn)在原調(diào)與關(guān)系調(diào)之間的轉(zhuǎn)換中。

巴赫的復調(diào)作品通常以一個兩小節(jié)左右的單一主題，并圍繞這個主題結(jié)構(gòu)發(fā)展出一首完整、和諧的樂曲。巴赫取材的主題多種多樣，但主要集中于民間音樂和教會音樂，有時他還會根據(jù)自己的靈感進行創(chuàng)作。但巴赫的偉大并不在于他作品中主題的標新立異，而在于他通過簡單材料構(gòu)建成復雜樂曲的對位技巧。

在巴赫創(chuàng)作的成熟期時，更多的作曲者認為復調(diào)技術(shù)已經(jīng)是一種過時的作曲法，并鮮有使用。巴赫卻始終堅守自己的作曲技法，在他的許多作品中我們都能看到這一技法的運用，這是巴赫特意向人們傳達的一種聲音，即過時的是人們功利的創(chuàng)作思想和敷衍的創(chuàng)作過程，永恒的是對創(chuàng)作技法的熟練掌控和一顆永遠跳動的心。而巴赫在音樂史上發(fā)行量較高的兩套鋼琴曲即15首二部創(chuàng)意曲和15首三部創(chuàng)意曲，就是這種創(chuàng)作的典型。

復調(diào)音樂的形成無處不在地體現(xiàn)出主題與主題的模進，主題與答題，主題與它的倒影、與它的逆行、與主題擴大的結(jié)構(gòu)變化關(guān)系等等的這些技巧方法，都可以歸結(jié)為結(jié)構(gòu)主義方法及思想的藝術(shù)化實踐。

結(jié)語

西方復調(diào)音樂是西方音樂體系中最基本、最重要的一種音樂形式，其是以格列高利圣詠為固定調(diào)形成的一種多聲音樂形式。復調(diào)音樂為西方音樂的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)，同時也為西方音樂的發(fā)展指明了道路。巴赫之所以被稱為“西方音樂之父”，就是因其音樂領(lǐng)域的成就在巴洛克時期無人可以匹敵。他將復調(diào)音樂推向一個前所未有的高度，而他的復調(diào)音樂創(chuàng)作手法堪稱空前絕后、舉世無雙。可以說，巴赫是真正意義上集復調(diào)音樂之大成者。他為我們奉獻了許多至今仍作為鋼琴學習者必修曲目的鋼琴曲以及同樣傳為經(jīng)典的鍵盤曲。而他最大的成就在于作為他創(chuàng)作音樂的主要思維，他的復調(diào)技法廣泛地存在于他所創(chuàng)作的聲樂套曲康塔塔之中、存在于提琴和吹管音樂之中，對世界音樂文化的發(fā)展與更新都產(chǎn)生了重大的影響。

本文以巴赫作品為主要材料，從復調(diào)音樂的產(chǎn)生發(fā)展的元動力、復調(diào)音樂的寫作技法、復調(diào)音樂的音樂結(jié)構(gòu)以及一種典型的復調(diào)音樂形式——賦格形式等幾個方面，分析了復調(diào)音樂的立體性思維方式。本文的研究對于西方音樂的研究具有積極的推動意義。

參考文獻：

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