淺析中國民族唱法中的戲曲表演藝術(shù)

摘要 中國的戲曲有著悠久的歷史和深厚的文化積淀，不同的地域風(fēng)情和不同的文化歷程凝煉出了不同的戲曲表演藝術(shù)。而中國聲樂中的民族唱法從其誕生起一直受到中國戲曲表演藝術(shù)的影響。可以說，中國戲曲是我國民族唱法的重要土壤。本文試從民族唱法中所蘊含的戲曲表演唱腔藝術(shù)、呼吸藝術(shù)和高音藝術(shù)這三個方面分析中國民族唱法中的戲曲表演藝術(shù)。本文的研究對于推動中國民族唱法的發(fā)展有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：民族唱法 戲曲 表演藝術(shù) 中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 引言

中國的民族唱法起源于傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。中國民族唱法本身就是對中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的繼承和發(fā)揚。任何一種音樂形式的發(fā)展都需要有其自身的音樂土壤，而中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)中豐富的表現(xiàn)形式和深厚的文化積淀，無疑為中國民族唱法的發(fā)展提供了最肥沃的土壤。正因為如此，在中國的民族唱法中能夠看到很多戲曲演唱中的演唱技巧，這些演唱技巧經(jīng)過幾百年的沉淀和提煉已經(jīng)形成了獨特的藝術(shù)。而中國民族唱法的表演藝術(shù)從某種程度上來說正是對戲曲演唱藝術(shù)的傳承和發(fā)揚。

近年來，由于人們生活節(jié)奏的加快，越來越多的人們，尤其是年輕人熱衷于流行音樂，而流行音樂的發(fā)展也影響到了其他的聲樂領(lǐng)域，其中就包括民族唱法。一些民族唱法的研究者試圖將流行音樂的模式移入到民族唱法中來。這種和民族唱法本身的歷史和內(nèi)涵背道而馳的做法應(yīng)該被制止，否則將會擾亂民族唱法正常的發(fā)展軌跡。民族唱法植根于我國的戲曲藝術(shù)，無法從戲曲藝術(shù)中脫離出來。任何擯棄戲曲藝術(shù)而單獨改革民族唱法的做法，不僅是舍本逐末，還是飲鴆止渴的短期效應(yīng)。我國民族唱法的發(fā)展，應(yīng)該正視其中的戲曲表演藝術(shù)，并且不斷挖掘戲曲這座寶庫，不斷完善唱功唱法，增強其文化內(nèi)涵和藝術(shù)底蘊，從而使民族唱法更具生命的活力。本文試從民族唱法中所蘊含戲曲表演的唱腔藝術(shù)、呼吸藝術(shù)和高音藝術(shù)三個方面來分析我國民族唱法中的戲曲表演藝術(shù)。

二 民族唱法中蘊含戲曲中的唱腔藝術(shù)

民族唱法在其唱腔上有著獨特的地域特色，而這種地域特色的背后必然有其相對應(yīng)的地方戲曲唱腔作為支撐。下面從吐字和行腔兩個方面分析民族唱法在我國民族唱法中所蘊含的戲曲唱腔藝術(shù)。

首先，在吐字方面上，民族唱法中對吐字的考究和推敲源于戲曲演唱中對吐字的嚴(yán)格要求。與現(xiàn)代流行歌曲不同，民族唱法中的吐字更加合乎漢語的發(fā)音習(xí)慣，將吐字分成字頭、字中和字尾三部分。也就是說演員在表演時出字可能是一個音，但到收字時可能就變成另外一個字了，當(dāng)然這種演唱只局限于個別的字，例如，開始或者結(jié)尾的長音，如果是節(jié)奏很快的一字一音曲調(diào)自然無法使用這種變換。再如，我們所熟知的才旦卓瑪演唱的《北京的金山上》就是這種唱法的典型代表。才旦卓瑪用其獨特的嗓音向我們詮釋了民族唱法的獨特的吐字方式，也正因為如此才有那么多人喜歡她，學(xué)習(xí)她。又如，彭麗媛演唱的《我們是黃河泰山》，在唱到“我走在黃河岸邊”的“邊”字上時就對字頭、字中和字尾進(jìn)行了變音處理，從而表現(xiàn)出黃河水的婉轉(zhuǎn)多變。而對唱句的處理不僅僅局限在最后一個字上，對于句子的中間部分同樣可以采用這種處理方式，如這首歌曲中的“祖先的歷史像黃河萬古奔流”中的“像”字上同樣進(jìn)行了處理，從而完整、清晰地唱出了母親河悠久的歷史和豐富的民族文化。

其次，在行腔上民族唱法更加清晰、完整，不像現(xiàn)代流行音樂那樣隨意、含糊。這也同樣源于戲曲演唱中對行腔的考究。在戲曲演唱中要求演員對每個字必須有完整的發(fā)音，從字頭到字尾都必須把每一個字清晰完整地送入到聽眾的耳朵。我國民族唱法借鑒和傳承了這一特點，這從我國老一輩民族歌唱家如郭蘭英、王玉珍等身上能夠清晰的看出。郭蘭英演唱的《我的祖國》之所以能夠成為后人無法復(fù)制的經(jīng)典，不僅僅在于演唱中飽含一代老藝術(shù)家的深情，同樣在于她能夠體現(xiàn)民族唱法特色的行腔藝術(shù)。而現(xiàn)代人在模仿她時，往往不能做到她那樣對吐字和行腔的考究與完整，吐字的含糊和行腔的隨意自然無法達(dá)到歌曲中深刻的內(nèi)涵要求。

郭蘭英吐字唱腔的深厚功底源于她早先的戲曲演唱經(jīng)驗。她曾是一名出色的晉劇演員，所以她的民族唱法深合戲曲中的高音輕過、低音重煞的處理方式。例如，上文提到的《我的祖國》第一句“一條大河波浪寬”中的“河”字頭、字中、字尾三部分回腸九轉(zhuǎn)，余音繞梁，讓聽者為之沉醉，而前三個字“一條大”雖然吐字行腔沒有復(fù)雜的變化，但同樣清晰、完整，讓聽眾聽得清楚，聽得明白。這就是民族歌曲中戲曲唱腔藝術(shù)的直接體現(xiàn)。而我們在很多郭蘭英等老藝術(shù)家的演唱中經(jīng)常能夠領(lǐng)略到這種藝術(shù)魅力。

三 民族唱法借鑒戲曲演唱中的呼吸藝術(shù)

民族唱法作為聲樂演唱中的一種派別，自然有著其完整的知識結(jié)構(gòu)和科學(xué)體系。其獨特的呼吸方式便是借鑒了戲曲表演中的呼吸藝術(shù)。呼吸對于演唱的作用不言而喻。合理的呼吸會使演唱更加輕松、灑脫，而蹩腳的呼吸方式則會使演唱變得乏味，也使演唱者更加疲憊。戲曲表演藝術(shù)經(jīng)過幾百年間無數(shù)老藝術(shù)家的傳承和創(chuàng)新，其每一個細(xì)節(jié)都是經(jīng)過反復(fù)的推敲，達(dá)到盡善盡美，呼吸便是其中的一項，以至于可以稱之為一種藝術(shù)。我國民族唱法自然將戲曲呼吸藝術(shù)中的精髓——氣沉丹田，聲貫于頂進(jìn)行了傳承和創(chuàng)新，使得民族唱法中的呼吸更加科學(xué)、合理。由于在戲曲表演中，演唱者往往需要邊演邊唱，為了保證必要的氣力必須合理的運用腹腔和胸腔，這也是氣沉丹田，聲貫于頂?shù)脑?。而無論是在我國民族唱法的教學(xué)還是演唱中我們都能看到對演唱者“氣沉丹田”的要求，因為這更符合我國民族歌曲的習(xí)慣。我國的民歌不像流行歌曲那樣節(jié)奏快速，更不像搖滾樂曲那樣歇斯底里，一個唱句往往會比較柔美、悠長，這就對演唱者的呼吸有了更高的要求。民族唱法在演唱時和戲曲呼吸一樣，將腹腔、胸腔、口腔三者結(jié)合起來，利用聲音的共鳴，將句子悠悠唱出，不急、不亂。

在我國早期的民族歌曲《白毛女》中，我們便能領(lǐng)略到其中獨特的呼吸藝術(shù)?！栋酌肥俏覈钤绲拿褡甯鑴≈唬瑹o論在表演還是在演唱上都大量借鑒了戲曲藝術(shù)。在演唱上，由于同樣要讓演唱者邊唱邊演，所以對演唱的呼吸有著較高的要求。老藝術(shù)家郭蘭英在劇中同樣有著出彩的演唱，尤其是劇中的經(jīng)典曲目《恨似高山仇似?！罚m英洪亮的嗓音，悠長的氣脈將這首歌曲演唱得激揚慷慨，感人至深，以至于很多人將《白毛女》誤認(rèn)為是戲曲而不是歌劇。之后的彭麗媛同樣傳承了郭蘭英的表演藝術(shù)，將這部深入人心的作品演繹得盡善盡美。演員們在舞臺上邊演邊唱的背后是其扎實的演唱功底，由腹腔發(fā)力，將腹腔、胸腔和口腔中的氣息運用結(jié)合起來，做到氣沉丹田，聲貫于頂。戲曲演唱中的氣沉丹田是一條適用于其它聲樂演唱的普遍經(jīng)驗。

我國戲曲有著600多年的歷史，其中的發(fā)展和革新都有著深厚的實踐基礎(chǔ)。在多年的演唱實踐中，戲曲的發(fā)聲和呼吸得到了不斷地發(fā)展和完善，以至于形成了今天符合人體發(fā)音構(gòu)造的、科學(xué)的呼吸藝術(shù)。和美聲唱法的呼吸方式不同的是，民族唱法的呼吸方式相對更加自然、流暢、甜美，更能表達(dá)輕柔、舒緩的藝術(shù)情境。例如，我國傳統(tǒng)民歌《茉莉花》，曲調(diào)雖然簡單，但并不是每個人都能將其中輕柔之美和淡淡的芳香表達(dá)出來的。單純的用通俗唱法是無法演唱出唱句的連貫和纏綿的，單純的用美聲唱法又無法演唱出其中的自然和舒緩，只有用民族唱法才能將一朵潔白淡雅的茉莉花以聲樂的形式展現(xiàn)在聽眾面前。

四 民族唱法傳承戲曲唱法中的高音藝術(shù)

對于任何一種唱法，高音的作用是不言而喻的。對高音的處理也是不同唱法之間的顯著區(qū)別。吐字發(fā)音講究“字正腔圓”的民族唱法，傳承了戲曲演唱中的高音處理藝術(shù)，通過共鳴來達(dá)到唱法要求中的高音效果。腔體的發(fā)音系統(tǒng)包括腹腔、胸腔、口腔和頭腔，其中不同的共鳴位置會產(chǎn)生不同的發(fā)音效果。如果共鳴的部位在胸腔，聲音則渾厚有力，而這也是美聲唱法的主要共鳴方式，所以我們看到美聲唱法演唱者往往會有挺著胸膛演唱的情景；如果共鳴的部位在頭腔，聲音則富有金屬般的穿透力，更加豐滿，這也是民族唱法主要的共鳴位置。這種對高音的處理同樣是對戲曲唱法中高音處理藝術(shù)的傳承。由于無法像美聲演唱者那樣站在固定的位置進(jìn)行演唱，我國戲曲表演在長期的演唱實踐中總結(jié)出來運用頭腔共鳴來表達(dá)高音的演唱方法，并且不斷完善，形成完整的演唱體系。所以戲曲演員才能夠在臺上一邊表演動作，一邊演唱出高音。與美聲演唱者不同，我們看到更多的是戲曲演員在臺上搖頭晃腦的演唱，其中頭腔共鳴的高音處理可見一斑。

戲曲中的頭腔共鳴在發(fā)音時口要張得更大一些，軟腭也需要抬得更高一些，這樣才能夠使聲波更容易從喉嚨中發(fā)出并迅速擴大到鼻腔和頭腔，從而產(chǎn)生共鳴，達(dá)到類似音響的共鳴效果，這也從另一個方面論證了前文所說的戲曲演唱氣沉丹田聲貫于頂?shù)陌l(fā)聲技巧。民族唱法自然將這種獨特的共鳴方式傳承了下來，并且進(jìn)行了發(fā)展。在民族唱法的演唱中以頭腔共鳴為主，但同時還會輔以胸腔共鳴來完成對高音的處理。以前文所說的藏族演唱藝術(shù)家才旦卓瑪為例，她在演唱高音時聲音的共鳴點更加靠后，也就是人們常說的腦后音，所以她的音色才更加的純正，優(yōu)美，而且演唱也更加輕松。她演唱的《翻身農(nóng)奴把歌唱》唱出了幾千年來農(nóng)奴翻身的喜悅，也唱出了打碎舊制度的振奮，其中的高音讓聽者渾身愉悅、舒暢。演唱開始“太陽啊霞光萬丈”，是以典型的頭腔共鳴的方式唱出的，聲音柔美、婉轉(zhuǎn)，說不出的愜意和舒暢，而唱到結(jié)尾的那一句“幸福的歌聲傳四方”已經(jīng)不單單是頭腔共鳴的演唱方式，還借用了腹腔共鳴的發(fā)音技巧，使得高音不但具有戲曲演唱的穿透力還具有美聲演唱的高昂，從而將整個演唱推向了高潮，將農(nóng)奴翻身的喜悅之情表現(xiàn)得淋漓盡致。無獨有偶，在2011年春節(jié)聯(lián)歡晚會上宋祖英演唱的《天藍(lán)藍(lán)》同樣是依靠復(fù)合的共鳴方式將樂曲中的清新和空靈演繹得亦真亦幻。演唱的開頭“天藍(lán)藍(lán)，花艷艷，水清清”采用頭腔共鳴的方式唱出，唱出了歌曲的甜美，然后接著一句“喲喲羅喂”便不僅僅是頭腔共鳴的方法，而是增加了腹腔共鳴的演唱方式，從而將歌曲中所要表達(dá)的廣袤表現(xiàn)得更加豐滿、貼近。而之后的演唱，宋祖英更是以兩種共鳴方式交替融合的將這首表現(xiàn)家和天下興的民歌演唱得盡善盡美，最終憑借此曲獲得了當(dāng)年春節(jié)聯(lián)歡晚會中最受歡迎的歌曲節(jié)目，可謂實至名歸。

五 結(jié)語

民族唱法是由我國的戲曲表演藝術(shù)演變而來的，所以民族唱法表演雖然不像戲曲那樣嚴(yán)格地區(qū)分角色、行當(dāng)和唱法，也不需要設(shè)定復(fù)雜變化的表演情境，但民族唱法同樣要求抒發(fā)人物的情感，表達(dá)人物的思想。相對于美聲唱法的歌曲通常表達(dá)激昂、熱烈的場面和高漲、興奮的情緒不同，民族唱法所表現(xiàn)的情緒更加自然、樸實、和諧，所表現(xiàn)的畫面也都充滿了田園風(fēng)光。為了更好地表達(dá)民族唱法中所蘊含的復(fù)雜、豐富的情感，僅靠對曲子內(nèi)容的理解然后充滿感情的演唱是不夠的，民族歌曲演唱者需要系統(tǒng)的學(xué)習(xí)民族唱法各種演唱技巧和表演藝術(shù)。為了掌握這一點，演唱者進(jìn)行適當(dāng)?shù)膽蚯鷮W(xué)習(xí)是十分重要的，因為我們可以從任何一種民族唱法中找到它所對應(yīng)的戲曲淵源。民族唱法中所蘊含戲曲表演藝術(shù)既是每一個演唱者所需要掌握的演唱技法，又是民族唱法發(fā)展的不竭源泉。

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