社會維持的歷史解讀

摘要 本文試圖以音樂植入其歷史發展過程的視角，通過對贛南東河戲不同發展階段中生存狀況的考察和描述，探討社會維持因素與東河戲各個發展階段中歷史文化生態的關系及其作用。

關鍵詞：東河戲 傳承 社會維持 中圖分類號：J607 文獻標識碼：A

一 社會維持的理論闡釋

人類學家克里福德·吉爾茨認為：音樂人類學——文化研究的整體理論模式由歷史構成社會維持—個人創造三重模式組成。這三重模式中，“歷史構成音樂”包括在現時研究中重建作為過去遺產的歷史形式，同時也研究音樂的變化，社會維持音樂則包括社會機構和信仰體系、維持或變化音樂的因素和方法，個人創造音樂的領域涉及了樂曲及風格創造、即興和表演等。

筆者認為，在用這“三重模式”去認識和研究具體的音樂事象時，對這三者內涵的理解應當是整體中融含了部分，對部分的理解又離不開整體，三者互為關系。“歷史構成”是坐標中的時間軸，“社會維持”是坐標中的空間軸，而在相交點上運動的便是創造音樂的具有特定觀念和音樂行為的個體或群體了。“歷史構成”是在一定的“社會維持”的空間“場”中構成的，社會是“歷史構成”的天然容器，音樂事象的歷史存在形式和變遷過程，與社會整體環境中和音樂相關的社會維持諸因素始終處在一種相互震蕩、相互影響的關系中的；任何“社會維持”又都是在歷史過程的時間“線”中實現“維持”的，對某一音樂事象的社會維持可以體現在某一時間點或時間段，但隨著時空的變移，這種“維持”必然會表現為一種歷史現象，從而具有一定的歷史意義；“個人創造”中的個人可有兩重內涵，一是，對音樂事象的發展與傳承具有決定作用的杰出個人，或對音樂風格或流派的形成做出主要貢獻的團體，這一團體一般來說具有相同或接近的音樂觀念與追求，這是他們結合的前提條件；二是，與前者同時存在的作為觀眾的欣賞群體，個人創造離不開觀眾的參與和態度。

本文考察的東河戲從起源、發展、繁盛到歷經的衰危，而在近幾年又悄然復蘇，東河戲的每一個發展階段都與當時的社會環境密切相關，那么，在它的各個發展階段，這一劇種是如何傳承的？它的傳承與當時社會環境中的哪些因素有必然聯系？在社會中產生了哪些影響？這些影響反過來對劇團的運轉和維持又會產生怎樣的效力？2008年1月到9月間，筆者曾五次前往江西贛縣白鷺村，考察這一有四百多年歷史的地方劇種。

二 東河戲傳承歷史中的社會維持

東河戲為江西古老劇種之一，集高腔、昆腔、亂彈多種聲腔于一體，發源于素有戲劇之鄉稱號的江西贛縣，尤以贛縣的白鷺村和田村鎮為盛，后發展并流行于江西東河（即貢水）流域，故名東河戲。本文將著重探討從東河戲的起源到衰落過程中各時期音樂與社會維持因素之間的關系。

1 雛形期

雛形期東河戲的社會維持因素與贛縣的坐堂班和附近契真寺的佛事活動有著密切的聯系。東河戲的起源經歷了一個復雜的發展過程。早在明嘉靖年間（1522-1560），東河流域出現了一種以高腔曲牌清唱故事的坐堂班（當時又名韶音班），坐堂班每逢吉慶節日，酬神還愿時，演唱一種受弋陽腔影響的“道士腔”，這種坐堂班不彩扮表演，而是圍桌而坐，和琴而唱，形式較為簡單、靈活，特別受當地百姓的喜愛，這種坐堂班被歷代藝人和戲曲研究家認定為東河戲的胚胎，并于明萬歷年間搬上舞臺。坐堂班盛行時期，每次迎神賽會，鄉間必選男女姣童扮作神道仙佛故事及流行戲曲中的人物，重現精彩畫面，肩抬游行，當地人俗稱“扮故事”，這一傳統還沿襲至今。“扮故事”的形式發展到以高腔大本戲為主的舞臺演唱，形成東河戲的雛形。

東河戲的形成與附近田村鎮的契真寺也有一定聯系。田村民謠云：沒有契真寺即沒有東河班。契真寺每年都會有兩次佛事活動。一次是農歷六月初六的曬經盛會；另一次是農歷八月初一的羅漢盛會。此時四面八方的人都會聚集到這里來拜神求佛，除了佛事活動，他們的“業余生活”就是看高腔戲（東河戲聲腔之一），興致來了有些人還會學演唱高腔大戲。這樣，以田村的契真寺為中心，形成了東河戲的另一個發源點。

2 形成期

形成期的社會維持主要體現在17世紀中葉至19世紀上半葉期間各戲班在演出與創作中對高腔、昆腔、彈腔三大聲腔的相互融合與吸納。明萬歷末葉（約1610年前后），贛縣睦埠人以劉仁全坐堂班為基礎，吸取扮故事形式和富有地方色彩的民間鑼鼓曲牌，同時也向到契真寺趕廟會的戲班和過往軍隊中的演出組織學戲，嘗試舞臺演出，積累了不少劇目。清順治三年（1646），在劉仁全繼承人的努力下，坐堂班的藝術活動已具備正式職業班社的規模，他們適應當時戰亂中人們的普遍要求安定、緩解疲憊心理的趨勢，于順治三年（1646）正式成立了演唱高腔大戲的玉合班。這是東河戲成立最早，也是存在時間最長的一個戲班。

清順治十一年（1654年），東河流域富商謝國泰，在蘇州經商多年，積蓄了大量的資本，且酷愛昆腔，告老回贛縣時從蘇州帶來了一批昆腔演員，組成了“雪聚班”，“雪聚班”在表演上非常保守，不肯吸收彈腔藝術特色，因而在其發展上有一定的局限。但“雪聚班”的表演規范，注重舞臺形象，故受到文人、士紳和地方官員的歡迎。

清康熙年間，江西宜黃腔傳入贛州、稱為“二凡”。咸豐年間，在廣西桂劇班演戲的贛縣人把桂劇西皮戲《雙界牌》、《仁圣會》等傳授給東河戲藝人，從而使東河戲亂彈腔形成以二凡、西皮為主，同時又吸收安慶調和南北詞的一個完整系統。至此，東河戲的三大聲腔：高腔、昆腔、彈腔已初步形成，演出劇目有252種高腔，96種昆腔以及655種彈腔，流行地區遠達贛南地區的十多個縣。

3 成熟期

東河戲能不斷發展并逐漸成熟，與班社建制的多元化和家族的支持密不可分，從當時的社會背景來說，白鷺村的鐘氏家族是推動東河戲向縱深的發展主要力量。

鐘崇儼（1778-1858），曾任刑部河南清吏司郎中，后任浙江嘉興府知府。其時，嘉興府與蘇州一帶的昆腔發展成熟，鐘崇儼與其母甚喜昆腔，故家中蓄有昆腔班，道光二年鐘崇儼將昆曲班帶回贛南，娶昆腔藝班中色藝俱佳的平氏為妾。在他的努力下，昆腔班與當地原有的昆腔“雪聚班”特別是高腔“玉合班”彈腔有機融合，使東河戲得到了極大豐富。鐘崇儼之子鐘谷是使家樂昆曲由家庭推向社會的另一重要人物。鐘谷受母親平氏寵愛與指導，“對于音律亦幼年所長，尤精通曲，當時之昆腔子弟咸師事之，無出其右者，比之唐代梨園不為過”。咸豐八年，鐘氏昆班遷到白鷺村，為東河戲的深入發展奠定了堅實的基礎。昆班入白鷺村后，一方面，它與當地高腔相配合雜揉，演出活動也逐漸由家庭家族而推陳出新走向社會；另一方面，鐘谷通過昆曲藝術教育促使進了東河昆腔的傳播。清光緒二十四年，鐘谷回到白鷺村后，傾心于東河戲的創新與推廣。

在鐘氏家族推進東河戲進一步發展的同時，為適應演出實際情況的需要，當時的很多東河戲班社都對班社的組織方式作了靈活的調整。清同治末祁劇在贛南扎根落戶，以新興的彈腔（皮黃）戲為主。自光緒初以后，一部份東河戲班社先后解散；另一部份在藝術上吸取祁劇之長，或到祁劇班社搭班，或請來祁劇演員參加演出，使二者兼收并蓄。清同治年間（1862-1875），興國縣謝祥譽、肖熙等，聘請凝秀班師傅教唱，名曰韶堂，從此東河各縣有了東河戲業余班社。有些職業演員和班社，農忙停演務農，農閑恢復演出，職業性與業余性因時而異。當時贛縣便有東河戲業余劇團十多個，這些業余劇團能演出的傳統劇目有六十多種。

業余和專業劇團的并存，說明東河戲的觀眾對象由官員、富紳和文化人士為主逐漸轉移到普通民眾中來，其創作題材大都考慮群眾的欣賞興趣，東河戲的發展既培養了大批的具有較高欣賞水準的觀眾，同時又為自身拓展了多層次多形式的表演渠道。一方面，社會對東河戲的演出容量給予了業余和專業劇團并存的可能。另一方面，這種以人民大眾為觀眾主體的地方劇種又極易因社會整體環境的變遷而受到沖擊。

4 衰弱期

清末民初時期，社會政治、經濟、環境的激烈震蕩使東河戲班社的運轉日益處于不穩定狀態，窮困苦難的生活造成觀眾群體的流失使班社的生存空間逐漸縮小，雖如此，但當時的東河流域，還是出現了不少優秀藝人，至今仍有人稱贊，如凝秀班的正生劉品高，小生曾秋福等。第二次國內革命戰爭時期，很多東河戲藝人在黨領導下的工農劇社從事戲劇宣傳。建國前夕，以東河戲名義存在的班社只有三個：玉合臺、萬春臺、玉洪臺。1954年玉洪臺在當地政府的領導下，改名為贛州東河劇團，這個團在黨和文化部門的指導下，除上演傳統劇目外，還不斷挖掘、整理、創作了一些反映現實生活題材的劇目。1959年在贛縣田村，在革命老藝人黃發貴的帶動下，整理上演《送郎當紅軍》、《木蘭從軍》等劇目，又集體創作了《目蓮救母》、《唐僧逐徒》等十多個東河戲劇目。1981年江西省文藝學校在贛南分校開辦東河戲班，并請回健在的部份老藝人任教。上世紀80年代中期，受經濟文化大潮的影響，以專業和業余劇團形式存在的東河戲逐漸解散，但在田村和贛縣其他圩鎮，仍有不少技藝皆優的東河戲民間藝人和業余愛好者，為保存和推廣東河戲傳統藝術矢志不懈。

三 對社會維持的思考

在東河戲形成、發展及衰落的過程中，有多種因素在共同作用，本文據此著重分析兩個問題：哪些社會因素在影響音樂？他們是如何作用于音樂的？

從信仰體系來看，契真寺的佛教信仰活動為東河戲的形成提供了萌芽的溫床：客家民間各種神道仙佛的故事傳說和廣大民眾的多神信仰也為東河戲的創作提供了素材和思路；不同村鎮在不同時間舉行的民間信仰活動更為東河戲的表演提供了市場需求。

從“人”的因素來看：一是，在城鄉村鎮中演出并相互交流的各班類社成員；二是，觀眾群體；三是，班社扶持群體。其中班社成員又分為對班社發展起重大作用的主創者和一般的班社演員，二者的合作是推動東河戲發展的合力與主要內因。班社與觀眾是二元一體的，不可分離，他們之間的紐帶就是表演與欣賞；觀眾的支持情況會影響甚至決定班社演出的停開與盛衰，觀眾的態度和反映是東河戲能否得以延續和維持的重要社會力量。以鐘氏家族為主的社會力量對班社的經濟支持主要體現在家庭供養和贊助兩方面，這是推動東河戲深入發展的外因，但鐘氏父子二人對東河戲的傳授與研究又是促進其發展的內在因素。

從社會機構和組織來看，在當時歷史環境中，贛南處于經濟文化相對落后的客家山地，現代意義上的對民間戲曲文化活動進行管理與組織的政府機構在當地并不存在，正常情況下官方對其也不干預。但據掌握的資料來看，民間自發建立的組織在東河戲的發展過程中，始終扮演著重要的角色。早期的坐堂班、扮故事、私塾、以及過往軍隊中的演出組織為東河戲演出組織的建立積累了最初的元素，而后來眾多業余的、專業的甚至二者相結合的東河戲班社則是對東河戲發展起決定作用的組織保障。

從社會政治環境的角度來看，在封建社會，國家政治話語的力量并未形成改變東河戲發展方向的影響；民國以來，在社會環境還帶有“傳統”意味的背景下，東河戲在偏遠的鄉村依然保留有一片狹小的空間，同時以革命和現實生活為題材創作的劇目是這一時期東河戲的新源泉，解放后，政府的需要與支持為東河戲的維持提供了契機，但改革開放以來，社會在政治、經濟、文化等領域的大發展卻并未給類似東河戲的傳統地方劇種營造寬松的社會環境，近幾年來，政府提出的對非物質文化遺產的傳承與保護的基礎上，應該能給處于瀕危狀況的傳統藝術提供新的生機。

注：本文系江西省高校人文社會2009年科學研究項目。

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