釋意理論視閾下的文學(xué)翻譯研究

摘要 法國的釋意學(xué)派將翻譯實(shí)踐分為理解、脫離原語語言外殼和重新表達(dá)三個階段，它還強(qiáng)調(diào)了語言知識、主題知識、百科知識和熟悉交際環(huán)境等因素在翻譯過程的重要性。盡管釋意理論建立之初是為了解決口譯實(shí)踐中出現(xiàn)的種種問題，但隨著時(shí)間的發(fā)展，該理論被自覺或不自覺地引入筆譯實(shí)踐，進(jìn)而對文學(xué)翻譯產(chǎn)生了很好的借鑒作用。

關(guān)鍵詞：釋意理論 文學(xué)翻譯 借鑒 中圖分類號：H08 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 引言

翻譯實(shí)踐作為一項(xiàng)極其復(fù)雜的腦力勞動，伴隨著人類文明發(fā)展的腳步，早已走過了千年的發(fā)展史。它既是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)。稱翻譯為一門科學(xué)，是因?yàn)榉g研究離不開相關(guān)理論的科學(xué)指引，而稱其為藝術(shù)，是因?yàn)樵诜g過程中處處呼喚創(chuàng)造性思維的靈光乍現(xiàn)。正是因?yàn)榉g實(shí)踐本身同時(shí)兼具科學(xué)性與藝術(shù)性，所以每一次成功的翻譯過程都傾注了譯者的大量心血。

按照翻譯題材劃分，可將翻譯“分為政論翻譯、應(yīng)用文翻譯、科技翻譯、文學(xué)翻譯等”。（王治奎，2004：3）這其中文學(xué)翻譯又因其文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)造的更為艱深、更為復(fù)雜的藝術(shù)特性，成為人類永恒的探索領(lǐng)域。截至目前，人類已開展了圍繞文學(xué)翻譯而進(jìn)行的多角度、多層級的學(xué)術(shù)研究和交流，并取得了豐碩成果。法國的釋意學(xué)派是應(yīng)口譯實(shí)踐研究發(fā)展的需要而成立的，該學(xué)派提出的釋意理論曾經(jīng)在口譯界大放異彩。鑒于該理論的學(xué)科研究視角，近些年也被移植到筆譯界，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。本文將重點(diǎn)探討釋意理論對于文學(xué)翻譯的借鑒和指導(dǎo)意義。

1 何為釋意理論？

談到釋意理論，就不能不提它的首倡人：法國巴黎翻譯學(xué)校的塞萊斯科維奇。經(jīng)過20幾年口譯實(shí)踐的不斷摸索和總結(jié)，他勇敢地站出來，反對語言學(xué)派一統(tǒng)翻譯研究天下的局面，主張翻譯過程應(yīng)注重意義的表達(dá)，而不應(yīng)拘泥于語言學(xué)派結(jié)構(gòu)主義設(shè)立的條條框框。在當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)主義占據(jù)翻譯研究絕對統(tǒng)治地位的情況下，塞萊斯科維奇的反形式主義主張立刻引起了軒然大波。結(jié)構(gòu)主義的堅(jiān)定支持者紛紛出來論戰(zhàn)、討伐。然而，塞萊斯科維奇頂住了壓力，在實(shí)踐中完善了自己的釋意理論并由自己的學(xué)生將其發(fā)揚(yáng)光大，最終在實(shí)踐中獲得了自己忠實(shí)的支持者，盡管反對和批評的聲音一直不絕于耳。

法國的釋意學(xué)派將“翻譯應(yīng)分為理解、脫離原語語言外殼和重新表達(dá)三個階段，提出脫離原語語言外殼是這一理論的獨(dú)創(chuàng)見解；它還強(qiáng)調(diào)了語言知識、主題知識、百科知識和熟悉交際環(huán)境等因素在翻譯過程的重要性。”（張敏，2007：20）釋意理論打破了過去的靜態(tài)規(guī)約式的翻譯研究模式，進(jìn)而以一種宏觀的、動態(tài)的、描寫的方法重新審視翻譯實(shí)踐和理論研究，為翻譯學(xué)科發(fā)展注入了新的活力。譚載喜指出：“翻譯學(xué)作為一門科學(xué)，其任務(wù)是對翻譯過程和這個過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行客觀的描寫，揭示翻譯中具有共性的、帶規(guī)律性的東西，然后加以整理使之系統(tǒng)化，上升為能客觀反映翻譯實(shí)質(zhì)的理論。同時(shí)，它又把通過描寫和歸納而上升為理論的東西作為某種準(zhǔn)則，以便指導(dǎo)具體翻譯工作。這就是譯學(xué)理論的兩個功能即它的描寫功能和規(guī)范功能。”（譚載喜，2000：26）按照這樣的定義，釋意理論除了起到推動口譯研究發(fā)展的作用以外，無疑也將對筆譯直至文學(xué)翻譯的研究起到現(xiàn)實(shí)的推動作用。

2 釋意理論視閾下的文學(xué)翻譯

在翻譯大發(fā)展、大繁榮的背景下，文學(xué)翻譯的研究獲得了更多的關(guān)注。人們從多角度、多層面對文學(xué)翻譯展開研究。但歸納起來，研究的焦點(diǎn)主要集中在文學(xué)翻譯三個方面的關(guān)系：一是原文與譯文的關(guān)系及由此引發(fā)的譯者地位之爭；二是文學(xué)翻譯中的語言與文化的關(guān)系；三是文學(xué)翻譯的過程與結(jié)果的關(guān)系。本文將以上文學(xué)翻譯中的三個重點(diǎn)課題置于釋意學(xué)派的理論視閾下，尋求正解。

二 釋意理論視閾下文學(xué)翻譯譯者的顯身

釋意學(xué)派將翻譯分成理解、脫離語言外殼和重新表達(dá)三個階段的重要意義之一就是宣告譯者的回歸。在結(jié)構(gòu)主義一統(tǒng)天下的局面下，譯者的地位被人為的貶低了，翻譯實(shí)踐變成了恪守教條的簡單勞動。譯者似乎只需要按照結(jié)構(gòu)主義事先制好的模板澆鑄模型即可。譯作完成結(jié)果的好壞全憑結(jié)構(gòu)主義的評判，翻譯實(shí)踐變成了純語言游戲，譯者的創(chuàng)造力被嚴(yán)重扼殺。“三個階段”的提出使譯者的形象變得鮮活起來，也使得人們關(guān)注的目光不僅僅局限在對源語向目標(biāo)語轉(zhuǎn)化的結(jié)果，對于翻譯過程的關(guān)注最終必然使譯者的作用由隱身變?yōu)轱@身。而譯者地位的重新確立的現(xiàn)實(shí)意義就是顛覆了傳統(tǒng)意義上譯作與原作的主仆關(guān)系。“譯作不僅發(fā)掘出原作中的那種潛在意義和價(jià)值把原作中未完成的東西進(jìn)一步完成，而且在某種程度上還賦予原作以新的生命，或來世的生命”。（王寧，2009：51）換句話說，一部優(yōu)秀的譯作可以推進(jìn)原作的經(jīng)典化進(jìn)程，反之，一部拙劣的譯作只能是原作傳播過程中的絆腳石。以法國文學(xué)在中國的傳播為例，巴爾扎克的作品在中國家喻戶曉的原因一方面要?dú)w功于作者本人的文學(xué)造詣，但同時(shí)不應(yīng)該被忽視的重要原因恐怕要?dú)w功于我國法語文學(xué)翻譯大師傅雷的精彩譯介。傅雷因?yàn)樵谕苿影蜖栐俗髌吩谥袊鴤鞑ニ鞒龅呢暙I(xiàn)還被法國巴爾扎克研究會吸收為會員。不難想象，如果沒有傅雷的不懈耕耘，巴爾扎克的《人間喜劇》恐怕不會降臨中國，高老頭和葛朗臺也不會走進(jìn)中國的千家萬戶。換句話說，如果當(dāng)初翻譯巴爾扎克作品的譯者的法語功底一般，文學(xué)修養(yǎng)平平，那么巴爾扎克在中國的知名度恐怕也不會有這么高。“在特定時(shí)期提出以譯者為研究對象，從而將傳統(tǒng)的翻譯研究從靜態(tài)的、語言層面的思考帶入了動態(tài)的、認(rèn)知層面的探究。換句話說，語言研究被言語研究替代，這是對言語科學(xué)的重要貢獻(xiàn)，另外，為避免在借鑒其他學(xué)科時(shí)造成理解和表述上的混亂，該學(xué)派不斷規(guī)范了翻譯研究術(shù)語。”（劉和平，2006：4）

三 釋意理論視閾下文學(xué)翻譯的文化轉(zhuǎn)向

釋意理論“脫離語言外殼”的主張對于翻譯界的影響絕對不亞于“忽如一夜春風(fēng)來”。翻譯活動本質(zhì)上是一種跨文化交際活動，表面上看是兩種語言的互相轉(zhuǎn)換，而實(shí)際上卻是兩種文化的和諧相容。但是在釋意理論提出之時(shí)，正值翻譯研究唯結(jié)構(gòu)論鼎盛之時(shí)。翻譯研究想要擺脫語言學(xué)派，另起爐灶，顯然是不被允許的。但是單獨(dú)的語言研究終究無法解決翻譯人員在實(shí)踐過程中遭遇的種種困惑，一味簡單的語碼轉(zhuǎn)換不僅使聽者丈二和尚摸不著頭腦，就連翻譯者本人也是云里霧里，不知所云。在這里，僅舉幾例來說明簡單語碼轉(zhuǎn)換翻譯方法的危害：有不少英語初學(xué)者將“Wall Street is a dog-eat-dog place”誤譯成“華爾街是個狗咬狗的地方”。本例中給出的翻譯，表面上看去似乎是標(biāo)準(zhǔn)語碼的轉(zhuǎn)換，看著很工整，語言表達(dá)似乎也很得當(dāng)，但是譯者稍微一動腦筋，就能發(fā)現(xiàn)這里的問題。說話人明明是美國人自己，美國人總不能傻到自己說自己的不是吧。如果深入一步了解美國文化就會發(fā)現(xiàn)，同樣的形象在兩種語言中的外延意義并非完全一樣。原文中的“dog-eat-dog”基本上是殘酷的意思，而中文中的狗咬狗則有相互揭短的意思。綜上，該句應(yīng)該譯成：“華爾街是個競爭殘酷的地方”。

又如，包天笑與楊紫麟合作完成了《迦茵小傳》的前半部翻譯，譯本一經(jīng)推出，即受到廣大讀者的歡迎和追捧。在廣大讀者的一片期待聲中，由林紓執(zhí)筆翻譯的該書下半部新鮮出爐。盡管林紓的文學(xué)功底深厚，并有多部成功譯作問世，但《迦茵小傳》的完成卻難稱成功，甚至招來一片批評之聲。究其原因，該原作的后半部分涉及女子未婚先孕、產(chǎn)下私生子的情節(jié)，這與當(dāng)時(shí)中國社會的傳統(tǒng)禮教要求是針鋒相對的。廣大讀者對此書避之而唯恐不及，因此譯本不為人眾接受的現(xiàn)象便不難理解了。

再如，中國的傳統(tǒng)數(shù)字文化內(nèi)涵豐富，而西方對于數(shù)字的表達(dá)則比較簡單。因此翻譯時(shí)如果不加以認(rèn)真區(qū)分，就會掉入文化陷阱。《紅樓夢》中有這樣一句話：“俗話說，女大十八變”。有人將其翻譯為：“As the saying goes，a girl changes eighteen times before reaching womanhood”。這種對原文數(shù)字的忠實(shí)對譯會使西方讀者大惑不解。（孫相文，2010）由于東西方數(shù)字文化的巨大差異，簡單的字面直譯無疑將給西方讀者帶來極大困惑，猶如丈二和尚，摸不著頭腦。

四 釋意理論視閾下的文學(xué)翻譯過程之重新解讀

釋意理論對于交際環(huán)境的重視更促進(jìn)了人們對譯者翻譯過程的關(guān)注和研究。譯者在翻譯的過程不可能在真空中進(jìn)行。同樣的交談內(nèi)容在不同的交際環(huán)境下就會產(chǎn)生不同的譯法。這里的環(huán)境既指譯者口譯現(xiàn)場的小環(huán)境，同時(shí)也包括譯者所處年代的大背景環(huán)境。譯者對于自身所處環(huán)境的適應(yīng)催生了文學(xué)經(jīng)典的重譯的可能性和必要性。按照結(jié)構(gòu)主義理論的觀點(diǎn)，一篇嚴(yán)格遵循語言結(jié)構(gòu)主義理論完成的譯著已是登峰造極，日后再有人翻譯也是畫蛇添足，多此一舉。可事實(shí)卻并非如此，外國的文學(xué)經(jīng)典傳入中國后，被多次重譯已不是什么新鮮話題。《簡·愛》、《霧都孤兒》、《雙城記》等西方文學(xué)經(jīng)典各有不少于五個的中文譯本。再比如我們中國人引以為豪的四大名著之一的《水滸傳》也經(jīng)歷了不同時(shí)期的多種語言的多個譯本的出版，單是英譯本就至少有四個版本面世，在讀者中都受到了不錯的反響。究其原因，就是各個年代的譯者因時(shí)而譯，滿足了社會發(fā)展的不斷需要。也正是因?yàn)橐獫M足不同受眾人群的需要，《水滸傳》影響較大的兩個中譯本采用了截然相反的翻譯策略：賽珍珠的譯本在美國出版，讀者以美國人為主，為滿足美國人對于中國文化的認(rèn)識需要，譯者幾乎采用了通篇異化的翻譯策略，盡管國內(nèi)翻譯界對于《水滸傳》賽珍珠譯本的批評之聲一直不絕于耳，但在國外卻有相當(dāng)數(shù)量的讀者視其為佳作，并借以滿足對中國文化的窺探心理；而沙博里的《水滸傳》譯本主要是面對國內(nèi)讀者，因此主要采用歸化的翻譯策略，并頗受中國英語學(xué)習(xí)愛好者的喜愛。在國內(nèi)的各大書店幾乎都能買到《水滸傳》的沙博里譯本，卻難覓賽珍珠版本的蹤跡。有的時(shí)候，交際環(huán)境的施壓與譯者的適應(yīng)幾乎是同時(shí)發(fā)生，所以很難判斷譯者的此種適應(yīng)究竟是主動還是被動。例如新文化運(yùn)動時(shí)期，大量西方經(jīng)典原著被譯介給國人，很多文學(xué)作家對于當(dāng)時(shí)翻譯文學(xué)的作用給過極高的評價(jià)。魯迅在談到自己的小說創(chuàng)作靈感的來源時(shí)，就曾經(jīng)這樣說道：“我的小說創(chuàng)作所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識”。當(dāng)時(shí)的譯入文學(xué)主要以英美為主，而到了新中國剛成立的前幾年，文學(xué)翻譯的選材幾乎是清一色的蘇聯(lián)文學(xué)，英美文學(xué)的翻譯被打入冷宮，到了文革時(shí)期英美文學(xué)更被視為禁書，觸碰不得，這其中的原委相信每一個了解中國歷史的人都能輕易找出。這也是意識形態(tài)大環(huán)境對翻譯實(shí)踐影響的最有力佐證。對于翻譯過程的重新審視，而不是一味地關(guān)注翻譯的結(jié)果，使文學(xué)作品的不同譯本重新獲得關(guān)注，更有利于原作在不同文化的傳播。

五 結(jié)語

“對文學(xué)翻譯的思考是釋意理論走向成熟的標(biāo)志之一，原文的形式越重要，越需要譯者的深入理解，理解后越要擺脫原文形式，從而尋找恰當(dāng)?shù)囊饬x對等方式加以表達(dá)，這是保持文學(xué)作品特點(diǎn)的唯一道路。自此，電影劇本、字幕、話劇、廣告等具有顯著文學(xué)特征或技術(shù)上受到制約的文學(xué)作品翻譯進(jìn)入了釋意派研究者的視野。”（劉和平，2006）盡管釋意理論的實(shí)證研究還有待于進(jìn)一步加強(qiáng)，盡管理論自身的建設(shè)還需要進(jìn)一步完善，但是瑕不掩瑜，釋意學(xué)派終究在翻譯學(xué)發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆。

注：本文系黑龍江省教育廳2012年度人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“釋意理論新視角新方法研究”中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目（DL11AC18）“評價(jià)理論視角下的翻譯對等研究”。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 孫相文：《文學(xué)翻譯中的文化差異及應(yīng)對策略》，《時(shí)代文學(xué)》，2010年第10期。

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[5] 王治奎：《大學(xué)英漢翻譯教程》，山東大學(xué)出版社，2004年版。

[6] 張敏：《論語言文化因素對釋意理論的積極作用》，《科技信息》，2007年第20期。