從文人山水意識看晉宋山水詩

摘要 山水詩起源于東晉，這得益于文人山水意識的根本性改變。這一時期，詩人從親和視角的“直觀”的觀物方式去觀察描摹山水，形成精雕細琢的描寫風格和自我意識極強的有我之境。

關鍵詞：山水詩 山水意識 觀物方式 直觀 空觀 中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

一

山水意識源遠流長，但直到東晉，文人山水審美意識才形成，才出現了真正的山水詩。廣義上來說，可以把一切描寫山水的詩叫做山水詩。但這樣定義是不科學的，會把山水詩與招隱詩、游仙詩、游宴詩、詠懷詩等混淆，從而使山水詩的論述陷于尷尬的境地。本文認為，要清楚地使山水詩區(qū)別于其他詩體，第一要看山水描寫份量是否在全詩中占多數，在題材上成為主要表現對象；二看是否將筆墨訴諸于山水本身，著意表現山水之美的情趣。這兩條可以當做判斷一首詩是否為山水詩的基本標準。

有不少詩從題目上看似乎是山水詩，如杜甫的《春望》，寫安史之亂中淪陷的長安城，全詩主要抒發(fā)悲慨，無意表現自然山水之美，其中的“花”“鳥”都是借以表現詩人當時的心境的，這無疑是一首感情深沉濃郁的詠懷詩。《九日齊山登高》全詩八句，開頭二句“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微”稍涉山水外，其余六句都是書寫人生悲慨的，顯然也不能算山水詩。這只要用以上兩條標準衡量，就不難作出正確判斷。當然，有些詩歌單言題材是十分復雜的，而要作具體慎重的分析。例如：謝靈運的《富春渚》全詩十八句，前八句寫泛舟江上的見聞，屬寫景。后十句抒胸臆，只是發(fā)議論。如果只從山水比重著眼，很難判斷，但從來沒有人說它不是山水詩，所以上述兩條只是一般原則，不能過于刻板地理解。

也有人認為曹操的《觀滄海》是山水詩的開山之作，還有人認為山水詩到東晉才正式形成，那么到底哪里才是山水詩真正的源頭呢？我們試以上述原則判斷一下。

《觀滄海》單獨看可以說是一首山水詩，全詩十四句，除后兩句套語言志以外，前十二句通篇寫景：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。辛甚至哉，歌以詠志。”但我們不認為它是真正的山水詩，因為它的本質在于詠懷言志，只是藝術表現方式特別罷了；而且，詩的思想根基是積極入世的儒家思想，與后來山水詩的思想基礎——道家自然哲學和個性解放思想以及由此而來的消極避世的人生觀在本質上想左。另外，這首詩只是《步出夏門行》的一個部分，從整體上看《觀滄海》只占不到四分之一，從這個意義上說也不是山水詩。所以我們認為，直到東晉，詩人直面山水、摹寫山水，并著意追求山水之美才是山水詩正式形成的標志。

二

作為一種詩歌流派或詩類，中國真正的山水詩形成于東晉，然而山水意識在中國文化中卻是源遠流長的，中國人在蒼茫浩瀚的大自然中發(fā)現了山水之美，并用詩歌形式表達出來，那是經歷了一個漫長的歷史過程。

我們的祖先很早以來就與大自然息息相通。感受著山水湖川那份溫馨的護育之情。在保存下來的為數不多的原始詩歌中，就有涉及山水的。如《伊耆氏蠟辭》“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”。祈求山川水澤按常規(guī)運行，希望自然護佑，可見人們已知覺自然山水與人類的密切關系，并把它們自覺地表現在語言中。

隨著社會的發(fā)展，人們對自然的認識更加深化，并逐步培養(yǎng)起對自然山水的審美能力，人與自然的關系在詩歌創(chuàng)作中的比重也與日俱增。如《詩經》只懂得摘取自然景物的某些片段當作“比”“興”，目的在于抒情寫意，無意摹寫山水之美，《楚辭》多屬遣懷抒情之作，其中山水自熱的描寫份量比《詩經》加重了，流露出濃重的賞愛山水之情，和借山水消除苦悶的意識。沿著這種意識，漢魏以后出現了招隱詩、游仙詩、飲宴詩，雖然寫景極高，只因其旨趣不在揭示自然之美，所以仍不是真正的山水詩。直到東晉，因為政治黑暗，儒家用世思想被摒棄，老莊玄學在宇宙觀上開拓了人們的視野，使人們認識到現世之外還有玄虛之境，并且通過山水使道家的超世思想落實到現實世界中來，使山水成為人們寄托情志的理想之所，人們悠游其間，致力于發(fā)現山水之美，山水詩從此真正誕生了。

三

西晉滅亡，東晉依著江南的半壁江山建立起來，其政治依然黑暗混亂，儒家積極入世的主張不再吸引人，漢以來儒家思想一統天下的局面被打破，魏晉玄學迎合這種新的思想解放潮流出現。玄學的處世哲學是調和名教與自然、仕與隱的關系，解決了世俗社會與超世理想之間的矛盾，既維護了名教的尊嚴，又給了士大夫精神放縱的自由。玄學認為“居廟堂之高，無異于山林之中”（任 《桓宣城碑》），在“體玄”之義上，仕與隱是殊途同歸的。在這種觀念影響下，隱逸之風盛行，統治階級對此也大加褒揚，因為通過隱逸，有勢者可以掩飾自己的權欲，失意者亦可借此聊作寬慰，從而緩和了階級內部矛盾。于是，大批有高度文化素養(yǎng)的人被吸引到山水中來，而玄學對于自然的觀點及對山水的新理解又賦予人們新的山水意識。

魏晉玄學繼承老莊的思想，提出“無”為本的宇宙觀，認為萬物自生、自造，強調萬物的獨立性，既不受“天”支配，也不受“神”支配，這種自然觀驅散了人對自然的敬畏心理，還大自然以本來面目，并為正常山水審美活動提供了廣闊的空間。“自然”一詞在老莊著作中被當作哲學概念使用，是“無為”“本真”的意思，“自然”就是“道”。東晉人在與山水的接觸中發(fā)現，獨立于世俗社會之外的山水勝境最能體現天道自然的真諦，為人們具體理解抽象的“自然”提供了物質的形象依據。阮籍說：“山靜而谷深者，自然之道也。”陶淵明《歸園田居》“久居樊籠里，復以返自然”，這個“自然”，既指具體的田園、自然界，也指抽象的“自然”，即“人的本性”。所以，投入山水懷抱是領略“道”的最便捷之徑。

魏晉人追求心靈對宇宙的體悟，這叫“體玄”，也稱“體道”。他們還認為，只有適合人的個性的境域才是追求的目標，而這個境域在世俗社會中并不存在，只有在自然山水中才能找到。于是，山水便被人賦予了審美體驗，成了人們自由自適的精神家園，謝靈運明確道出：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適。”（《游名山志》）意思是，衣食只能解決人的物質需要，山水才能滿足人的精神需求。“性”指人的自然天性，這一點正是山水詩的內涵。無論哪位詩人，在自然中找到的和在詩中體現的，都是人性的滿足，是自由，是愉悅。謝靈運一生郁憤，襟懷難開，只有在自然山水的悠游中才感到欣然，如：“林壑斂暝色，云霞收夕霏。菱荷迭映蔚，蒲稗相因依。”林壑間凝聚著蒼茫的暮色，晚霞映滿天邊，菱荷、蒲稗在水中郁郁蔥蔥，詩人忘卻了世俗的名利，在山水中感受生命的喜悅，心靈在山光水色中得到慰藉，感到欣喜。

總之，晉人已祛除了對自然的敬畏心理，認為山水可以體玄，適性，是人的精神家園，于是人們悠游其間，吟詩作樂，與自然的親密接觸中自然而然產生了直接“玩物審美”的“山水意識”。那么這種山水意識帶給晉代山水詩什么樣的特色呢？

1 直觀的觀物方式

從晉人山水意識不難看出，他們以親和的視角看自然，亦即直觀的觀物方式。詩人置身于自然中，直接摹寫自然山水及其帶給人的感受。觀物方式，即主體對客體的把握方式。王國維《人間詞話》把觀物方式劃為“有我之境”和“無我之境”，本文認為，此為因不同觀物方式而產生的兩種境界，用作觀物方式的名稱不大合適，所以采用“直觀”“空觀”兩概念。大體上，“直觀”相當于“有我之境”，“空觀”相當于“無我之境”。

2 細致逼真的描摹

在黑暗的政權、險惡的宦途中沉浮的文人，第一次發(fā)現生命原來不止為官一途，忘情于山水更是一種理想的生存方式，可以怡情養(yǎng)性，更能體現生命的本質意義和終極價值。于是，驚奇伴著難以抑制的喜悅中，文人開始細細發(fā)掘山水的美，并精雕細刻地表現出來，惟恐言之不及。如較早的李 的《涉湖》“旋經逸興境，頓棹石蘭渚。震澤為何在，今惟太湖浦。圓徑縈五百，眇目渺無睹。高天淼若岸，長津雜如縷，窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飆揚飛湍，浮霄薄懸 。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時陰， 舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。”這首詩寫了太湖宏闊壯美的景象。詩人從上下、遠近、動靜、清濁角度去展觀太湖變幻莫測、神態(tài)驚險的風貌，力圖描繪一幅清晰、逼真的畫面。這當然得益于“直觀”的方式和直接玩物審美的山水意識。只有在其境直面景物，才可能描寫得如此細致、詳盡。

3 創(chuàng)造有我之境

晉宋的山水詩人中，詩人清楚地意識到自己的存在，并意識到所面對的山水是與自己不同的外在物，他們只是從自我出發(fā)，把自我外射，移情到山水上，從而在山水景物的自然屬性中找到與自己心態(tài)相契合的某種神韻。他們認為山水可以“適性”，且只有符合個性的境域才是其理想目標。所謂“符合個性”，也就是“山水景物中契合自己心態(tài)的神韻”，只有這種契合才能使人的精神得到滿足、得到自由，才能消解心中的愁苦。所以這種山水意識決定詩人有強烈的自我意識，“我”始終與景共存，并支配著全詩的感情。如陶淵明《和郭主薄》（其二）：“和澤周三春，清涼素秋節(jié)。露凝無游氛，天高肅景澈。陵芩聳逸峰，遙瞻皆奇絕。芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰……”詩人先由秋天氛圍寫起，漸入遠山和奇景。再寫芳菊輝輝，青松挺拔。而這些景色是為了下面的抒懷。由氛圍到具體，由整體到局部，這樣的順序讓讀者感覺到是人的存在和操縱，而最后的抒情則更突出了自我和存在。再如謝靈運《石門巖上宿》：“朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)。異音同至聽，殊響俱清越。妙物莫為賞，芳醑誰與伐……”固憐花而摘取，暮宿巖上，玩賞夜月，聽鳥鳴，聽風聲，悟哲理，嘆光陰。整個詩自我形象非常突出，所有的動作都是“我”發(fā)出來的，所有的寂寞自憐的景物也都與“我“心契合，是典型的有我之境。

4 “意”“境”不融

晉人通過玄學認識自然，面對千姿百態(tài)、美不勝收的山水，人們很自然地要借助詩歌以表達流連山水、體玄適性所獲得宇宙人生之理、造化自然之趣、賞心悅目之情。然而直觀山水，細致描摹與抒發(fā)哲理本是一對矛盾，過多的客觀摹寫必然與主觀抒情不能自然融合。這一矛盾只有到盛唐，詩人以客觀的方式在主觀臆想、宏闊空靈的寫意性寫景時，才能使情景有機交融，境界渾成。下面以謝靈運和李白的詩歌作簡要分析。

昏旦變氣侯，山水含清暉，清暉能娛人，游子 忘歸。山谷日尚早，八舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）

開頭六句只寫人物活動，晨起泛舟，日暮方歸；中間四句具體寫景，以“斂”“收”表現景物變化，具有油畫色彩的描寫，確實將景寫得出神入化、形象逼真，但其中顯然沒有多少天道、玄學的主觀思想附著；最后兩句突兀出現淡泊無為的說教，顯得十分生澀。或許有人認為這是謝靈運思想矛盾、不安于莊玄的表現，其實，過于客觀細致的描寫與主觀抒情的固有矛盾才是造成不和諧的主要原因。

李白的思想中亦有儒、道的沖突，但其詩則不然。如《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相著兩人厭，唯有敬亭山。”詩人一生報國無門，晚年帶著郁悶孤憤的心情來到宣城，此時他覺得敬亭山是知己，在其上看到了自己的影子，孤獨苦悶的心境頓時與傲然獨立、孤寂無系的敬亭山契合了。他以“空觀”的方式，融入主觀色彩，對敬亭山進行寫意性的描寫中，自然地摻入了作者的身影和思想，意與境渾然一體。

因此，晉宋山水詩的意境問題與藝術技巧、思想矛盾有關，但當時“直觀”的觀物方式與玩物審美的山水意識才是導致這個問題的重要原因。

參考文獻：

[1] 李初文等：《中國山水詩史》，廣東高等教育出版社，1991年版。

[2] 葉維廉：《中國詩學》，三聯書店，1992年版。

[3] 張節(jié)末：《從陶潛的“化”到王維的“空”》，《浙江學刊》，1999年第2期。