孔子的音樂美學觀在《論語》中的體現

摘要 孔子有很高的音樂欣賞能力。在孔門私學中，音樂是一門重要的課程，但從理論的角度來說，孔子并沒有專門的關于音樂美學的理論專著，也沒有對音樂欣賞做出專門而系統的說明。孔子的關于音樂美學的論述，散見于代表儒家經典思想的《論語》里，這些以人為本的音樂美學觀，恰恰就是古代儒家音樂美學觀的核心內容。

關鍵詞：孔子 音樂美學觀 《論語》 中圖分類號：I01 文獻標識碼：A

3000年前的西周之前，古代的音樂美學思想就開始萌芽，進入西周這個音樂鼎盛時代，音樂美學觀逐漸形成，《周禮·春官》中記載著當時的音樂美學理論：音樂是“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”的一種精神活動。西周末年的史官伯亦提出了音樂具有“和實生物，同則不繼，以它平它謂之和”、“和五味以調口”、“和六律以聰耳”的審美功效。春秋時期的百家爭鳴帶來了活躍的學術氣氛，使這一時期人們的思想意識空前發達，也使審美意識和對“美”的認知逐漸深化，并產生了具體的對音樂欣賞的需求和音樂欣賞的理論。孔子云：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也！’”（《論語·述而》）就是對音樂的極高評價。隨著西周時代青銅器技術的成熟，使得曾侯乙之類的大型編鐘的制作得以實現，也從物質上推動了音樂活動的進一步升華。西周已設立了掌握國家演奏團體與音樂教育的中央專門音樂機關——大司樂。春秋時期三分損益法、十二律呂、七聲音階與旋宮轉調等樂制的出現，代表著音樂技法和理論上的進步，也使音樂旋律更加精致、音樂表現更加精準，也對音樂風格的形成有著極大的促進，這一切都標志著孔子時代的音樂活動已空前繁榮。因此，作為古典美學范疇之一的音樂美學的產生是必要的，也是必然的。

孔子本人精通笛、簫、古琴等樂器，也很會唱歌，有著很高的音樂欣賞能力。《論語·述而》云：“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”這說明孔子對學習歌唱這件事情是非常認真的。孔子還擅長譜曲，他收集整理了上古時期的樂譜，并創作了《 操》、《歡樂操》、《龜山操》、《將歸操》、《獲麟操》、《畏匡操》、《厄陳操》、《閑居樂操》等曲譜，體現了孔子非凡的音樂創作才華。在孔門私學里，音樂也是一門重要的課程。但從理論的角度來說，孔子并沒有專門的關于音樂美學的理論專著，也沒有對音樂欣賞做出專門而系統的說明。孔子關于音樂美學的論述，時時散見于代表著儒家經典思想的《論語》里，孔子以人為本的音樂美學觀，恰恰就是古代儒家音樂美學觀的核心內容。本文將其歸納為如下三點，進行系統深入的研究。

一 音樂是一種政治語言

孔子所生活的西周末年，正值社會制度的轉型期，各種新生的諸侯政治勢力在爭霸天下，在分封土地的同時，也敢于僭越王制禮儀，僭越天子禮樂，以至于讓孔子發出了“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”（《論語·八佾》）的恨恨之聲。孔子對這一時代的評價為“禮崩樂壞”，“樂壞”就是指諸侯們對王室專用音樂的僭越。在孔子的心目中，這種音樂不僅是一種鐘罄演奏出來的旋律，而是王權的組成部分，是至高無上、不能隨意褻瀆的；音樂的旋律里所包含的不僅是美的音符，更是王權的神圣和皇族的尊嚴。如上文提到的“八佾”之舞，就是古代的一種樂舞，因共有八行八列舞者，而被稱為“八佾”。按照西周的禮法規定，只有天子才能使用這種制度的樂舞，所以說這種樂舞就是王室的特權之一。而作為魯國正卿的季孫氏，按照禮制只能享有四佾之舞，而他卻敢于明目張膽地用八佾舞于自家的庭院，是典型的破壞周禮的行為。對此，孔子表現出極大的憤慨。“是可忍，孰不可忍”之言，已充分反映了孔子對季孫氏僭越王室專用音樂的基本態度。

《詩經》有云：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怨其政乖；亡國之音哀，以思其民困。”這說明在不同的社會環境里，會產生不同的音樂效果，所以音樂不僅是統治階層的一種政治語言，也是國情民聲的表現。因此，孔子在齊國聽到了“韶樂”之后“三月不知肉味”，稱之為“盡美矣，又盡善矣”。但同為周王朝國樂的“武樂”，孔子的評價為：“盡美矣，未盡善也。”孔子之所以這樣評價，并不是因為音樂旋律上的問題，而是因為“韶樂”是舜帝時期民眾歌頌太平盛世所用的樂曲，樂曲中所表現的是一種和諧與安詳，是百姓對舜帝文治的景仰，所以“韶樂”的旋律宛如春風吹拂，溫馨流暢，令孔子陶醉。從思想內容上看，舜是在堯的禪讓下得到王位的，是一種和平的社會轉型，因此，“韶樂”表現的是一種合乎理想社會秩序的風情，也就是說，“韶樂”的根本精神是在表現國泰民安的祥和景象。而“武樂”是周朝初年歌頌周王滅商的樂曲，雖然旋律也很美，其內容表現的卻是周武王討伐紂王時激烈的戰爭場面，其基本精神在于表現戰爭和征服，所以“武樂”的旋律節奏急促，鏗鏘激憤。更重要的是，周武王原為人臣，卻用武力奪得了商王的天下，也是不符傳統社會的君臣秩序的。而這種孔武精神對一貫主張“仁愛”的孔子來說，帶有濃郁的血腥味，所以孔子才會認為“武樂”“不盡善”。從孔子對這兩種音樂的比較之中，也可以看出孔子的音樂美學觀是“美善合一”的觀點，他強調音樂里有許多政治內容，而這些政治內容是欣賞音樂的人無法忽視的。

二 音樂是一種教化形式

“德治”一直是中國古代政治的重要管理手段，也是整個社會穩定和諧的基石，因此，對民眾社會道德的約束與道德修養的提高，一直是統治階層最重視的，正如《禮記》所言：“移風易俗，莫善于樂。”所以在西周時期，統治階層已意識到音樂的教化力量是巨大的，是其他教化手段無法企及的。從道德教化的角度出發，孔子也把音樂和禮教緊密結合起來，并希望利用禮樂文化來鞏固宗法制度，這種思想在《論語》里也有所表現。

作為儒家經典人物的孔子，一生信守著仁的標準，并以“修身齊家治國平天下”為其做人的理想境界。孔子認為，“仁德”思想統領著音樂的欣賞，他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）《論語注疏》對此句的注疏云：“人而不仁，必不能行禮樂。”《論語全解》對此句的注疏云：“禮樂以仁為本也。蓋禮者仁之文，樂者仁之聲，有仁之實，然后能興禮樂。”從這些論述可以看出，孔子并不是把音樂的欣賞僅僅看成是一種純藝術的活動，在音樂欣賞與創作的過程中，包含著孔子的“修齊治平”的崇高目標以及用音樂教化民眾的目的。所以，孔子又進一步提出了“興于詩，立于禮，成于樂”的音樂教化之過程，他把對音樂的理解放在了最后一步，也就是修身成仁的最高境界。這表明，在孔子看來，音樂修養是教化民眾的一項重要內容，更是人生修養的最高階段。

“以樂修身”是孔子一貫的主張，孔子深知音樂有觸動人類心靈的力量，更能對人的思想情感產生潛移默化的影響。音樂因情而發，是人類內心感受的一種美的外化形式，音樂可以超越國界、民族和時間的隔膜，蘊含著無法言喻的道德力量和審美內質。孔子已認識到了音樂的內化作用，因此，他對音樂擇選的標準是“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’”“無邪”，就是孔子提出的音樂美學標準，更是教化與道德的一個標準，而“思無邪”的具體內容，就是孔子一貫所提倡的“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿動”（《論語·顏淵》）的道德標準。

基于這種“思無邪”的標準，孔子對鄭衛之聲頗為反感，由于鄭衛一帶地處經濟比較發達的中原地區，民眾思想開放，鄭衛音樂在繼承商音樂傳統的基礎之上，表演時男女相雜，多有繁聲促節，音調奔放激越，與孔子推崇的《韶》、《武》等雅正之樂風格迥異，因此有違孔子提倡“溫柔敦厚”的樂風，使孔子認為鄭衛音樂過于輕靡，有著迷亂心性的作用，不具有《詩經》所包含的“思無邪”的高尚品質，而是一種“淫聲”。孔子曾憤怒地說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也。”（《論語·陽貨》）此話所表現出的正是孔子對鄭衛音樂的極大反感。陳啟源在《毛詩稽古編》中云：“淫，過也，非專指男女之欲也。鄭聲靡曼幼眇，無中正和平之致，導欲增悲，使聞者沉溺而忘返，故曰淫也。”也就是說，鄭衛之聲過于輕靡，失去了中和之美，容易使聽者的心情失去平衡，從而破壞了音樂原來的修養身心功能。因此，孔子不遺余力地反對鄭衛之聲，他曾經很嚴厲地要求學生“放鄭聲，遠佞人”（《論語·衛靈公》）。在這種對靡靡之音的反對之中，恰恰說明孔子所期待的音樂是優美而具有道德教化作用的，是具有正面的審美力量的，正如《史記·孔子世家》所評價的那樣：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。”

三 音樂是一種至美的表達和精神的力量

孔子喜歡樂器，也喜歡歌唱，他認為人生最快樂的事情是這樣的：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”（《論語·先進》）在晚春季節里，穿上剛剛做成的漂亮春服，約上幾位有品位的好友，再帶上幾位好學的童子，相約到郊外去踏青。在大自然里享受著春風春雨，就會神采飛揚，人在春風里翩然起舞，放聲歌詠，這才是一件逍遙又浪漫的事情呢！孔子已充分認識到，音樂是與天地融合的一種純美的藝術形式，當人置身于天地美景之間時，音樂就是人類表達與自然親和的一種特殊語言，這種感受與《禮記·樂記》中的言論非常相近：“詩言其志也，歌詠其言也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”在這種詩歌舞的相互融合之中，人類找到了與天地對話的渠道，而這種天人合一的音樂表達，正是孔子盡美盡善的音樂美學觀的直觀呈現。

對于可以合樂而歌的《詩經》，孔子不僅能夠皆“皆弦歌之”，又動情地評價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），是一種最能夠體現孔子“中庸之道”的優美音樂，因此，孔子要求兒子伯魚努力學習《詩經》中的《周南》、《召南》之樂。孔子認為，一個人如果不學習《周南》、《召南》這種優美音樂的話，就與一個面壁的傻子差不多，結果會使心靈閉塞，什么也看不見，什么也感受不到。因為“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”，音樂能開啟人的心靈，也能表達人們內心復雜的情感。音樂如此美好，難怪孔子那么喜歡歌唱！《論語·述而》記載：“子于是日哭，則不歌。”這句話從一個側面表現出：除了傷心哭泣日子之外的許多日子，孔子都是與歌聲相伴的。

音樂也給了在困厄之中的孔子以精神上的力量，孔子會在身處困境時，借助于音樂的力量安撫自己：“孔子不得行，絕糧七日，外無所通，黎羹不充，從者皆病。孔子愈慷慨講誦，弦歌不絕。”（《孔子家語·在厄》）當孔子和他的弟子們連基本的生存都無法保障的時候，孔子想到了用音樂去鼓勵大家，而事實上，音樂也確實使他最終走出了困境。即使在孔子臨終前，他還會“負手曳杖，逍遙于門，而歌曰：‘泰山其頹乎！梁木其壞乎！哲人其萎乎！’”（《孔子家語·終紀解》）由此可見，孔子已經把音樂看成了生命的一部分，正是在音樂精神的引領下，孔子才可以進入音樂所呈現的“始作，翕如也；從之，純如也，皎如也，繹如也，以成”（《論語·八佾》）的至美境地。

綜上所述，可見孔子的音樂美學觀產生于西周音樂文化高度發展的前提之下，孔子把音樂藝術從抽象的旋律上升為與西周的政治、文化生活有著緊密聯系的組成部分，上升為提升人類道德修養的一種精神力量。因此，孔子的音樂美學觀既是對前人音樂美學觀的吸收、繼承和完善，同時也對后世的音樂美學思想存在著深遠的影響。

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