巴塞爾姆《玻璃山》語言游戲解讀

摘要 語言游戲是后現代文學重要的語言特點，顛覆了傳統(tǒng)的語言敘述方式，作為后現代文學經典作品之一的《玻璃山》充分體現了這一特征。在文本中，語言游戲主要體現為語言消解、語言碎片、語言不確定性。通過語言的消解，文本打破了傳統(tǒng)的敘述模式及身份的確定；語言的碎片則帶來了文本的多元化闡釋；語言的不確定性體現了語言的陌生化原則。通過這一系列的語言游戲，讓文本的語言體現出特殊的藝術魅力。

關鍵詞：《玻璃山》 文學語言 語言游戲 中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A

短篇小說《玻璃山》是美國后現代主義文學家唐納德·巴塞爾姆的經典代表之作。在這部作品中，語言成為文本的主體，文本的內涵隨著語言的變化不斷被消解，傳統(tǒng)意義的文本結構被打破，這種語言的敘述讓文本成為“可寫性的文本”，讀者從中體會到閱讀的樂趣。這一現象，在后現代文學中被稱為語言游戲。

一 語言游戲論

維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）最早提出“語言游戲”說。他于1952年在《哲學研究》中提到由語言和動作交織成的語言組成的整體為語言游戲：

“我將把這些游戲稱為語言游戲；我有時說到某種原始語言， 也把它稱作語言游戲。說出石頭的名稱，跟著別人說的念， 這些也可以稱作語言游戲。我還將把語言和活動——那些和語言編織成一片的活動——所組成的整體稱作語言游戲。”

說話者對語言的使用類似下棋，下棋的規(guī)則類似語法規(guī)則，棋子類似詞匯，棋勢類似上下文，下棋活動以棋勢的不同進行，而語言同樣是根據自身的規(guī)律組織而成。此外，維特根斯坦還談到詞語和規(guī)則的變化特征，認為“我們稱之為‘符號’、‘詞’、‘語句’的東西有無數種用途。而這種多樣性并不是什么固定的、一勞永逸地給定了的東西；可以說新的類型的語言，新的語言游戲產生了，而另外一些則逐漸變得過時并被遺忘”，“其實‘我們一邊玩，一邊制定規(guī)則’”，“甚至還有這種情況，我們一邊玩一邊改變規(guī)則”。維特根斯坦的“語言游戲”主要是消解了傳統(tǒng)哲學對本質的討論，并提出在日常生活解決、在“游戲”中理解的概念。在文學中，語言游戲具體表現為能指的滑動、敘事零散、零度寫作、反體裁、黑色幽默等。小說家大衛(wèi)·洛奇把后現代小說的語言特點歸納為六點：“矛盾、排列、無連貫性、隨意性、過分和短路”。本文將從語言的角度探討《玻璃山》的語言游戲。

二 語言游戲的策略

《玻璃山》的故事原型是塞爾維亞的童話故事《玻璃山上的公主》，主要講述了一個窮苦的小伙子爬上玻璃山去解救被施魔法的公主。他不停地爬山直到天黑，最后小伙子累得睡倒在山崖上，老鷹以為他是死去的獵物，將其抓起并帶入城堡，他最終救出了公主，并得到了國王一半的財富和土地，從此過上了幸福的生活。巴塞爾姆對其進行了改寫，通過語言顛覆了傳統(tǒng)的文本，并充分體現了語言游戲的魅力，主要表現為：

1 語言的消解

縱觀西方小說的發(fā)展，大致經歷了三個階段，即古典主義、現代主義、后現代主義。在不同的時期，小說對人物的描寫都占有特殊地位，但采用方式完全不同。在古典時期，以人物的行動為主，人物性格刻畫較少，人物對行動是從屬性質，“按照亞理士多德詩學，人物概念是第二位的，它完全附屬于行動概念……這一觀點為古典理論家們所采納，認為人物只是一個名字、一個行動的承擔者，人們不要忘記，古典悲劇仍然只知道行動者而不知道人物。”在現代主義中，作品注重人物性格的刻畫，并著重細節(jié)的描寫，尤其以心理描寫為主，如意識流小說，它成為了現代文學的重要流派之一。到后現代主義階段，小說開始出現“反人物”傾向，眾多小說中的人物形象開始模糊，具有不確定性，如法國新小說派作品，對物的描寫遠甚于人的描寫，人物在作品中以冷漠、無所謂的態(tài)度出現，充分表現了人物的物化特性。通過這些階段，小說中的人物形象出現了符號化特征。

在《玻璃山》文本中，傳統(tǒng)童話中的公主被稱為象征物，如：“96、此時，一扇門開了， 我看見了一個院子，里面長滿了花草樹木，還有那位美麗的著了魔的象征。97、我朝象征走去，象征上是一層一層的意義。我一碰到它，它立即變成了一位美麗的公主。”隨著語言的敘述，“象征物”這一符號經歷了從建構到消解的過程：“我”是一個登山者，身份模糊，在文本中，不斷重復登山的目的，就是追求象征物。如：“44、要爬玻璃山，首先必須有一個好的理由。45、從未有人為科學、或為成名、或為面對挑戰(zhàn)而登過玻璃山。46、這些都不是好理由。47、但好理由是有的。” ［7］而象征物是什么，在文本中沒有明確的定義，在這一懸念中，登山的過程就是追求象征物的過程，這意味著文本中的象征物的建構。隨后到達山頂，“我”見到象征物時，卻做出了反常的舉動，將公主扔下山，這給讀者提供了充分的解讀空間。“我”將公主扔下山后，提到“我”的熟人會好好照顧她的，而“我”的熟人在文本前部分有所提及，如：“65、我的熟人們在倒下的爵士中穿來穿去，搜尋戒指、錢包、懷表、饋贈女士的紀念品” ［8］等，這些熟人向往財富，是世俗社會的價值觀的代表。另一方面，公主也代表著財富。在傳統(tǒng)童話中，公主被囚禁在金制城堡中，獲救之后的公主也擁有眾多財富，最后過上了幸福生活。當公主被扔下山后，公主的財富等同世俗社會的要求，當象征物與世俗統(tǒng)一時，象征物消解了，人物符號也被解構了。

“象征物”的消解對文本有著多種意義，主要表現為：

（1） 童話模式的消解。在傳統(tǒng)童話中，“英雄救美”模式和大團圓結局，符合大眾審美心理。在文本中，公主被“我”消解了“英雄救美”的童話模式，英雄沒有和公主幸福地生活在一起，這顛覆了傳統(tǒng)的幸福觀，從根本上打破了傳統(tǒng)童話的故事模式。

（2） 身份的消解。在文本中，“我”具有多重身份：首先，“我”是一個登山者，為了追求象征物而登山；其次，“我”是一個英雄，打敗怪物到達城堡，解除公主的魔法；最后，“我”不是一個英雄，因為“我”把公主扔下了山，公主不是“我”的追求。在“我”的視角下，否定了傳統(tǒng)身份之后，“我”的獨特性凸顯出來，“我”僅僅是“我”。

文本明確地將人物符號化，通過登山的過程，消解了這一符號。

2 語言的碎片

文本《玻璃山》采取了碎片式語言結構，這一形式在20世紀60年代十分流行，最初來源于約翰·多斯·帕索斯的新聞短片方法，其主要特色是將日常生活中的報刊文摘、新聞、俗語、文學片斷等寫入文本之中，而后將這些片斷連接成一個整體，在同一的文本中存在。這一形式打破了傳統(tǒng)的寫作習慣，產生了一種疏離的審美效果，所以被許多后現代小說家采用。語言的碎片在文本中具體體現為：

（1） 數字命名。文本的結構以碎片的形式出現，共有一百個文字片段，以數字1到100命名。在傳統(tǒng)文本中，敘事結構完整且封閉，這一奇特的結構打破了傳統(tǒng)文本的邏輯性，使得文本充滿了語言的不確定性，從而更客觀地反映世界，正如作家巴塞爾姆所說：“片斷是我信賴的惟一形式”。

（2） 引文。文本中多次使用了引文，如66：“多虧每個人都有自信的智慧，鎮(zhèn)靜才得以統(tǒng)治這個國家。”（皮蓬杜先生）；56：“性興趣的式微已告一段落。”（安東-艾仁椎格語）等。這些引文全部來自別的文本，與主要情節(jié)并沒有直接聯系，但卻帶來了“互文性”的審美效果。互文性這一概念首先由法國符號學家克里斯蒂娃在著作《符號學》中提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化”。互文性是由不同的文本組合成的一個統(tǒng)一的文本，任何一個文本都被放置在文本的網絡之中，構成了文本之間相互參照和引證的體系。

《玻璃山》也體現了這點。在文本中，引文80《黃皮童話書》引用了童話原型的片段，強化了文本之間的比較，產生了互文性的效果。在隨后的片段中直接表達了敘述者的態(tài)度，如：

“81、我感到害怕。88、老鷹將它尖利的爪子扎進我細嫩的肉里。89、但是我忍住痛苦，不發(fā)一聲，并用雙手抓住大鳥的腳。”

這是一種異質性的敘事方式，文本敘述的是別人的故事。“我”在文本中，又在文本之外，打破了文本與童話的界限，相互產生了對話和參照的作用，為文本提供了多義性的闡釋。

3 語言的不確定性

后現代文學中，文學語言具有能指滑動的特性，這是解構主義哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）對索緒爾語言學的發(fā)展，從其理論邏輯中引出了“分延”（difference）的概念，讓作品在語言的能指的滑動中不斷變化，從而使得文學語言具有了不確定性。《玻璃山》中同樣具有這一特征，具體表現為：

（1） 象征的不確定性。如：

“71、習慣使用的象征（例如夜鶯，常常和憂郁聯系在一起），即使僅僅由于約定俗成而被公認，也并不是一種信號（就像紅綠燈那樣），因為，它又能激起深沉情感，并被認為具有一些肉眼看不到的屬性。”（《文學術語詞典》）

這一引文的使用具有解構的意味，在隨后的“72、幾只夜鶯從我身邊飛過， 腿上都綁上了交通燈。”交通燈和夜鶯聯系在一起，憂郁的感情意義消失了，夜鶯的象征性也被消解了，因此夜鶯的象征意味，具有不確定性。

（2） 語言的矛盾與空白。在文本中，“我”有不少熟人在登山的過程中，給“我”鼓勵，但熟人的行動和語言卻完全不同。如：

“10、我的熟人們聚在山腳下為我加油。11、白癡！ 12、蠢蛋！39、他要是摔下來， 不會摔得鮮血四濺么？40、但愿如此， 我會把手巾浸進血里。41、膿包一個。”

這種鼓勵的語言，前后矛盾，讓讀者陷入了理解的迷宮。文中語言的空白也讓人難以理解，例如登山者眾多，除了“我”外還有許多的騎士，但都以失敗告終，其中一位與“我”有一面之緣，如：

“73、一個身披淺棕色盔甲的爵士出現在我的上方。74、他跌了下去， 盔甲在玻璃上擦出尖厲刺耳的聲音。75、從我身邊滑過時， 他橫掃了我一眼。76、從我身邊滑過時， 他說了聲死。”

這些插入式的語言，沒有任何因果關系的連接，打破了以往的閱讀習慣。此外，文中的最后一句話：“100、鷹似乎不是真實的，一點都不，一刻都不。”這被稱為謎一樣的結尾，語言的空白為閱讀留下巨大的空間。鷹的真假讓讀者試圖猜測故事的真實性，充分體現故事的虛構性特點。

語言的不確定性，為作品帶來了陌生化的審美感受，正如俄國形式主義理論家什克羅夫斯基所說：“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間長度的手法，因為在藝術中感受本身就是目的，應該使之延長。”文學審美的“陌生化”原則，在語言的不確定性中得以充分的展現。

三 結語

綜上所述，作者巴爾塞姆是“后現代作家的新一代之父”，他認為“語言應是與眾不同并且是最新的，并采用不同凡響的語言描述了大眾的事情”。《玻璃山》實踐了作者的語言理想，通過語言的形式不斷地消解文本的內涵，采用碎片的形式，讓文本的不確定性顯示出來，最終完成語言的游戲，建構了一個奇妙的藝術世界。

參考文獻：

[1] [奧]維特根斯坦，陳嘉映譯：《哲學研究》，上海人民出版社， 2001年版。

[2] [英]維特根斯坦，李步樓譯：《哲學研究》，商務印書館，1996年版。

[3] 胡全生：《后現代主義小說中的語言》，《四川外語學院學報》，1997年第2期。

[4] [法]羅蘭·巴爾特，李幼蒸譯：《符號學歷險》，中國人民大學出版社，2008年版。

[5] [美]唐納德·巴塞爾姆，金學勤譯：《玻璃山》，《外國文學》，2001年第3期。

[6] [俄]維·什克洛夫斯基，劉宗次譯：《散文理論》，百花洲文藝出版社，1994年版。

[7] Malcolm Bardbury and Chriistopher Bigsby，ed.Donald Barthelme，London and New York Methuen Co，Ltd，1982.