論卞之琳對西方象征主義詩歌的批判性接受

摘要 卞之琳的詩歌呈現出中西交融的美學品格，受西方象征主義詩歌影響極深。然而，卞之琳對西方象征主義并非全盤接受，而是采取了一種批判性、選擇性的接受模式。他接受了象征派詩歌音樂性、暗示性的特點，拒斥了超驗性。

關鍵詞：卡之琳 西方象征主義詩歌 音樂性 暗示性 超驗性

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A

卞之琳在回憶自己的詩歌生涯時提到，自接觸法國象征主義詩歌后就放下了英詩，后來喜歡的英國詩人也是受過法國象征派詩歌影響的，如艾略特等人。無疑，對卞之琳影響最大的就是西方象征主義詩歌。然而，卞之琳對西方象征主義并非全盤接受，而是采取了一種批判性、選擇性的接受模式。“關于法國早期象征主義的眾多論述中，有三個方面構成了象征主義詩歌的核心：暗示性、音樂性和超驗性。”事實上，這三大因素也見諸于后期象征主義詩歌中，其中，超驗性在象征主義詩學體系中更居于本體論地位，其他特征都是由它派生而來。可是，細察之下可以發現，在象征主義詩歌所共有的這三大特征中，卞之琳只接受了其音樂性、暗示性，而獨獨拒斥了居于本體論地位的超驗性，從而也拒斥了由超驗性所派生的神秘色彩和頹廢基調。

一 對 “暗示性”的接受

像西方象征主義詩人一樣，卞之琳也講究暗示，不作意義的直陳，而致力于情境、氛圍的烘托，忽略每一個語詞的確定含義，而是通過整個語詞的奇妙組合，通過語詞的音與義營造出和諧的整體氛圍。膾炙人口的《斷章》就是一個例子。有人解為情詩，有人解為哲理詩，解為情詩的又各有各的解法。卞詩的朦朧多義性可略見一斑。這也是象征主義詩歌常見的特色。

卞之琳還非常重視語詞的暗示功能，通過暗示達到一詞多義的效果。如《白螺殼》，“還諸”一詞既有“歸還”的表層意義，又有“返樸歸真”的暗示義，從而表現了作者在成熟之際回首往事的恬淡情懷。《投》通過一個“投”字將小孩投石與人投生人世巧妙結合；《倦》既指夏日午后的困倦欲睡，又暗示對人生的倦怠之情；《長途》既是挑夫挑擔趕路的長途，又是人生的長途，從而將實寫與虛寫相結合；“三日前山中的一道小水”漲成“屋前屋后好一片春潮”，既指實際的漲潮，又暗指作者心中的一片情潮（《無題一》）；“魚化石”既指水與魚相結合生成魚化石，又暗示“你”與“我”通過愛情的結合從而生成新的自我（《魚化石》）；“落”這個動詞遠寫天上孤星的墜落，近寫“你”眼角淚珠的墜落，同時還虛寫命運的降落（《落》）；六出雪花的結晶也是人生境界的結晶（《雪》）……正是這些暗示手法、象征手法的運用，使得卞詩成為“多面的棱形結晶體”。

二 對 “音樂性”的接受

像西方象征主義詩人一樣，卞之琳也追求詩歌的音樂性，這主要表現在兩個方面：一是他對中國新詩格律理論的探索；二是其詩歌本身所具有的音響效果。

卞之琳終其一生，孜孜不倦探求新詩格律理論，簡要概述起來，他的格律論主要包括三部分：以“頓”建行、兩種調式和參差均衡律。卞之琳在深入研究現代漢語的內在規律之后，提出以“頓”作為建行的標準。因為現代人說話并非一個字一個字地吐音，而是將好幾個單音字念成話成串地發音。因此，新詩無需像舊體詩一樣講究嚴格用韻，而是應該以“頓”作為建行的單位，各行只要頓數大致相等，詩照樣可以做到勻稱、整齊，讀起來瑯瑯上口。卞之琳進一步把“頓”分為一字頓、二字頓、三字頓、四字頓。一字頓可以歸附到上邊或下邊的二字頓而合成一個三字頓，四字頓只能以一個助詞或虛字收尾，否則就自然拆分為二二或一三或三一兩個頓。這樣一來，新格律詩因各種頓的靈活運用而呈現出多種活潑的體式，從而打破了聞一多等新月派詩人硬性地以單音字數劃一來建行的呆板和局限。在“以頓建行”的基礎上，卞之琳歸納出“說話式”和“吟誦式”兩種不同的詩歌調式：“一首詩以兩字頓收尾占統治地位或者占優勢地位的，調子就傾向于說話式（相當于舊說的‘誦調’）說下去；一首詩以三字頓收尾占統治地位或者占優勢地位的，調子就傾向于歌唱式（相當于舊說的‘吟調’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”全用三字頓的詩，節奏急促；全用二字頓的詩，節奏徐緩；二三字頓相間的，節奏就從容。比如《還鄉》：“眼底下/綠帶子/不斷地/抽過去”，“電桿木/量日子/一段段/溜過去”。每行各用四個三字頓，語速急促，很能傳達出火車疾馳時的速度感。20世紀50年代以后，卞之琳進一步提出了“參差均衡律”，使其格律論臻于完善，簡而言之，就是不拘泥于舊詩詞的平仄粘對律。因現代漢語里平仄聲調安排已不起關鍵作用，以“頓”作建行單位，二、三字頓在詩行間錯落安排，形成有張有弛、整飭中見參差的均衡、勻稱。總的來說，以“頓”為核心，以兩種調式為基礎，以參差均衡律作為具體操作原則，這就是卞之琳格律論的主要內容。

卞詩的圓潤、精致與其詩歌和諧悅耳的音響效果是分不開的。卞之琳在詩歌中嘗試使用多種音樂技巧，如多樣化的韻式設計。《白螺殼》套用瓦雷里《棕櫚》（Palme）一詩的復雜韻式，每節10行，韻腳排列為ababccdeed。他更傾向于學習西方詩歌的押韻方式，采用交錯腳韻，《白螺殼》就是一例。“叫紙鷹、紙燕、紙雄雞三只四只/飛上天——上天可是迎南來雁？”其中“紙”“只”同音字的重復使用，以及“鷹”“燕”“天”“迎”“南”“來”“雁”等ing（an）韻的密集排列，很能描畫出各種風箏爭相飛向天空的密集情狀，這是西方詩歌中典型的行中韻。擬聲法也是卞之琳常用的，“幾絲持續的蟬聲”（《長途》）就是用/si/、/ji/、/chi/等音來模擬蟬的叫聲；《一個和尚》多用ong（eng）韻，來模擬沉悶的鐘聲，表達厭倦情緒。

從理論到實踐，無一不見出卞之琳對詩歌音樂性堪稱苦心孤詣的追求。

三 對 “超驗性”的拒斥

以上我們分析了卞之琳對于西方象征主義詩歌音樂性與暗示性這兩個特征的接受，然而，對于象征主義作為本體論的超驗性，卞之琳卻采取了拒斥的態度。他不像瓦雷里、波德萊爾等人向往超驗的彼岸世界，其詩歌中展現的是一個質實的、充滿人間煙火氣的現實世界，甚至他的智性詩也自然滌除了后期象征主義詩人艾略特、瓦雷里等詩作中的玄學成分、形而上的質素。卞之琳的智性詩仍是從實際的人生經驗出發，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理內涵，是從具體到抽象。例如：由小孩兒向山谷中扔石頭聯想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人與墻內人以一滴宿雨相聯系聯想到人世間的緣分際遇（《淚》）；由魚化石這一實實在在的科學意象上升到“生生之謂易”的哲理思索；由照鏡子這一再平常不過的日常舉動感悟出“裝飾的意義”——“我完成我以完成你”（《妝臺》；由雪花消融的晶瀅剔透中升華出人生結晶的境界……卞之琳同樣也蕩滌了象征主義詩歌所具有的神秘傾向，在他編選《英國詩選》時，他定了六條“剔除”的標準，西方詩歌中一些具有宗教傾向、怪誕色彩的名詩都在“剔除”之列。他說：“中國自有中國的借鑒需要、欣賞口味……我個人據此編選，就有這些剔除或暫時少選一些名著的情況：（1）宗教色彩、宗教含義較深的詩篇（例如彌爾頓長詩《失樂園》片斷，又如托·斯·艾略特后期詩，特別是爐火純青的《四個四重奏》）；（2）內容怪誕的詩篇（例如柯爾立治的‘忽必烈汗’和濟慈的‘無情美女’，我都譯過）。”對超驗世界的向往說到底是西方人的一種宗教情懷——追尋外在于人的上帝與彼岸的天堂，這段話很明顯地說明了具有超驗性、宗教色彩的西方詩歌是不合他的審美情趣的。由于超驗世界本身的神秘，描寫超驗世界的詩篇也不可避免地具有神秘、誕幻的色彩。卞之琳對此又采取了疏離的態度——相對于西方象征主義詩人喜歡構筑神話框架、采用大量神話意象，卞之琳卻善于寫平常事、作平常語，羅列的都是日常所見的事物。因此，在他的詩歌中見不到西方象征主義詩歌中常有的神秘、誕幻的質素，其風格與阿左林的散文一樣親切、自然而隨便。通觀卞之琳的早期詩歌，所用意象都是日常生活中隨處可見的物事，平常、平凡之至。筆者曾對收入《雕蟲紀歷》中作于1930-1937年間的詩歌略作統計，其中所采用的意象、物象，無一不是日常生活中觸目所及的尋常物事，其人物意象都來自于處于社會下層的小人物，幾乎沒有神話中虛構的人物形象；用來構建戲劇情境所采用的事件也是日常生活瑣事，從沒有出現過類似《荒原》中“騎士尋找圣杯”式的神話敘事框架。惟一算得上例外的是《距離的組織》中所出現的“盆舟”意象和《大車》中的“神話中的英雄”。然而，“盆舟”和“神話中的英雄”在詩中只起到一個點綴的作用，詩歌仍是立足于一個實實在在的現實世界。

西方象征主義詩歌中常有的頹廢基調、對現實人生的厭棄，這些質素在卞之琳的詩歌中也找不到痕跡。如前所述，對彼岸的超驗世界的向往必然會導致一些西方象征主義詩人們對現實人生的厭棄。波德萊爾把巴黎比作人間地獄；艾略特視西方社會為萬物枯槁的荒原；葉芝要駛向拜占庭，因為“世界上遍布著一片狼藉”；瓦雷里向往幻境，艾略特、葉芝都呼喚“基督重臨”，而卞之琳卻說“我贊美人間第一盞燈”（《第一盞燈》）。在卞之琳的詩作中，非但從未出現過理想的彼岸世界，對現實人生也是一種積極謳歌的態度，即使他終生所表現的哲學觀念——挖掘萬事萬物間相對相襯的關系，也是側重于表現事物之間和諧相洽的一面。如《斷章》，看風景人、窗子、小橋、小樓，這一切在明月清輝下一派和諧、寧靜。人們在把握《斷章》中萬事萬物相對性的哲理內涵時，絲毫不會感到哲理思辨的“冷”，相反會有絲絲縷縷的人間溫情從字里行間溢出。雖然前期那些“小處敏感、大處茫然”的詩作有一定程度的灰暗色調，但更多的是表現人生旅途找不到方向的茫然和青年人常有的感傷情懷，這與艾略特等人對現實人生的徹底否定仍有著本質上的區別。從中可以看出，西方象征主義詩歌的影響并未動搖其人生觀的基礎。因此，在1937年抗戰爆發后，卞之琳一反早期的茫然、彷徨，積極投入抗戰，其詩風也隨之改變。作于抗戰期間的新型政治抒情詩《慰勞信集》，一掃前期某些詩篇的灰色、黯淡之風，顯得樂觀、積極。

正是由于卞之琳在接受西方象征主義詩歌的影響時，并沒有采取完全接納的態度，而是接受中有拒斥、有疏離，加之西方象征主義詩歌并沒有動搖其人生觀的根基——儒家對現實人生的關注，因此，他的詩歌呈現出與西方象征主義詩歌既相似又相異的特質：既具有象征主義詩歌的暗示性（朦朧多義性）、音樂性，相對于西方象征主義詩歌的超驗性（對超驗的彼岸世界的描繪與向往），卞之琳的詩歌卻立足于一個實實在在的現實世界；相對于西方象征主義詩歌的神秘、誕幻，卞詩則顯得質樸、親切、自然、隨便；相對于西方象征主義詩歌的頹廢、對現實人生的厭棄，卞詩所描寫的卻是一個萬物有情的溫馨世界。

參考文獻：

[1] 卞之琳：《開講英國詩想到的一些體驗》，《卞之琳文集》，安徽教育出版社，2002年版。

[2] 王毅：《中國現代主義詩歌史論1925-1949》，西南師范大學出版社，1998年版。

[3] 黃晉凱、張秉真、楊恒達主編：《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社，1989年版。

[4] 波德萊爾，郭宏安譯：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社，1987年版。

[5] 瓦雷里：《論純詩（之一）》，《瓦雷里詩歌全集》，中國文學出版社，1996年版。

[6] 吳曉東：《象征主義與中國現代文學》，安徽教育出版社，2000年版。

[7] 陳丙瑩：《卞之琳評傳》，重慶出版社，1998年版。

[8] 唐祈：《卞之琳與現代主義詩歌》，《卞之琳與詩藝術》，河北教育出版社，1990年版。

[9] 江弱水：《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社，2000年版。

[10] 卞之琳：《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》，《人與詩：憶舊說新》，三聯書店，1984年版。

[11] 卞之琳譯：《英國詩選》，湖南人民出版社，1983年版。