邊緣空間：中國當代女性藝術話語之思

摘要 中國特殊的文化背景與女性情結，使女性藝術在當前中國男性話語中處于一種“中心”之外的邊緣空間。在當代藝術領域中，女性藝術家面臨著一系列問題的糾纏，如文化差異、歷史性、民族性、地方性、人性、家庭等，由于歷史和社會無法分割的各個層面的認知和評述的一些困擾，使大多中國女藝術家的創作脈絡表達得很內斂，即：透過熟視無睹的表象，用自己的女性視角和方式進行思考，去尋找女性特有的創作方向和恰當的表達方式。所以，女性藝術家們常常有意識地去做“邊緣人”，“邊緣”既是她們做藝術的狀態，也是她們的一種生存態度。

關鍵詞：女性藝術 邊緣 女性主義 話語 性別差異 角色體驗 生存狀態

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

女性藝術作為當代藝術范疇的一部分，它是指當前具有鮮明女性特質的女藝術家的作品，它與女性的性別、身份相關，而且還是和傳統、歷史、社會無法分割的一種特殊的當代文化藝術現象。女性藝術家在以獨特視角表達自己的情感世界時，也正是通過這種情感認識到了自己的性別差異以及自身的獨特價值和審美空間。由于中國特殊的文化狀況，我們很少能看到有像西方那樣用具有明確主張的藝術形式對男性主導的社會價值持批判態度的女性主義藝術家。大多數中國女性藝術家多傾向于用家庭日常生活中存在的一些情節、用品和材質等來做作品，在創作中關注屬于女性經驗的題材：關注與個人情感生活、與內心對話息息相關的事和物；從感性的女性角度分析理解題材和切入主題，注重的是一種官能直覺的藝術呈現，更注重藝術的細膩感性特征；挖掘個人經驗并從身體語言中汲取創作靈感，作品更傾向于個人化和私密化；作品對于政治性、歷史性、哲學性大的社會主題缺乏興趣，有著更多童年般的回憶與幻想，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一些特殊的本能關愛……表達了女性特有的直覺與情緒。一方面，她們執著地偏愛和認定傳統女性的某些價值，并試圖將它們看作是自己的文化責任；另一方面，“傳統”或“現代”情結使她們在當前“全球化”的中國語境中處于一種“中心”之外的邊緣空間，而她們自己也有意識地去做“邊緣人”。“邊緣”既是她們做藝術的狀態，也是她們的一種生存態度。

當代中國藝術界呈現出一片開放的姿態，這給女藝術家創造了一個很好的機會和空間，使他們能夠盡情地施展才華，她們嘗試從自己的女性體驗出發，用“女性視角”去詮釋女性的藝術世界。20世紀90年代出現的“女性藝術”是在西方后現代運動的推動和全球化的背景中產生的，女性主義思潮作為“外力”對中國文化界有明顯的影響力，女藝術家在藝術上對西方女權主義的意義和后現代的表現形式有了一定的認識與了解。其次，“五四”婦女的進步動力是中國女性自覺思想崛起的“內力”，在此期間涌現了一批在藝術思想和表達手法更自由、更大膽的女性畫家，她們強調個人生存體驗的大環境，關注自己的生存經驗和個人意識，并以特殊的觀察視角和個性化的表現手法進行創作。在題材上與男性話語傾注社會、文化等重大理性問題有所不同的是她們更傾向于關注自己、反思自己的角色經驗，以批評的視角來表現自己家庭與社會環境的關系。在藝術中是以自身生活經歷為直接的創作源泉，反映女性在當代特定文化情境中的角色體驗。我們從多數女性藝術家的作品中可以體會到這種精神境界。20世紀90年代初，新生代畫家喻紅的畫是一種自傳性質的表現，既是她個人家庭生活的反映，也是歷史時代的寫照。喻紅的系列作品《目擊成長》是對她個人生活、成長經歷的理解，作品分兩部分：一部分是新聞照片；另一部分是以她自己和女兒從出生到當前為表現內容的繪畫作品。畫面沉浸在畫家心事的敘述氣氛中，通過時代的新聞圖像和個人自傳性繪畫的并列，映射出畫家從1966年出生到現在中國社會大的時事變遷以及在這樣一個宏大的背景下，畫家和自己女兒的記憶、體驗及經歷，她的作品屬于個體經驗的自我表達，兩個部分彼此參照，展現了處于劇烈變化的現代化過程中的社會和個人的精神狀態以及命運變遷。

另一位女畫家劉曼文關注的則是普通人的生存狀態，她的作品多取材于自己及身邊的知識分子，反映他們在家庭中的真實狀態以及他們對人生的思考。在系列油畫作品《平淡人生》和《獨白》中，她以女人生活中最重要的兩個道具來組成她畫面的元素：鏡子與面膜，以涂著白色面膜的中年女人在鏡中的形象為主要內容，映射自己與周圍女性朋友家庭生活的狀態，是女畫家個人生活經驗和生命體驗的形式符號，真實地反映了以當代社會為背景的特定階層的人的精神狀況和生存形態。

除了喻紅和劉曼文之外，畫家王彥萍、申玲和閻平等人的作品也都以各自不同的角度和表現方式來展現女性的特殊角色與家庭的關系。

也有一些女性藝術家喜歡以裝置的藝術手段對家庭題材和生活經驗體會進行藝術創作，材料上傾向于傳統女紅，強調自我生存狀態。尤其是來自“公寓藝術”的裝置女藝術家們，如尹秀珍、林天苗、蔡錦、路青和秦玉芬等，她們熱衷于裝置藝術的觀念表達。如尹秀珍的《可攜帶的城市》系列作品，尹秀珍用城市居民穿舊的衣物制作成不同城市的模型，裝在手提旅行箱中，創作出《可攜帶的城市》。而穿過的衣物上恰恰有著歷史的留存印跡和個人化的情感符號，這些衣物構成的城市模型又將一個鋼筋混凝土的城市空間轉換成了一個由個體化生命和情感構成的有機空間，從而以一種更富人文關懷的視角來對現代都市進行多層次、深度化的闡釋和表達。尹秀珍的作品是以自己的感受和經驗選取題材和材料的，并未逾越自己所見、所看和所聞的直觀經驗。林天苗的藝術也是來自自身的生活體驗，她的作品幾乎都是以一種“纏繞”的方式來進行創作的，線和女性身體是林天苗一貫使用的兩種媒介，也是她的表達符號，她的成名作就是用棉線纏繞幾千件日常用品。她常以家庭用品和其它日常物品為表現材質，或是白線纏裹，或是重新組裝，表現出對女性生活中繁縟雜事的反思。尤其是那冗長的白線麻繩糾纏捆繞，讓人不禁聯想到女性被各種繁瑣家務所累。所以，有人評論林天苗的作品具有“尖銳、敏感、直指人心的女性氣質”的風格。此外，秦玉芬也喜歡以一種女性纖細的視聽方式表達個人美學，她的作品也是以日常生活的經驗來傳達感官觀念的，并用樸素的材料提升為純粹的形式語言。

還有一些女性藝術家在表現與女性有關的傳統題材“花”時，不是直觀的表現，而是對“花”進行了演繹。“花”在女畫家的筆下與女性特征相互糾纏轉化，成為她們體驗生命意識的一種象征符號，是表達情緒和感受女性生存方式和狀態的最好體現。自美國女畫家奧吉芙畫花的作品走進中國女畫家的視線后，中國出現了如蔡錦、王季華、雷雙、王曉燕、孫國娟和朱冰等一批畫花的女畫家。她們以花為描繪題材，由于來自不同地域、不同專業，其文化背景也不相同，所以，這些女畫家對花做出了不同的感受和闡釋。蔡錦的“花”系列畫幅巨大，花畫得鮮艷而具有刺激性，她的“花”是一種象征性的“花”，讓人聯想到其它的一些具有生命的有機物體，像是生理器官。與蔡錦的藝術觀念與表現手法接近的還有雷雙，雷雙將鮮花用表現主義的手法變異成了野獸一樣的感情宣泄。而王季華的“花”則似花非花，雖然結構形象明確，但卻與人們日常生活中所見的花的特征相差甚遠。充滿了想象和幻覺，反映了畫家與現實之間的距離。另外，還有幾位女畫家，如王曉燕將卷心菜處理成花的模樣；孫國娟將花抽象成情愛和生殖的形象和姿態，朱冰也是將花演變成象征愛、生命和性的抽象符號，表現出一種自覺的女性意識。而這些女畫家筆下的“花”大多帶有強烈的自我隱喻和自我欣賞的意味，是女畫家自我情感的映射，也暗喻了她們的一種生命狀態和精神愿望。

當然，仍有一些女藝術家由于受到西方后現代女性主義的影響較多，作品中常出現較為主動地探索痕跡，如崔岫聞、陳羚羊等。崔岫聞把目光從男女兩性的關系轉移到關注女性群體生存狀態的社會性思考中，她的錄像作品《洗手間》展示的是偷拍到的夜總會洗手間里妓女化妝的情景。攝像鏡頭在看著妓女對著鏡子化妝的每一個舉動。作品體現了“看”和“被看”的關系。妓女照鏡子看自己和打扮自己，既是對自我身份的確認，也是為了給別人看，鏡頭則代表男性社會“窺視”的視角，陳羚羊的《十二個月，十二朵花》，通過挑釁又詩意的手法，透過一個傳統首飾盒的鏡面反光，表現了女人的月經。每個月的經期都配合一朵花：牡丹、蘭花、荷花或茶花。盡管陳鈴羊展現的是一種跨文化的禁忌，但利用女性身體做藝術的做法仍受到諸多的指責，不過，陳羚羊卻做出了一件具有革命意義的事，打破了女性經血、性欲丑陋、羞恥的事實。所以，在中國，除了崔岫聞、陳羚羊、李虹等少數的女性藝術家較多的受到西方女權主義的影響外，大多數女藝術家應該稱之為女性藝術家，而不是女性主義藝術家。中國女性藝術剛剛起步，女性在堅持自己立場上還不是很自信，雖然當代中國女性藝術的“女性方式”批評男性的偏見，強調個性，但并不觸及西方女性主義的根本問題，女性藝術批評家廖雯認為：“所謂女性方式，指的是男性、女性由于社會性別差異造成的，在認識世界（包括感受、反應、轉述等）方式上存在差異。這種差異是文化上的而非生理上的。”所以，女性主義還沒能在中國真正站穩腳跟，當代中國女性主義藝術批評話語整體上還很薄弱，女性本身在藝術批評上缺乏獨立思考的自主性。藝術本不存在性別差異，女性藝術要走出邊緣化困境，就必須擁有自己獨立完善的人格和精神世界。

目前，在美術界較為活躍的女性藝術家們，雖然她們的作品經常被一起展出，她們的名字也時常被文章提及，但把女性藝術從藝術史中抽取單獨研究，并非因為她們具有共同的思想、哲學或美學觀念，而僅僅是因為她們是女性而已。時下很多中國女性藝術家在創作過程中都試圖嘗試一些改變，但這種嘗試仍是小心翼翼的，是模仿他人道路上的“自我發現”，談不上尋求“自我表達”的方式來超越男性話語，更不能與西方意義的女性主義相提并論。而男性藝術家以一種柔和的人性來衡量女性藝術家的作品，這也恰恰反映了特定的文化意識形態的一種最主觀的偏見。中國女藝術家所處的文化環境與西方女性主義的社會環境不同，19世紀末西方女性已進入社會公共空間，并且西方女權主義和女性主義藝術的根本關注點是女性的政治權力和“藝術的”權力話語問題。而中國女性的性別身份仍與文化差異、歷史性、民族性、地方性、人性、家庭等問題糾纏在一起，尚不能完全獨立出來成為女性主義。如果要談中國的女性主義的話，那么充其量只能是“女人化”的自言自語，沒有真正的聽眾。女性意識的形成是由一定的文化區域傳統和時下的特定話語情境所決定，它需要有特定的文化內涵。因此，中國的女性藝術仍處于“邊緣化”的狀態，還沒有發展到女性主義藝術這一階段。

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[9] http://www.artsweb.cn/web/hong/index.htm.

作者簡介：楊冬，女，1977—，河南信陽人，碩士，副教授，研究方向：美術學，工作單位：河南財經政法大學。