從美術史的角度談素描情感表達的嬗變

摘要 作為出現最早的繪畫形式——素描，在歷經了幾千年的發展之后，直到今天還煥發著勃勃的生機，這其中有素描本身的藝術特征，但是更依賴于畫家們在素描作品中所傾注的情感。情感是素描中所蘊含的主要內容，由于它的質樸和便捷，使得素描成為了藝術家原始情感的最佳承載體。本文從美術史的角度，選取部分有代表性的畫家，探求了在不同時期素描發展的狀況和素描中情感表達的變化，希望能給當代的素描創作以適當的啟發。

關鍵詞：美術史 素描 情感表達 嬗變

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

早在14世紀的時候，就有了素描的概念。起初將一些畫家的手稿、初稿叫做素描，后來經過不斷地發展，素描也逐漸成為了一種單獨的美術形式。素描是用鉛筆、粉筆等作為工具，用線條來表現客觀事物的藝術形式，一般都是單色畫，用單一顏色的線條來描繪事物的外形、比例、空間、陰暗等特征，因為素描的這種特性，幾乎任何形式的美術創作都是從素描開始的，素描是繪畫最早、最直接的作畫方式。古典主義大師安格爾曾經說過：“如果非要給我的畫室起一個名字的話，我會選擇‘素描學院’。”結合到藝術情感的表達上來說，素描的最初性和便捷性成為了藝術家最坦誠、最個性的真實情感表達，不管是最終成型的水彩畫、油畫還是其它任何畫種，素描所帶有的情感，是藝術家最原始的主觀情感，也是整個作品的情感基礎。所以，從美術史的角度按照歷史的發展順序，對每一個時代素描中所蘊含的情感進行分析，能夠讓我們更加深刻地體會到藝術家、藝術作品最真實的情感狀態，這是繪畫創作的需要，也是繪畫的本質目的所在。

一 中世紀素描——壓抑的情感

中世紀是指由西羅馬帝國滅亡（公元476年）數百年后，在世界范圍內，封建制度占統治地位的時期，直到文藝復興時期（公元1453年）之后，資本主義抬頭的時期為止。中世紀是一個宗教的時代，基督教就是從這一個時期興起和發展起來的，幾乎所有的藝術創作都是為宗教服務的，因為宗教本身帶有普及的目的，所以藝術創作也必須要具有典型性的特征。例如，一個頭像的素描，并不是針對某一個具體創作的，而是將很多人的頭像特征，結合在一起，然后再創作出來。作品雖然近乎完美，但是卻絲毫沒有生氣和藝術感染力。從根本上說，這種創作觀念還是源于古希臘對于理想形式的完美追求，所有的畫家幾乎都成為了畫匠，畫家個人的情感表達根本無從談起，處于一種壓抑的狀態，這也直接導致了之后文藝復興的爆發。

二 文藝復興素描——再現的情感

文藝復興是16世紀在意大利萌芽，隨后席卷整個歐洲的思想文化運動，它提倡人性反對神性，倡導個人的解放，這和藝術創作在本質上的追求是一致的。這一時期也誕生了很多被后人敬仰的大畫家和傳世的經典作品。在素描方面，最具有代表性的人物當數達·芬奇和倫勃朗。首先是達·芬奇，作為文藝復興三杰之首的達芬奇，留下了很多素描的手稿和作品，為我們探索期創作的情感留下了堅實的基礎。首先，達芬奇將素描看作是移動繪畫的工具和最初的形式，他認為素描的作用在于在最短的時間內記錄下事物的基本特征，拿人體來說，只需要對四肢和軀干進行大致位置的確定，待事后時間充裕了再進行詳細的補充。其次，達芬奇將素描看作是靈感記錄和表達的最佳方式，無論是墻上的污點，還是天空中的云朵，還是美輪美奐的工藝品，只要畫家的視覺受到了刺激，進而想表達出來，那么素描就是最佳的選擇，因為這種靈感是具有快速性和模糊性的，素描最適合記錄這種未加修飾的原始情感，我們今天看到的達·芬奇的作品，往往驚嘆于他構圖的精準、色彩的和諧、比例的恰當，其實達芬奇創作時候的真實情感，是隱藏在一頓復雜繁亂的線條之中的，這些素描線條包含了他的創作活力和探索精神。他們看似雜亂無章、漫無目的，其實每一個線條都明確的指向了達·芬奇內心情感的最深處，此后成型作品的情感基調正是來源于此，不管我們能不能感覺到，也不管我們是不是愿意，他的這些素描，都已然成為了他內心情感的一種最原始的明確表露。達·芬奇的成就之所以能夠在同時代的畫家之上，與他重視素描，合理地運用素描是分不開的。

繼達芬奇之后的又一位大師倫勃朗，也是以素描著稱于世的。首先，倫勃朗在素描工具的發生變化，為了能夠更好地抒發自己的情感，他不局限于任何一種工具，鉛筆、粉筆、鵝毛筆，甚至手指都成為了他的素描工具。他總是能夠得心應手地運用這些工具，特別是他首創的“痕跡感”，拉近了素描與觀眾之間的距離，也更加適于個人的情感表達，在他的素描中，每一處痕跡、筆觸都和他的精神緊密的相連，讓觀眾第一次意識到了素描竟然有如此強大的視覺沖擊力。其次，他善于運用光線和陰暗，這也是倫勃朗作品的最大特點，在素描中也是如此，在很多作品中，他刻意加重陰暗面，而亮部常用強光，給人以極大的視覺反差，個人情感和作品主題一下子就表達和確立了起來。到了晚年的倫勃朗，喜歡用蘆葦筆來進行素描創作，這種筆的線條特別粗獷，使得作品的情感表達更加直露，這也和他晚年的心情密切相關，似乎是在用這些線條來表達自己的苦悶和不滿。讓我們感受到了他內心中的真實情感。無論是早年還是晚年的作品，倫勃朗的素描在線條和光影的變奏中包含著他無所不在的情感和靈魂。

縱觀達·芬奇和倫勃朗的素描作品，兩人都已從中世紀的桎枯中解脫了出來，在再現作品的同時，注重了個人情感的抒發，達·芬奇將素描作為一個情感的最初記錄，并讓這種情感貫穿于后續的創作中，與素描時的情感基本保持一致。倫勃朗創新了素描的表現形式，也有著全新的藝術效果，并且都以素描成為最后的終稿，大大提高了素描的地位，他們兩者以及其他的畫家，在再現素描的情感表達上，為后世開辟了一條寬廣的道路。

三 近代素描——表現的情感

到了19世紀末，隨著時代的進步和社會的發展，藝術家們普遍認識到，傳統的再現式，美術已經不能滿足畫家們情感表達的需要了，特別是照相機的出現，幾乎將寫實繪畫逼近了死胡同，僅對客觀事物外形的精準描繪已經不是作品的最高表現形式了。從莫奈為首的印象派開始，他們一反學院派的素描法則，而是追求線條的表現力和張力，一種獨特的觀察方式和獨立的素描手段應運而生。到了后印象派，這種創作理念在梵高身上被發揮到了極致。梵高被公認為是最具有情感表現力的畫家。在他看來，繪畫絕不僅僅是對客觀事物的再次描繪，而是應當表達出深刻的內涵。在素描中，他用線條提示情感，用筆觸傳達出自己的情緒。他對客觀事物有著極其敏銳的感知力，自身也有著充沛的情感，當他懷著充沛的情感進行創作時，絕不會拘泥于事物本身的特征，而是從自己的心靈出發，用一些夸張、抽象的線條，按照自己的理解和感受予以表現。他的名作《疲倦的老人》，第一眼看上去似乎和一般的素描作品沒有什么不同，但是仔細觀察，老人的四肢、衣物、座椅，所有的細節都被刻畫得栩栩如生，讓我們強烈感受到了他內心的痛苦和哀傷。但是，所有這些細節的表達，采用的都是粗獷、簡潔、強悍的線條，用極少的描繪痕跡，表現出了極為豐富的內容和情感。和梵高的油畫作品一樣，他注重藝術家獨特情感的抒發，強調表現自我，不再拘泥于素描的固定法則中，對后世很多藝術家們以很大的啟示，他的作品也因此贏得了不朽的聲譽。

四 現代素描——抽象的情感表達

進入20世紀，繪畫藝術越來越走向純粹，藝術家們提出了為藝術而藝術，藝術不能帶有任何的功利性特征。在這個發展過程中，素描也逐漸具備了自己的獨立審美價值，成為了完全獨立的畫種。他們繼承了梵高關于個人情感表達的創作理念，甚至在有的藝術家看來，素描的情感價值要高于油畫和水彩畫，因為素描才是靈感的最初體現和情感的最初表達，很多畫家都開始直接運用素描進行創作。作為現代主義繪畫之父的塞尚來說，抽象主義就是從他的創作理念發展而來的。塞尚認為自然本來是一片混亂的，藝術家的創作就是將這些混亂進行合理的歸類，所有的物體在他看來，原本都是一些圓柱體、三角體，畫家創作的任務就是將這些物體符合法則的再現出來，他的繪畫遵從的不是客觀事物，而是繪畫本身，他的這種新的結構方式，肢解了自然的形象，使得作品中具體的形象越來越少，直接導致了抽象主義的誕生。抽象主義的創始人康定斯基認為：“只有完全摒棄外在的自然形象，個人的情感表達才能沒有障礙，這種情感才是藝術家最真實的情感，才是最直接的情感。”

克利的抽象素描就是這種創作理念的最佳體現，他創作的素描《劇院》，明明是一幅繪畫作品，卻有著十分強烈的音樂感，這種音樂感來自于他們線條嫻熟的運用。畫面中純粹的線條構成了樓層和各個門窗，使之具有建筑的骨架部分。然后，他又運用了大量的平行線、曲線、交叉線、波浪線等，整個畫面像是用線條結成的一張網，能夠呈現出獨特的律動特征，給人以強烈的音樂感。在這個克利的獨特世界中，已經看不到了客觀物象的影子，完全是克利心目中的樣子，他將劇院本身的面貌，轉化成為了更適于繪畫的抽象形象。正如康定斯基在他的《論藝術里的精神》一書中談到的那樣：“藝術表達分為內在和外在兩種，內在就是創作者的主觀情感，外在就是創作者的作品，這種外在是內在情感表達的工具、過程和最終形式，只有對事物本身外在形式的視而不見，才能使內在的情感表達不受到任何的限制。”

五 當代素描——全新的情感

素描從最初的手稿、草稿到有多種創作工具，再到成為少數畫家筆下的完整作品，素描逐漸呈現出獨立的特征，也越來越被眾多的畫家們所重視，到了當代，素描已經不再局限于任何一種工具，已成為不可或缺的繪畫門類，藝術家們對素描的不斷關注和探索，使得素描的外延有了前所未有的擴展和本質上的提升。當代素描的情感表達，與傳統素描的情感表達也有很大的不同，已經不僅局限于傳統的喜怒哀樂等常見的情感，而是更加的豐富多彩。其中包含對人生的感悟，對社會的思考，對某一現象的贊頌和鞭笞，幾乎任何一種情感色彩都能在素描作品中找到，素描成為了一個情感表達的最佳平臺。例如，美國藝術家威爾的素描，他將一些本身就具有黑白關系的紙片，直接貼在有著自然線條的墻壁上，運用紙片的不同黏貼方式，配合著墻壁，完成整個作品。這種素描創作無論是在形式上還是在內容上，都和傳統的素描大相徑庭，但是不管形式和內容如何變化，也不管作品表達出的情感是不是能夠被更多的觀眾所接受，有一點是可以肯定的，這些素描作品都體現出了藝術家對于世界的感受和認知，是一種更高層次的情感表達，素描雖然有著固定的程式和法則，但是藝術家的情感卻是與時俱進的，在這種情感的驅使下，任何程式和法則都不是固定不變的，最終還是要符合情感表達的需要，這是藝術發展的必然，也是社會文明發展的必然。

綜上所述，美術史上的多位大師都曾對素描進行了不同的定義和認知，安格爾認為自己所有的創作都起源于素描，丟勒認為素描能夠將藝術家頭腦中的想象完全釋放出來，馬蒂斯認為素描就是個人情感的本能。的確，素描以其簡潔的形式，運用線條的表現，映射出藝術家最原始、最強烈的情感。直到今天，我們欣慰于素描在歷史長河中的每一次進步，也欣慰于每一位畫家在素描上的情感表達，使我們的藝術寶庫中多了許多情真意切的珍品。也正是基于這樣的考慮，本文將漫長的美術史進行了簡單的劃分，選取了幾位有代表性的畫家，對他們的素描作品和情感表達進行了分析，從時代中感受素描情感表達的變化，正是這些真摯的情感，使得素描逐漸的獨立出來，呈現出自己的藝術價值，同時在當代、在今后，也將繼續著自身對情感的詮釋。

參考文獻：

[1] 中央美術學院美術史系外國美術史教研室：《外國美術簡史》，高等教育出版社，1998年版。

[2] 張忠明、張曉林：《論素描在造型藝術中的基礎作用》，《山西醫科大學學報》，2005年第1期。

[3] 丁一林、胡明哲：《當代素描教程》，北京工藝美術出版社，1999年版。

作者簡介：董鳳杰，男，1966—，河南商丘人，本科，副教授，研究方向：素描、設計基礎，工作單位：商丘職業技術學院。