論革命歷史題材繪畫的裂變與回歸

摘要 從某種意義來說，中國美術走向繁榮是在1978年改革開放之后。新的生活和社會變化為畫家提供了新的素材，畫家們重新獲得了題材選擇的自由。本文以邢慶仁《玫瑰色的回憶》與郭北平《毛主席在延安文藝座談會上講話》為例，來分析中國革命歷史題材繪畫新的表現領域、繪畫語言的變化以及諸多藝術家思考的如何突破和創新問題，尋找更具有中國文化精神的繪畫表達方式，表現出一種強烈的本土意識和中國本土文化的精神特質，具有獨特的中國面貌的革命歷史題材繪畫。

關鍵詞：革命歷史題材繪畫 裂變與回歸

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一

中國革命歷史題材繪畫是中國近現代美術中一個比較特殊的藝術創作現象，在中國繪畫發展史上占有十分重要的地位。藝術家們通過對一些重大革命事件與著名人物等進行具體而又深入地描述，集中展現出中國現代革命歷史時期的政治風貌及時代風云，突顯了中國革命歷史在歷史發展中不同尋常的地位與作用。

如何理解主題繪畫、表現主題繪畫，關系到主題繪畫創作的發展。對于畫家描繪中國革命歷史題材這個主題繪畫，從創作過程、創作規模以及創作態度來說是新中國成立60年來中國美術最為重要和最具時代意義的藝術創作行為。那么現今我們如何看待革命歷史題材繪畫創作的歷史價值？怎樣面對革命歷史題材繪畫創作的發展與創新？并思索革命歷史題材繪畫創作又將如何在新的世紀中發揮主流作用等問題已迫在眉急。

從藝術創作上看，“文革美術”中發展出來的“高、大、全”造型方法和“紅、光、亮”藝術表現語言，在文革后被看做是一種程式化、毫無藝術創作水平和藝術價值的藝術形式。文革后新興起來的創作思想則是追求實事求是、真實地反映生活、表現生活，已不再是對重大革命事件與著名人物等盲目的夸大歌頌與拔高，這些“人本主義”的藝術創作思想自然成為了80年代早期中國美術創作的基本主旨。

陳丹青的《西藏組畫》的產生給當時正處在歷史發展和社會變革中的中國繪畫注入了一股新鮮的血液。在經歷了傳統藝術文化的熏陶和文革后的藝術思想和流派的沖擊，傳統的藝術觀念和社會意識形態變革之際使得藝術家們尋找到了新的立足點，他們把目光轉向顯示新寫實主義繪畫的藝術表現形式方面，進而也吸引了不少青年畫家奮往追求，使這類作品成為中國新寫實主義繪畫的范例。同時，這樣的典范，也影響到整個中國畫壇的創作。自從全國第六屆美術展覽上《太行鐵壁》（楊力舟、王迎春）的獲獎，標志著一度被冷落的中國革命歷史題材繪畫的正式回歸與受到關注，原因是這期間的革命歷史題材創作形式，已基本走出了“文革”美術的單一模式，思想性與藝術性都得到一定層次地提高。從繪畫主題、圖式表達以及表現手法等方面看，已完全突破了“文革”時期“紅、光、亮”及“高、大、全”的程式化風格。在逐漸變化之中，慢慢開啟了新時期革命歷史題材繪畫創作的大幕。

二

美術界以邢慶仁在1989年第七屆全國美術展覽中的金獎作品《玫瑰色的回憶》為信號，宣告著新的藝術探索階段的到來。這幅作品不僅開創了中國革命歷史題材繪畫的新的表現領域，更重要的是革命歷史題材繪畫語言和藝術表現形式的變化以及諸多藝術家思考的中國革命歷史題材繪畫創作模式如何突破和創新問題的實際行動的反映。

《玫瑰色的回憶》畫作是以延安為背景的戰爭題材，從表面看，繪畫題材與畫面語言近乎背離。畫面聚集在六位女戰士既沒佩槍，也沒有那個火熱年代特有的火熱激情，完全以朦朧詩般的境象來表現那個如火如荼的戰爭年代。嚴格地說，似乎欠缺了一些“獨幅繪畫”所應有的強度和視覺沖擊力。在創作時，作者以畫家獨特的藝術視角藝術思維方式，結合傳統藝術表現技法和當代繪畫思想，以細膩的筆觸，賦與作品新的文化蘊涵和藝術容量。畫面上的黃河流域與陜北高原，沒有了戰爭的冷漠和殘酷，以使人意想不到的朦朧般的恬靜塑造了戰爭時期女性的溫馨，又以遐想般的情思刻畫了女性在戰爭中的種種不同遭遇和心態。邢慶仁在創作這幅畫時，已完全跳開了以往創作革命歷史題材畫的一般性構思，以深沉而決不冷漠的人物刻畫方式，重新構建了一種“人格化”英雄的內心，也更能縮短當代民眾對以往革命戰爭年代產生的距離感，這正是這樣似熟非熟的感知與向往，把欣賞者的審美思緒引向更加深層的“人性美”之中，也更符合當代繪畫的文化語境。

《玫瑰色的回憶》獲獎之后，美術界佳評如潮。以劉驍純、李建森等人為代表的觀點，認為這是邢慶仁反叛式地從“人本”和“人性”的高度，使“人”的非戰爭情結率先成為了戰爭題材的“核質”，可以說《玫瑰色的回憶》是畫家個人也是中國革命歷史題材繪畫創作道路上具有時代意義的作品。

《玫瑰色的回憶》顛覆了革命現實主義繪畫的固有范式，并站在人性的高度，展開心靈的敘事。這幅畫剛好反映了中國知識分子和中國藝術家對待歷史事實的態度和思考視角的變化。今天我們再反思《玫瑰色的回憶》這幅成功之作，其重要學術價值可表現為兩個方面：其一是特定的不同歷史時空的交叉引起的探索繪畫創作思想的改變與創新的共鳴。其二是為創作中國革命歷史題材繪畫找到了一種新的表達方式和藝術語言。表面上看是屬于保留了敘事外殼的歷史感懷式作品，但其文化內涵卻遠遠突破了一幅畫所承載的文化含量和藝術價值。此外，這幅作品的水墨語言也企及了相當的高度，并得到了美術界的普遍認同。邢慶仁的《玫瑰色回憶》是新時期中國革命歷史題材繪畫的一個標志性作品，同時是對藝術家們就中國革命歷史題材繪畫創作藝術觀念和藝術思想提出了一個新的課題，即如何能夠在思想觀念上和藝術語言形式上兩方面都能夠有所改變、有所創新。

評析闡明，《玫瑰色回憶》是一幅用比較含蓄的方法、隱喻式的形式來表現中國革命歷史題材的作品，是革命歷史題材繪畫創作語言的一種裂變。因為，《玫瑰色回憶》既沒有描寫具體的歷史事件，也不涉及具體歷史人物，它只是歷史的一個背影、一個印象。其最大的價值在于畫家敢于創新，顯示出“某一個藝術評價標準被喚醒。”當時正處于20世紀80年代末期，“文革”的遺留情緒還在，新的價值觀念正在勃然興起：對人性的表達，并尋求一種創新，具有既承續優秀傳統又適應時代發展的藝術語言表達方式，以此帶給人們視覺上的時代審美需求和情感寄托。

三

在中國革命歷史題材的繪畫中，以表現革命領袖為主旨的繪畫顯然占據比較重要的位置，而領袖人物常常與具體的中國革命歷史事件結合于一起，又往往成為創作的主要內容。從20世紀30年代以版畫形式表現毛澤東的《紅星照耀中國》（沃渣）開始，到延安時期的“魯藝”木刻，都有表現毛澤東、周恩來等形象的作品，大多作品習慣把一些領袖人物與延安時期的某一事情相結合。例如，表現周恩來在大生產運動中的《普通一兵》（戈躍作）等。建國以后，隨著新中國經濟建設等各方面取得的重大成就，過去受壓迫的人民群眾真切感受到新中國天翻覆地般的變化，廣大民眾從內心深處感謝中國共產黨，因此，寄情于繪畫方式來感謝人民領袖，是發自內心的真實感情。于是，領袖題材也就成為延安時期以來主題性創作的重要方面，也是其中最為明顯的特點。20世紀50年代以來，以毛澤東形象為題材的繪畫不僅成為了一個時代的標志，而且還成為了大部分畫家的代表作。如董希文的《開國大典》，劉春華《毛主席去安源》，靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》和石魯的《轉戰陜北》等。2004年，文化部、財政部啟動了“國家重大歷史題材美術創作工程”，是規模最大、國家出資最多的一次以國家定件方式進行的大型主題性美術創作活動，活動本身與入選作品足以載入史冊。

《毛主席在延安文藝座談會上講話》作為中國革命歷史及中共黨史上一次重要的事件，是值得用藝術方式記述的重大革命歷史內容。可是，長期以來在美術界尚沒有一幅有真實性與代表性的作品問世，這是中國革命歷史題材繪畫創作的遺憾。1942年5月2日至5月23日，針對當時延安文藝界存在的理論脫離實際、藝術脫離政治、脫離群眾等傾向和問題，中共中央宣傳部在延安楊家嶺主持召開了有80余名文藝工作者參加的文藝座談會，毛澤東同志于5月2日作會議引言，又于5月23日作了會議總結，史稱“毛主席在延安文藝座談會上講話”。毛澤東同志所做的講話，成為中國共產黨指導文藝的綱領性文件。從歷史的背景看，“延安文藝座談會”并不是普通意義上的政治會議或軍事會議，而是在特定歷史年代、特定歷史時期的藝術會議，同時也是革命領袖與藝術群體進行政治觀念、藝術思想接觸的會議。從繪畫藝術來說，截取歷史的瞬間并能反映特定的歷史事實，是考驗一個畫家提煉和概括能力的重要考驗，也是畫家相對較難駕馭的繪畫難題。從歷史上看，在當時的延安文藝界，文藝家們來自不同的地區，其出身和經歷各不相同，這個群體既有共同的革命目標，同時交織著激烈思想與意識形態的碰撞。因而，如何把握這些復雜又特定的人物關系和氣氛，怎樣安排諸多有名有姓的參會人員在畫面上的位置，是擺在作者面前最大的一道難題。所幸，畫家郭北平對于革命歷史題材繪畫有著比較豐厚的文化積淀和創作經驗，數十年的大型史詩般歷史畫卷創作的基礎與《高原千秋》、《林則徐視察澳門》、《1912孫中山在澳門》、《東方紅》、《十二月會議》等歷史畫及革命歷史題材繪畫的創作成果。在構思《毛主席在延安文藝座談會上講話》時，郭北平在資料上準備充分，從畫面上來看，比較直觀地再現了1942年5月23日毛主席所做結束演講的真實場景。因此，畫家心目中最大限度地還原了那種凝重歷史真實感的表達愿望，成為作者創作完成這幅作品所面臨的最大挑戰。郭北平認為，革命歷史題材繪畫既要有還原歷史的功能也要有詩意的表達，這才能體現歷史的悠久與厚重以及繪畫作品本身所具有的藝術價值。

郭北平吸收并運用正宗的油畫繪畫技法，以純真的心靈面對一個真實歷史瞬間，鍛造了撼人的藝術感染力。作品明顯地帶有畫家本人對現實生活，對民族精神的真實體驗，也蘊含冷峻的理性思索。面對《毛主席在延安文藝座談會上講話》畫作中表現的座談會莊嚴、肅然氣氛與顯在的“政治意圖”，會被他的作品所流露出的繪畫語言的粗獷、渾厚、純真之美所感動。畫面篇幅較大，圓形構圖，焦點突出，由毛主席的手勢推開畫面空間，并激起畫面的氣氛，強烈的光線落在主席的身上，使得眾人的力量在主席身上得到聚集和升華，從而映射到后面的紅色條幅，最終突出主題。畫面色彩濃郁、造型樸實而渾厚，給人以雕塑般的感受。蒼勁有力的筆觸、華實而豐富的色彩以及畫面的整體韻味都成為耐人尋味的具有時代特征的繪畫審美元素。

畫面既充分表現了傳統的革命歷史題材繪畫的審美趣味，同時也具有現代的革命歷史題材繪畫的形式美感。畫家在尋找豐富時代繪畫藝術語言資源的同時，又將目光轉向了傳統東方美學，在盡可能保持革命歷史題材繪畫藝術創作的特性之時，探索具有中國文化精神的革命歷史題材繪畫圖式表達方式，表現出一種強烈的本土意識和中國本土文化的精神特質，創作出具有獨特中國面貌的革命歷史題材繪畫，這無疑是對中國革命歷史題材繪畫的裂變、回歸的思考以及實踐的體現。

參考文獻：

[1] 蔡若虹：《忘年書簡——給青年畫家邢慶仁的一封信》，《美術》，1990年第2期。

[2] 劉驍純：《邢慶仁的鄉夢》，《美術》，1990年第3期。

[3] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》（引言），《解放日報》，1943年10月9日。

[4] 高浦棠：《延安文藝座談會參加人員考訂》，《黨的文獻》，2007年第1期。

[5] 《人民日報》、《紅旗》雜志、《解放軍報》社論：《堅持毛主席革命路線就是勝利——紀念毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉發表三十周年》，江蘇人民出版社，1972年版。

作者簡介：陸永祥，男，1971—，安徽南陵人，博士，講師，研究方向：中國油畫、傳統文化，工作單位：長安大學文學藝術與傳播學院。