中國畫筆墨語言淺析

摘要 在中國傳統筆墨觀念中，其內涵與中國古典哲學一脈相承，其表現語言隨著時代的變化也呈現出不同的風貌。但從整體語言表現上看，傳統筆墨語言仍處于對外物的主觀描摹上，既沒能客觀地表現形體也沒能真正地超越形體。當代筆墨語言是指20世紀60年代后中國畫語言的表現與發展。隨著歷史的前進，文化的發展，在當代大眾文化語境下的中國畫筆墨表現語言從表現技巧到關注生活的深度與廣度以及中國畫創作者的情感表述方式與理念追求上，都遠遠超越了傳統筆墨表現語言，在傳統的基礎上實現了空前的進步。

關鍵詞：中國畫 筆墨語言 淺析

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

中國畫的發展變遷與中國歷史文化的發展是緊密相連的。自從我們的祖先在通過對自然界中美的事物的體驗與歸納中提煉出自身獨特的形式美開始，如何將這種獨特的心理感受借助工具表達出來就成為極迫切的需要。從手指到樹棍，再到后來的毛筆與墨錠的出現。毛筆、墨錠這種特殊的工具一經誕生就注定了其技術使用上的高難度。毛筆、墨錠、宣紙和清水構成了中國畫表現的基本工具材料。水和宣紙是客觀的，但用筆和墨色卻是主觀的。如何通過細長而柔軟的筆鋒和樸素的顏色將自己的情感轉換成現實可感的形象并打動觀賞者，直到今天都是從事這一職業的人群所思考的問題。

一 筆墨語言概說

筆墨，從狹義上講就是指毛筆和墨汁，就是指進行中國畫創作中所運用的物質性材料。但毛筆的形制特點正如中國的傳統哲學一樣，它要求使用者通過它實現“以柔致剛、以虛映實”的效果，它迫使使用者將自己與所施加的對象“紙”之間出現一個柔軟的間隙，同時要求通過這個“柔軟”實現剛硬、實現力度。這就為使用者創造了難度，由此古人為我們建設出了起筆、運筆以及收筆乃至呼吸等一系列用法與要求。同時，對于“墨”，由于受到老莊哲學“五色令人目盲”的影響，舍棄自然界的表象使之返本歸元追求“黑白”的境界，從而使“墨色”成為超越一切顏色的根本，賦予了它無以復加的高度。此時的筆墨又指其運用的方法——筆墨技法。其后，在通過筆墨技法中筆的“提、按、頓、措、徐、疾；鉤、勒、皴、擦、點”以及“墨色”的“焦、濃、重、淡、清；烘、染、破、潑、積”等各種方法組合在宣紙上留下的各自不同的筆跡墨痕時，它又指稱畫面中的筆墨效果。再次，由畫家對筆墨效果進行獨具匠心的經營，使之愉心悅目時，它又指向畫面的構圖和意境。最后，當通過它充分表達畫家的精神向往并使鑒賞者獲得精神上的共鳴時，它的語言意義從而真正生成，成為精神的體現。因此，“筆墨”從形而下來說，就是中國畫創作中所使用的工具材料以及使用的技法總稱。但以形而上來講，“筆墨”則是藝術家將自己對生活的主觀感受通過感性的方式運用點畫墨痕乃至構圖、虛實、造境等表現手法實現其作品傳神及情感表達的總稱。

中國畫的“筆墨”從符號學的角度上看，它是從自然界中提取的“人工符號”；從語言學的角度上看，它的筆墨點畫均被賦予了畫家的主觀情感，從而使它們傳情達意，是描述性的、是表達性的、是可被解讀的。因此，中國畫的“筆墨”是中國畫家通過工具進行藝術表達的總和，并包括由此實現其精神追求而形成的表現意識形態——筆墨觀。它符合廣義語言學中“單純的符號是沒有意義的，必須賦予它情感才能變成真正的、有價值的符號——語言”的要求，從而作為中國畫表現所特有的藝術語言，呈現出無窮的活力。

二 傳統筆墨語言解析

中國傳統筆墨觀念與中國古典哲學一脈相承，其表現語言隨著時代的變化也呈現出不同的風貌。在漢代以前，筆墨僅僅停留在工具層面，處于中國畫筆墨表現最偉大的發明——線的初級階段。誠然，世界上諸多文化群體在最初都發現并創造出了“線”，“線”是人類最偉大的發明之一。自然界中并沒有線，它是人類主觀能動認識世界的標志，它實現了物體輪廓的限定，從而將自然萬物從空間中明晰并分離開來。但其后只有中國賦予了“線”更深、更高的價值，將它與生命氣息融合起來，成為中國書法、中國畫乃至中國哲學的根本表現語言。然而，直到漢代，“線”的表現雖然已經有了很高的提煉，但仍作為勾畫物象的界限，細若游絲、中規中矩，并沒有更多的語言內涵。表現內容多為王公貴胄及神話內容，與其表現語言也沒有更深的聯系。隨著魏晉玄學與士大夫的興起，更多的知識群體開始關注宇宙和生命存在形式的意義。對于畫面語言表現開始出現單純追求技術精純的畫工體系與關注情感世界表達的知識群體繪畫兩個支系。“筆墨”在前人的基礎上開始被賦予情感，同時開始關注“線”與結構的關系而出現“曹衣出水”的發展。對于畫面情感、精神的表現出現了初步的解說，如顧愷之“阿睹傳神”與“目送歸鴻”的理論。畫工體系則隨著宗教的發展，從墓室、銘旌走向寺觀壁畫。因視覺的要求，其筆墨中“線”的表現也由原先的“細弱”、“簡樸”轉向“雄渾、剛健”，在表現技法上，對“線”本身“流暢性、節奏感”的把握已經達到極其精純的程度。在此方面，吳道子當稱為代表。另一方面，知識群體的繪畫在對線條整理豐富的同時，開始關注設色、構圖意趣以及表現主題的文化性。從晉代的《洛神賦》圖卷到唐代的《簪花仕女圖》、《搗練圖》等。知識群體所關注的生活情懷與其為表現這種情感所運用的表現語言與畫工體系已絕然分離。精致的線條、華美的色彩以及富有節奏感的構圖充分展現了當時貴族階級的審美追求，這種絢麗的語言直到今天仍是許多畫家膜拜的對象。與此同時，在唐代，隨著文學散文體的變革，觀察世界與表述世界的方法被拓寬。知識群體中的一部分開始嘗試用新的理念與語言來表現自己的體驗。受老莊哲學的影響，王維提出“夫畫道之中，水墨為最上”，從此將“墨”真正從丹青中剝離出來，直到其后卓立于丹青之上。兩宋時期，由于“詞”的出現，語言表現較之“詩”則更為豐富、纏綿，意境更加深遠，文人情懷更加濃郁。在文學表現及其豐富的基礎上，繪畫表現也呈現出多樣化的局面。傳承前人的“黃家富貴”與疏簡狂放的“徐熙野逸”，文人畫的出現與興起甚至于米氏最早期語言表現符號化的生成，語言表現出現了前所未有的繁榮。與此同時，筆墨語言表現理論也在此時獲得了空前的發展，郭熙在《林泉高致》中對筆墨的運用進行了較為完備的著述。至此，筆墨完成了自身語言體系的建構，并隨著文人畫的進一步發展日趨成熟、完善。

但綜觀中國畫的筆墨演變史，雖然在文人畫之后，關于筆墨表現的探索與論述日益豐富，但總括起來從形式上花鳥、山水走入程式化格局，人物畫表現則是中國哲學的求全思想，除倚窗、傍檻之外，都是全身之作，缺少動態的、有情致的半身或特寫作品。技法上從中鋒的骨法用筆出現了中側鋒及側鋒用筆，線條的表現更加強調節奏而出現了后來的“釘頭鼠尾描”、“折蘆描”、“棗核描”等，用墨上“積墨”、“破墨”及“潑墨”都達到了相當高的水平，但從整體語言表現上仍處于對外物的主觀描摹上，既沒能客觀的表現形體也沒能真正的超越形體。同時，從思想理論上仍然關注的是“以筆使墨”以及“眼、心、手”的關系問題，缺少對筆墨語言本身進行符號化并與文化發展進行聯系的深入論述。

三 當代筆墨語言解析

當代筆墨語言是指改革開放以后中國畫語言的表現與發展。隨著歷史的前進，文化的發展，在當代大眾文化語境下中國畫筆墨表現語言從表現技巧到關注生活的深度與廣度以及中國畫創作者的情感表述方式與理念追求上都遠遠超越了傳統筆墨的表現語言，在傳統的基礎上實現了空前的進步。

首先，它是建立在傳統筆墨語言基礎之上的革新。其次，它又是對傳統筆墨語言的解構與重新詮釋。面對今天的物質生活環境與高度發達的信息環境，我們不可能重新進入古人的生活環境，正如今天的我們不可能完全再通過用文言文寫作來表達情感一樣。隨著西方文化的全面引入，白話文打破了文言文語言表現的束縛，已經成為當代表達情感最先進的語言形式。馬克思主義哲學的到來使“類哲學”打破了我們幾千年來所強調的“體驗哲學”，即便是“個人體驗”也嚴重受到“伯拉圖”、“黑格爾”、“尼采”、“叔本華”及“佛洛伊德”等哲學的影響。西方現代派及后現代派的到來與當代人群的高度生存壓力及迷茫情緒一拍即合，瞬時擦出了火花。文學上多語體的表現、音樂上搖滾與說唱的繁榮再加上影視借助科技力量之后強大的視覺沖擊力都對中國畫的語言表現給予了極大的刺激。傳統筆墨語言雖然仍是大眾喜聞樂見的形式，但當代的中國畫家們卻感到像是在拿“唐詩、宋詞”描述今天的生活，有著一種“如鯁在喉、隔靴搔癢”的不暢快。但如何發展，怎樣發展成為今天很多從事中國畫創作的人們一籌莫展的事情。各種探索不約而至，在“百花齊放”的今天，迅速發展出極其豐富的多元化格局。師古較深的開始向古法尋求解決之道，喜愛西畫的開始引入油畫的表現手法，熱愛本土及純樸之氣的則關注民間與宗教繪畫。總體說來呈現出傳統筆墨語言繼承中的局部強化、西方表現語言的糅合以及民間語言的引入等幾個大的方面。但不管是哪一方面，畫家們都開始更加關注與強調筆墨語言表現符號的強度與獨立性，將語言的符號化作為一項專門的任務進行深入的研究，希望能將富有個性的語言符號與自身所要表達的情感體驗實現高度的統一與融合，從而深層次的增加畫面的視覺與情感沖擊力。

當代畫家吳冠中在其作品《黃土高原》中，就曾運用高度抽象的線與點的集群方式來展現黃土高原所特有的節奏，畫面極具沖擊力。“線”與“點”都是傳統筆墨中所固有的元素，但從未被畫家以這樣的方式進行組合、運用，這里面有西方構成學的因素，但更多的是對傳統筆墨語言繼承中的局部強化，是在米氏最早期語言表現符號化的基礎上對線條、點法、皴法或染法進行強化，以畫面中某一語言的單一、重復而形成視覺與精神上的壓迫感或刺激性的典范。無獨有偶，十一屆美展中喬宜男的作品《靜夏》中，作者強化水與墨的沖破關系，運用大量的水分改變墨線在宣紙上的固化形態，形成了極富視覺魅力的蘆葦形象，這也同樣是對傳統筆墨語言符號的強化與再發展。然而此時，西方文化的引入也促使我們不得不對西畫之長有所關注。早在海派時期，任伯年的作品中就逐步引入了西方繪畫對于“光”的表現，徐悲鴻更是將西方繪畫的形體觀念完全植入中國畫之中。時至今日，可以說中國畫筆墨語言在造型、構圖、設色及情感表現等諸多方面都在逐漸與西方繪畫進行糅合，但這種糅合不是全面的西化，而是將西畫中的元素與觀點糅入中國畫的語言中，其顏色的運用、光的表現等都是對傳統的補充與改良。石濤在畫語錄中提出“墨團團中墨團團，墨團團里天地寬”，但當代畫家田黎明作品中的團塊概念卻呈現出絕然不同的意義。疏簡的人物造型與構圖，平面的色塊分布與團塊中光斑的雜糅并以朦朧的外在形態將其統于一體，呈現出表現主義形態下的浪漫之美。這種將表現主義、印象主義觀念以及直接在畫面中表現“光”的手法成為西方表現語言糅入中國畫筆墨表現的代表方向。與此同時，當代中國畫家如關良、王炎林等，還將大量民間剪紙、宗教造像、傳統戲曲等民間藝術語言從造型、設色及至畫面主題等方面引入當代中國畫筆墨語言領域，也極大地拓寬了當代中國畫筆墨表現語言的范疇，成為當代中國畫家們值得探索的新路。

以上這些構成了當代中國畫筆墨語言體系的支柱，并在此基礎上衍生出了更多、更微妙的語言表述方式，這正是當代中國畫表現語言在當代大眾文化實際語境中的具體顯現。

參考文獻：

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[4] 陳滯冬：《石壺論畫語要》，人民美術出版社，2010年版。

作者簡介：王青培，男，1973—，河南鄭州人，本科，講師，研究方向：中國畫，工作單位：西安廣播電視大學。