中國工筆畫中的寫意性表達

摘要 中國工筆畫是中國畫的一種重要表現形式，講究用精細入微的筆法來細膩地刻畫景物。雖然隨著文化、科技的發展，中國畫最后分離出意筆畫和工筆畫兩大繪畫領域，但在繪畫的形式、材質、顏料、工藝上，工筆畫與意筆畫有一定的區別，同屬中國畫宗源的中國工筆畫在本質上仍然是寫意的。本文將從中國工筆畫的表現內容、色彩組織、章法布局、處理手法這四個方面來分析其寫意性。本文的研究對于推動中國工筆畫的發展具有重要的積極意義。

關鍵詞：中國工筆畫 意筆畫 寫意性

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

引言

中國工筆畫對寫意性的表述最早可追述到一千六百多年前的東晉時期。受中國傳統文化中“融于自然，天人合一”思想的影響，當時的著名畫家顧愷之就提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的繪畫思想即通過繪畫中的形來表達畫家的思想意象、意境。而這種以形寫意的思想很快得到了認同和發展，南齊畫家謝赫在顧愷之繪畫思想的基礎上總結出了影響至今的中國畫繪畫六法，即“氣韻生動，骨法用筆，應物形象，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”。謝赫的繪畫六法可以說高度概括了中國畫的繪畫思想，他認為所有的繪畫源于人們的物質生活和精神生活，所以，繪畫的過程就是畫家的主觀世界和客觀世界相統一、融合的過程。畫家通過作品既要將所要表達的物質世界躍然紙上，更要將所要表達的精神思想融入作品中，也就是人們常說的繪畫所要表現的“神”、“意”、“氣”、“韻”。由此可以看出，中國畫包括工筆畫對寫意性的重視。隨著中國畫的不斷發展，中國畫后來根據繪畫的材質和繪畫的形式相對地劃分為工筆畫和寫意畫兩大繪畫領域。中國工筆畫相對于中國寫意畫更加注重繪畫的細膩、嚴謹和工整，但正如幾千年中國文化的審美思想一脈相傳一樣。從本質上講，中國工筆畫仍然是寫意的，下面本文將從其表現內容、色彩組織、章法布局、處理手法這四個方面來對寫意進行分析。

一 中國工筆畫表現內容的寫意性

工筆畫是中國畫的一種，所以其寫意性首先表現在表現內容的自由。工筆畫對繪畫的內容同樣不要求其客觀的絕對真實性，為了達到想要表達的意境和思想，畫家可以對繪畫內容進行大膽的設計，甚至可以突破對時間和空間是束縛。例如，《韓熙載夜宴圖》就充分體現了工筆畫在內容上的寫意性。畫家顧閎中為了表現南唐中書侍韓熙載郁郁不得志，縱情聲色的情形，在繪畫時把時間、空間、景物、人物進行了大膽的安排，以長卷的形式按時間順序展示了“聽樂”、“觀舞”、“休息”、“清吹”、“惜別”五個場面。之所以稱其為大膽是因為在畫面中韓熙載反復出現，有正面、有側面、有站立、有坐著、有細心聆聽琵琶女的彈奏、也有聽到心動處鼓掌叫好的場景。一個人物的不同位置、不動狀態、不同表情共同描繪出韓熙載內心的抑郁和苦悶從而達到“寫意”的效果。再如，明代仇英的《漢宮春曉圖》同樣是以長卷的形式描繪宮廷內的瑣碎事情。在這部巨作中，仇英同樣在畫面的設計上突破了時間和空間的限制，進行了大膽的想象和發揮?！稘h宮春曉圖》描繪的是初春早上漢代宮廷內的諸多故事，但從畫中的人物服飾來看卻是典型的唐代服飾，與其說作品名字里的“漢宮”是只對宮廷的統稱，不如說是畫家超越時間和空間繪畫風格的體現。此外，在繪畫內容的具體細節上我們同樣能看到畫家注重“寫意”的一面。畫卷中共有人物一百一十五人，描繪了后宮內化妝、園藝、舞蹈和繪畫等諸多細節，其中還包括畫師毛延壽為王昭君繪像的歷史故事。同上文分析的《韓熙載夜宴圖一樣》，仇英的《漢宮春曉圖》中眾多人物故事情節在畫卷內的統一體現一樣，表現了畫家并不是要描寫某一個故事情節，而是要重點表達對盛世唐朝宮廷奢華生活的“寫意”描繪。

二 中國工筆畫色彩組織的寫意性

工筆畫在色彩的選用上需要考慮繪畫的意境和顏料特性，因而畫家可以根據想要表現的思想和顏料本身所具有的特點對色彩進行自由組合，從而調配出最佳的色調。“隨意賦色，隨類賦色”說的就是這個意思。色彩源于不同的物質，因此每一種色彩都有其自己的特性，如紅色、黃色代表溫暖，而藍色則代表寒冷，這是源于產生紅色的物質能夠散發出熱量，而產生藍色的物質則能吸收熱量。所以，在色彩的表現方面，工筆畫更加注重意境的表達，為了表達畫家所需要的意境，可以突破實物本身的顏色限制，進行大膽地用色，達到色彩和意境的和諧。例如，唐代著名畫家邊鸞所畫的《牡丹圖》為了突出畫中想要表達的富貴昌盛的意境，在用色上進行了大膽的設計。圖片的正中是一朵白色的牡丹、旁邊分別畫以紅色、橙色的牡丹進行搭配。紅色、橙色、白色的組合構成了整幅畫面熱情奔放、富貴吉祥的色彩意境，雖然我們在現實中很少看到這三種顏色的牡丹長在一株，或者臨近的幾株上。由此可見，畫家在顏色的選擇上更加的“寫意”，讓顏色本身的特性服務于畫面本身的意境。當我們被活靈活現的《牡丹圖》本身所散發的富貴吉祥所感染，并對畫家的構圖和用色贊不絕口時，又有誰會追究用色是否寫實呢。在我國現代的工筆畫中同樣能夠看到畫家對色彩的寫意性選擇。例如，在呂賢文的《春燕芭蕉圖》中為了突出春天清新亮麗、充滿生機的氣息，畫家在色彩的選用上進行了大膽的創新，把人們熟悉的芭蕉葉繪成淡藍色而不是常用的綠色，而把燕子的黑色也進行了淡化處理繪成土黃色，黃色和藍色兩種對比性比較鮮明的顏色在畫家精心的設計下恰到好處地完成了作品對新春氣息的“寫意”，讓人嘆為觀止。再如，唐勇力的《唐代人物畫》中為了表現女孩活力、清純的面貌，畫家在人物服飾的著色上進行了精心設計，讓少女內著一件紅色長裙，外罩一件白色披肩。紅色的熱情奔放、生機勃勃與白色的純潔亮麗、典雅素淡完美地融合在一起，為畫作的意境表達起到了畫龍點睛的作用。雖然在古代我們也很少見到這種顏色搭配的著裝，但畫家憑借著扎實的用色功底，再一次向人們展示了工筆畫在色彩上的寫意性。

三 中國工筆畫章法布局上的寫意性

工筆畫是中國畫的一種，所以在章法布局中同樣繼承了中國畫的寫意性，在繪畫的布局上通過畫內具體對象位置、距離、明暗等變化產生特殊的意象表達。如清代任預的《翠竹白猿圖軸》就是利用畫內景物縱橫疊加、遠近呼應的布局營造出所需要表達的雋秀、深邃的的自然意境。畫軸上方的怪石相互交錯，穿插呼應，楞次分明，溪水沿石流下，或近或遠，若隱若現，期間更閃爍點著著點點花草；畫軸前面則是主題之一的翠竹，翠竹層層相疊，生生不息，掩映著溪水波光粼粼，奔射四濺；畫面正中是一只輕靈、俏皮的猿猴，攀爬于翠竹之間，其毛如雪，襯托出竹子的青翠，而竹子的青翠同樣襯托出猿猴的純靜和靈動。整幅畫軸所有的景物縱橫交錯，都渾然融于浩森無邊的大自然之中，它們在大自然那芬芳的空氣中深深地、暢快地呼吸著，它們的生存是那么的自由自在，那么的舒坦自然，反映出畫家在布局上的寫意功底。

無獨有偶，元代倪瓚的《梧竹秀石圖》同樣以縱橫疊加的章法布局營造出豁達、闊遠的意境。和《翠竹白猿圖軸》的復雜、細膩的用墨不同，《梧竹秀石圖》用墨簡單、準確，畫面正中是一株梧桐樹，旁邊稀疏地長著幾竿竹子，梧桐前面的平坡上立著一方湖石，寥寥數筆勾勒出畫面中清冷幽寂的意境。畫面中的梧桐葉由畫家用闊筆、濕墨側抹而出，盡顯蒼涼、靜寂之感；平坡上的湖石則用濃墨皴出，厚重、清晰、細膩、深刻，同樣顯示了歲月的滄桑和炎涼。在《梧竹秀石圖》中，為了使畫面更加富有層次感和立體感，畫家除了在章法布局上對畫中對象進行了疊加，還在墨色的干濕、濃淡上進行了細致地運用，使得整個畫面在章法布局上具有寫意性。整幅畫卷雖以梧桐、竹石為主要自然景物進行描繪，但卻不再是“可居、可游”之地，而是達到了“可望、可思”之境。綜觀畫面，畫家是以極其冷漠的心態來觀照現實世界的。此時作者雖還沒有后期歷盡挫折后的空寂、悲涼，但清冷幽寂之旨已是融于畫面之中了。

除了上文所述縱橫疊加的章法布局外，“折枝花”是工筆畫中常見的章法布局模式。所謂“折枝花”指在布局是選取一段帶有枝葉、花頭的單支花卉作為主要素材，經過畫家對其精心設計和用色處理能夠更加清晰地表達畫家意境的布局方法。由于畫面中的對象相對簡單、數量較少，所以能讓觀者一目了然地把握畫家的意境，這是它的優點；同樣由于畫中對象相對較少，所以在表現復雜的情感時往往需要畫家在設計上進行精雕細琢。這就要求畫家不要僅僅停留在對某一景物的“摹寫”上，而要根據所表達的意境對布局、用色等進行大膽的設計，讓觀者產生心靈上的共鳴。例如，王冕的《墨梅圖》，畫面中僅有一支梅花，卻神韻秀逸，令人贊嘆不已?！罢壑ā钡牟季质褂^者容易在很短的時間內看清畫的全貌和細節。畫面左側如人的胳膊輕輕探出一枝，畫家處理得伸展、細膩，仿佛能看清枝上的每一處紋理，枝上的梅花同樣錯落有致，或盛開爭艷、或含苞待放、或半開含羞，極盡百態。畫家對每一朵梅花的精雕細琢使得畫面生機盎然，清香滿紙，充分表達了王冕在《墨梅圖》上所題的“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的意境。

四 中國工筆畫處理手法上的寫意性

工筆畫的寫意性還表現在處理手法上的自由和豐富。工筆畫對畫中景物的處理往往更具表達意境的需要進行取舍，并在取舍上同樣以寫意為主，并不要求與實際景物環境相符合。如金代張 的《文姬歸漢圖》為了突出畫卷中人物歸心似箭的心理，對畫卷中的背景進行了大膽地舍棄，并對畫中的人物進行了細致地刻畫，從而突出了人物心理主體的意境。畫卷中共有十二個人物，經過畫家的精心安排顯得疏密有致。卷首開篇為一組打旗的人馬表明是從遠道而來的，打旗者坐在馬上，馬低著頭，騎者拼命抱住懷里的打旗，旗桿被吹得傾斜。畫家沒有在圖中繪畫沙丘、大風等背景，但觀者卻可以從人物的動作神態上感受到千里大漠一路走來的艱辛意境，這就是畫家在處理手法上的寫意性。畫卷中間許多人簇擁著蔡文姬，顯示出主人公地位的高貴，其中有兩個人專門為蔡文姬牽馬，牽馬者一手拉住韁繩，一手捂住口鼻，卷曲著身子顯示出風沙中行走的艱難。蔡文姬面色凝重，目視前方顯示出歸心似箭的神情。蔡文姬后面的人有的左右觀望、有的交頭接耳，顯示出緊張、疲憊的神情。最后一人，背著文件，注視著前方的蔡文姬，旁邊一犬四肢張開，行走艱難。由于沒有背景，所以畫家和觀者更加留意人物的姿態和神情，在經過思索后恍然這是一幅描寫蔡文姬回歸祖國途經大漠的艱難旅程，使人回味無窮。當然并不是說所有沒有背景的畫卷都如此畫般經典，讓人浮想聯翩，而是說在中國工筆畫中確實有很多畫家對畫卷進行自由的寫意處理，從而更加突出地表達出所需的意境。

結語

中國文化中“融于自然，天人合一”的思想影響著中國繪畫的發展。中國畫中對意象的表達貫穿在整個發展史。而作為中國畫的一種重要表現形式，中國工筆畫雖然相對于其它繪畫形式更加注重對筆法的運用，但其本質仍然是對繪畫思想的寫意性表達。中國工筆畫的繪畫目的不是為了再現自然景觀和景物，而是為了追求畫家對自然的感悟，并把這些感悟通過工筆融于畫面中，引起觀者的共鳴。而這些融于不同畫卷中的不同意象、意境即使經過幾百年甚至上千年的歷史沉淀仍然向觀者散發著勃勃的生氣，這就是中國工筆畫的寫意性所散發出來的醉人魅力。

中國工筆畫經過千百年的傳承和發展，已經成為一門具有中國文化烙印的繪畫藝術。本文從中國工筆畫的表現內容、色彩組織、章法布局、處理手段四個方面對其寫意性進行了深刻、細致地分析。在中國意筆畫和中國工筆畫已經形成各自鮮明的發展軌跡和發展趨勢的今天，本文的研究對于重新認識中國工筆畫的意境表達具有重要的意義。

參考文獻：

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[3] 李彤：《中國工筆畫的嬗變與新構》，《美術大觀》，2006年第12期。

作者簡介：焦曉軍，男，1969—，河南新鄉人，碩士，副教授，研究方向：中國畫，工作單位：漯河職業技術學院。